Du point de vue du nationalisme racial, le genre musical connu sous le nom de Black Metal est l’un des phénomènes de culture populaire les plus considérables des deux dernières décennies. Cependant, ce phénomène a été rarement abordé par les spécialistes et les commentateurs politiquement corrects. Ce fait est surprenant car le Black Metal va à l’encontre de la tendance à la marginalisation progressive, la condamnation et la psychopathologisation de l’évidente conscience raciale parmi les Blancs depuis la Seconde Guerre mondiale. Cela est d’autant plus surprenant lorsque l’on considère que le Black Metal est inspiré par les mêmes traditions culturelles et littéraires qui constituent le nationalisme racial moderne, traditions qu’il soutient. Qui plus est, le Black Metal, de par son esthétique hautement stylisée et foncièrement européenne, offre une arme efficace opérant sur le primordial niveau pré-rationnel avec lequel l’on peut contrer les assauts à l’encontre de l’identité blanche.

J’ai déjà écrit sur la nécessité de créer un univers parallèle hors de la culture contemporaine dominante et ceci implique non seulement que je choisisse mes propres sujets d’étude mais également que j’anticipe le fait qu’ils soient ensuite définis dans l’appropriation qu’en feraient les spécialistes conformistes. J’écris cependant dans l’espoir d’introduire le Black Metal comme sujet d’analyse savante au sein même de la tradition anti-égalitariste.

Le Black Metal n’a pas été complètement évincé par les spécialistes appartenant au courant dominant. Il est évoqué, par exemple, dans Extreme Metal: Music and Culture on the Edge de Keith Kahn-Harris, le fondateur du New Center for Jewish Thought, dans The Meaning and Purpose of Leisure: Habermas and Leisure at the End of Modernity de Karl Spracklen, dans Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism de Jason Foster et dans Soleil noir. Cultes aryens, nazisme ésotérique et politiques de l’identité de Nicholas Goodrick-Clarke. Le sujet a également été abordé par quelques écrivains populaires, comme Michael Moynihan et Didrik Søderlind, dont l’ouvrage Black Metal satanique. Les Seigneurs du chaos est disponible auprès des libraires généralistes.

Tandis que Moynihan et Søderlind s’inspirent des archétypes jungiens en ce qui concerne l’analyse sensationnaliste et journalistique du Black Metal, les autres textes relèvent de cadres analytiques dérivés de la tradition freudo-marxiste, incluant des théoriciens comme Louis Pierre Althusser, des postmodernistes comme Jacques Derrida et Michel Foucault, des théoriciens critiques comme Max Horkheimer et Theodor Adorno, pour ne citer qu’eux. Il est aisé de constater que les interprétations culturelles de ces cadres, quoiqu’elles possèdent maintes idées astucieuses, sont nécessairement limitées et déformées par les croyances incontestables des théoriciens dans les bienfaits de l’égalité, par leur rejet des intuitions évolutionnistes considérées comme néfastes et idéologiques, et par leur attitude aliénante — pour ne pas dire allogène — vis-à-vis de la culture occidentale.

Les limites et distorsions de cette entité théorique sont exacerbées par son statut dans l’université occidentale et l’orthodoxie institutionnelle, un univers théoriquement fermé où les perspectives alternatives — c’est-à-dire, inégalitaires ou évolutionnistes — sont d’avance rejetées, brimées et discréditées, considérées comme surannées ou comme manquant de rigueur d’analyse. Lorsque le sujet d’étude est un phénomène culturel qui rejette explicitement les principaux principes sur lesquels une entité théorique est conçue, subsiste toujours le danger d’une analyse dégénérant en incompréhension moralisatrice.

La dissidence comme style

Qu’est-ce que le Black Metal ? Le Black Metal est un dérivé radical du Heavy Metal. Pendant les années 1980, des groupes interprétant des formes commerciales de Heavy Metal intégrèrent le courant dominant, atteignirent des places élevées dans les classements musicaux et vendirent des millions d’albums. Ceci encouragea des membres « fondamentalistes » de la scène Heavy Metal à se réclamer d’une praxis souterraine en développant des variantes extrêmes de Heavy Metal, considérées comme étant davantage fidèles aux valeurs anti-commerciales et contre-culturelles du genre. Le Black Metal était l’une de ces variantes. Il fut baptisé « Black » Metal car il se définissait originellement en termes d’esthétique et en thèmes occultes et sataniques.

Le Black Metal ne sonne pas comme le Heavy Metal. Les deux formes musicales reposent sur des composantes sonores similaires comme la guitare, la basse, la voix et les percussions ; chacun d’eux est caractérisé par l’intensité sonore, les performances vocales extrêmes et l’usage de guitares au son lourdement amplifié et déformé. Cependant, les musiciens de Heavy Metal tendent à favoriser des structures prévisibles comme couplet, refrain, couplet, refrain, solo, couplet, refrain, ainsi qu’une voix chantée ou criée. De plus, les guitaristes de Heavy Metal, bien qu’ils aient un style souvent pétri d’influences puisées dans la musique classique, jouent d’une manière qui rappelle toujours les racines du Heavy Metal dans le Rhythm and Blues. Les paroles de Heavy Metal tendent à traiter de sujets superficiels relatifs à la jeunesse : l’amour, la croissance, le sexe, la rébellion, l’amusement, la boisson, etc.

Le Black Metal, au contraire, est beaucoup plus sombre et extrême, favorisant un son de guitare plus brutal, bruyant et dur, une structure musicale imprévisible, des mélodies influencées par le classique qui suggèrent la morosité, le mysticisme, le chagrin et la haine misanthropique, ainsi que des grincements démoniaques, inhumains, inintelligibles et amplifiés en guise de chant. De plus, les paroles de Black Metal tendent à être sérieuses et obscures, traitant d’occultisme, de mythologie préchrétienne, de fierté païenne, de guerre, de misanthropie, de génocide, de haine du christianisme.

D’ailleurs, l’esthétique du Black Metal diffère significativement de celle du Heavy Metal. Le Black Metal favorise le noir par-dessus toutes les autres couleurs. Les logos de Black Metal sont tortueux et élaborés, souvent presque illisibles, et chargés de symboles occultes et/ou païens tels que les runes, les swastikas, les croix renversées, les pentagrammes et les marteaux de Thor. Les caractères gothiques torturés sont omniprésents. Les musiciens ont des noms ésotériques ou mythologiques et dissimulent leur visage avec des peintures faciales noires et blanches cadavériques. Ils apparaissent sur leurs albums dans un cadre nocturne, boisé, médiéval ou hivernal, vêtus de cuir noir clouté et chargé de cartouchières. Il n’est pas rare pour les groupes de Black Metal les plus extrêmes et misanthropiques de s’adonner à l’automutilation, généralement avec des couteaux de chasse, autour des bras et du torse, et de se faire photographier couverts de sang après avoir accompli de tels actes. Le but est toujours de créer des images, vraisemblablement pour inspirer la peur et l’horreur parmi les spectateurs du grand public — même si cela consiste justement à « prêcher des convertis » — et, évidemment, un moyen de se distinguer aussi radicalement que possible du méprisable « grand public », car le Black Metal est presque inexistant hors de son milieu culturel.

Les origines du Black Metal

Les premiers groupes de Black Metal furent Bathory, de Suède, et Venom, d’Angleterre. Venom est connu pour avoir inventé le terme « Black Metal », qui apparaît pour la première fois dans le titre de l’album de 1981. Bathory, cependant, s’est révélé bien plus influent. Même si les thèmes et l’esthétique satanique dominèrent dans les premiers travaux de Bathory, ils furent progressivement remplacés par l’insertion d’éléments appartenant à la musique classique, particulièrement de la période romantique, et une fascination grandissante pour l’histoire et la mythologie scandinaves de l’ère pré-chrétienne. Des albums comme Blood Fire Death (1988), Hammerheart (1990) et Twilight of the Gods (1991) inspirèrent finalement le développement d’un nouveau genre entier, connu désormais sous le nom de Viking Metal.

Le trio helvète, Hellhammer, ainsi que son incarnation ultérieure, Celtic Frost, eut une influence similaire. Hellhammer était une excroissance du Heavy Metal, du Thrash Metal, du Death Metal et du Black Metal des années 80, mais ne peut être considéré comme appartenant à l’un de ces genres. À travers leurs paroles extrêmement poétiques et ésotériques, à travers leurs compositions musicales de plus en plus élaborées, atteignant leur apogée dans l’œuvre de 1987, Into the Pandemonium, Hellhammer et Celtic Frost devinrent les pionniers de la transformation du Metal en une forme d’art populaire sophistiqué.

À une époque où le Heavy Metal semblait principalement préoccupé par les excès hédonistes et vulgaires, tels que la bière, la fête et les filles, les albums de Celtic Frost traitent de divinités et de civilisations anciennes, et ceux de Bathory traitent d’Asatru, des Vikings et de la Seconde Guerre mondiale. Le groupe de Thrash Metal britannique, Skyclad, eut également un rôle déterminant, initiant le développement du Folk Metal, un genre qui incorpore au Black Metal des éléments de musique folklorique traditionnelle et dont les musiciens sont liés aux scènes du Black Metal et du Viking Metal.

Le Black Metal moderne a, depuis longtemps, cessé d’être seulement caractérisé par le satanisme. En effet, depuis la fin des années 1980, certains musiciens de Black Metal ont consciemment refusé d’être définis par une tradition monothéiste étrangère, c’est-à-dire non-européenne. Sans le christianisme, Satan n’aurait pas existé. En se définissant contre le christianisme, le satanisme ne fait qu’inverser les valeurs chrétiennes plutôt que de toutes les rejeter et d’embrasser un point de vue authentiquement européen.

De nombreux musiciens de Black Metal ont, par conséquent, reconnu la superficialité et la futilité dans le fait de continuer « la guerre à l’encontre du judéo-christianisme » qui était l’élément central du Black Metal pendant la première moitié des années 1990. De plus, le Black Metal s’est, en conséquence, scindé en une variété de sous-genres païens, comme les susmentionnés Viking Metal et Folk Metal, et — le plus radical d’entre tous — le National Socialist Black Metal ou NSBM.

Les premières semaines furent fort embarrassantes pour la plupart des étudiants ; abandonnés à leur sort, lassés de devoir supporter en moyenne une heure de transports puants et étouffants et de se retrouver à attendre vainement dans leur amphithéâtre un professeur qui ne vient pas et ne prend pas même la peine d’en avertir ses élèves, les salles se vident lentement et le nombre d’étudiants encore fidèles, car toujours habités d’un espoir vivace et d’une foi inébranlable en l’intégrité de leurs professeurs, finit par décroître au fil des jours. Il m’est arrivé, au bout de quelques semaines, de me retrouver avec seulement trois personnes dans un vaste amphithéâtre pouvant en abriter plus de 300. L’incompréhension est perceptible, cependant, ces quelques étudiants sérieux et persévérants se rassurent auprès d’une poignée de professeurs qui se sont décidés à poursuivre délibérément les cours. Le moindre cours est devenu une denrée rare et délectable que l’étudiant appliqué savoure comme une friandise dans cette situation de disette intellectuelle la plus sévère. L’espérance n’a point encore quitté les lieux et chacun a confiance en la prochaine reprise des cours. Las, le mouvement n’a cesse de se raffermir, c’est l’occasion pour les quelques étudiants syndiqués, qui se trouvaient en état de somnolence, de ressortir les vieux tracts de l’année dernière – et j’en profite pour louer le caractère économe de ces gens là ; point de gaspillage, ces avaricieux réutilisent les tracts qu’ils avaient soigneusement élaborés lors de la dernière revendication. Qu’à cela ne tienne, les tracts sont composés de façon suffisamment vague pour resservir au besoin, il n’y a plus qu’à remplacer « chiraquien » par « sarkozyste » et de modifier les dates, mais parfois ils semblent oublier ce détail, concentrés qu’ils sont dans la réussite de ce mouvement pour lequel ils s’investissent bien plus que leurs études. Les revendications sont toutes conçues avec un sens surréaliste du saugrenu et de l’absurde ; demander la démission de Sarközy et d’une liste choisie de ses ministres, réclamer l’équivalent d’un salaire pour les étudiants ainsi que des logements à foison, rien n’est assez ambitieux pour l’étudiant militant. Ces révolutionnaires juvéniles s’empressent d’appâter l’étudiant indécis et errant, tentant de le convaincre, en usant d’une rhétorique lacunaire et impérieuse, d’aller à la prochaine AG. Divine et ineffable AG, inépuisable vivier de la lie communiste française, du jeune rachitique guerroyant contre l’injustice ! Si les cours ont à peine lieu, les réunions vont bon train, et, sans se mélanger, les différents corps de l’université organisent chacun leur soviet ; différents UFR, professeurs, étudiants, personnel, le programme est si lourd qu’il est physiquement impossible de se rendre à toutes ces assemblées qui se flattent d’exister et façonnent l’avenir avec des mots tonitruants et ronflants, toujours les mêmes. Il est éternellement question de « lutte contre la précarité », « défense du modèle français d’enseignement supérieur, dont les valeurs sont liberté, égalité, fraternité », « sauvegarde de la démocratie », « combat contre l’autonomie et le mauvais capital ». Mais nous sommes en réalité devant un sempiternel réflexe pavlovien d’opposition au gouvernement ; l’usage de termes imprécis, scandés comme un obsédant leitmotiv, révèlent que la moindre décision du pouvoir en place est immuablement perçue comme une gasconnade avilissante que ces augustes croisés, investis d’un sacerdoce quasi divin, se doivent de contrer. Si un jour le gouvernement décidait d’imposer au directeur d’université le port d’une mitre surmontée d’un élégant grelot, des professeurs et des étudiants outrés iraient toujours dire que cela est une insulte à l’école de la République (sic) et à ses indéfectibles valeurs. Les étudiants se lassent progressivement : hormis les maigres informations dispensées par le site internet de l’université ou quelques affiches manuscrites éparses, ils ne peuvent plus, ni aller aux AG qui se déroulent inéluctablement à un rythme d’une par jour et durent parfois une demi-journée, ni être parfaitement au courant de ce qui se trame. La fatalité, et surtout la ruse des étudiants syndiqués qui savent que plus il y aura d’AG intempestives, plus les étudiants finiront par se lasser, en profitent pour se retrouver entre eux, et, aidés de quelques professeurs désireux de refaire mai 1968, prennent des décisions à la place de tout le monde, à main levée, comme de parfaits petits délégués soviétiques au bon vieux temps du centralisme démocratique, et font taire les quelques traîtres opposants soit en les huant, si jamais ils émettent la moindre critique, soit en leur faisant croire qu’il y a une solution et qu’ils auront assurément leur diplôme, si jamais ils confient leurs craintes.

Du côté des professeurs, ce sont toujours les mêmes réflexes fantasques ; ils font grève sans se soucier des étudiants et des examens qui se rapprochent hâtivement et en profitent pour multiplier les colloques à l’étranger où ils toucheront une somme respectable qui leur permettra de compléter le salaire mensuel. Car en plus de faire grève, l’enseignant-chercheur n’assume les conséquences de sa prise de position ; là où tout employé quelconque ne percevra pas son salaire s’il fait grève, le professeur, par une manœuvre crapuleuse et indigne du directeur d’université, allégorie de la justice munificente, continue à toucher son salaire, et cela dans son intégralité. Quelques professeurs grévistes manifestent, mais pas tous ; il m’a été dit qu’un enseignant était même revenu outrageusement bronzé de son mois de grève. Comme le vieil adage l’annonce si bien : « sous les pavés, la plage », le mouvement actuel de grève pourrait ajouter sa pierre à l’édifice en complétant le sage proverbe par un très approprié : « sur les pavés, le soleil ». Les réunions des professeurs ne sont pas non plus un digne exemple d’équité et de rectitude ; les quelques opposants, considérés comme des briseurs de grève (sic) sont menacés et leur vote n’est pas pris en compte. C’est ainsi que les motions passent « à l’unanimité » : félicitons encore une fois le machiavélisme des enseignants-chercheurs, dignes continuateurs des pittoresques coutumes communistes. J’ai ainsi recueilli l’aveu outré d’un de mes professeurs qui m’a informé, avec une franchise que je ne puis qu’admirer, que les motions n’étaient pas unanimes et que les malheureux insurgés sont victimes de persécutions indignes d’un comportement adulte et responsable. Cette thèse explique d’ailleurs les singuliers revirements de deux de mes enseignants qui affirmaient avec un flegme apparent qu’ils allaient continuer à donner cours quoi qu’il advienne, et qui se sont finalement absentés sans les plus élémentaires excuses. Tout est bon pour justifier la grève, même si les prétextes ont été amenés à changer avec le temps. Lors de ces premières semaines de mouvement, les professeurs se sont contentés d’expliquer, au lieu du cours attendu, leur position sur les réformes ; bien entendu, c’est la « masterisation » des concours de l’enseignement, qui touche plus principalement les étudiants, qui outre le plus ces professeurs, dont le comportement est purement désintéressé. Ce n’est pas, et cela serait complètement inapproprié de le croire, pour la modification du statut des enseignants chercheurs ! Et parfois l’étudiant interloqué se voit gracieusement servir, avec les compliments du professeur, deux heures de bouillie idéologiquement douteuse, de marmelade d’interprétations fallacieuses, surmontée de la compote de projections catastrophiques dans le futur. L’étudiant, infantilisé par cet obscur et amer ragoût est complètement impuissant ; c’est à peine si un incrédule ose lever le doigt dans un amphithéâtre où seuls se sentent concernés les quelques étudiants politisés pour qui le discours des professeurs est semblable à une délicate ambroisie. Les autres, eux, tentent avec maintes difficultés, d’ingérer la vomissure ignominieuse, conscients que derrière l’interminable période récitée avec l’emphase et le pathos d’un rhétoricien impitoyable se cache l’effrayante vérité ; les cours ne sont pas prêts de reprendre. J’ai même eu l’insigne privilège d’entendre l’un de mes professeurs se plaindre pendant près d’une heure de sa misérable vie et de l’atroce indigence du métier d’enseignant-chercheur, qui, à l’écouter, la pousserait presque à la mendicité la plus mortifiante, tout en arborant des oripeaux de haute-couture et l’opulence des ornements qui vont avec.

Des fourgons entiers de CRS sont rapidement sollicités sur les lieux de façon à protéger les bâtiments et prévenir toute insurrection violente de la part des jeunes communistes. Ils sont, à mon humble avis, bien à plaindre ; leur tâche principale consiste à veiller autour des bâtiments à longueur de journée pour intimider un cénacle de jeunes crétins, vêtus comme des hippizes malpropres, pour qui n’importe quel événement est l’occasion d’un blocage. La présence des CRS est, évidemment, l’une de ces occasions ; celle de lutter contre « l’État policier » néfaste et délétère qui étouffe la jeunesse désinvolte. En dépit de tout ce que vous affirmerait un de ces jeunes biteniques, les CRS ne sont pas des ostrogoth sanguinaires et tyranniques ; les plus énergiques dans ces mouvements sont ces béotiens syndiqués. J’évoquerai avec un ineffable plaisir la première tentative de blocage des énergumènes susmentionnés ; ils n’étaient pas assez nombreux pour bloquer l’université – cela semble caractéristique du fait qu’ils sont et resteront une minorité, même si cette minorité parvient assez remarquablement à déshonorer l’ensemble des étudiants de sciences humaines qui se retrouvent immédiatement classifiés dans la catégorie des trublions fanatiques – et se sont donc rendus dans les salles où les rares cours avaient encore lieu. Le fatum a voulu encore une fois que je demeure une funeste observatrice des turpitudes de mon siècle et que je me trouve dans l’une des dites salles. Une étudiante a donc interrompu le début du cours pour nous énoncer ses dérisoires suppliques : elle n’a pas beaucoup de cours, elle n’en dort pas la nuit, mais il faut que nous allions aider les syndiqués à bloquer la faculté, parce que nous aurons tous nos examens quoi qu’il arrive. Voici, en substance, la quintessence du discours d’un étudiant gréviste ; se lamenter avec emphase sur la situation présente pour inspirer la compassion de l’auditeur, enjoindre à l’action, à la « lutte » contre le Mal incarné – toutes les doléances sont de bon aloi, mêmes celles qui n’ont strictement rien à voir avec le contexte ; la régularisation des sans-papiers est une des suppliques classiques qui ont orné les tableaux des différents amphithéâtres – et rassurer les étudiants sceptiques en leur attestant que leurs actes ne remettront pas en cause leur semestre. La critique larmoyante des détestables CRS qui ont forcément un jour cassé le bras d’un camarade fait également partie de la rhétorique du syndiqué obtus. Assurément, ce discours démesuré et creux n’a guère persuadé les autres étudiants qui sont tous restés pour assister au cours ; contrairement aux juvéniles grévistes qui sont persuadés qu’on leur donnera leurs examens ornés d’un fringuant ruban pour leur acte de dévotion au mouvement des professeurs, les autres étudiants, plus clairvoyants, doutent de la survie du semestre.

Ainsi congédiée, la communiste s’est empressée d’aller quérir ses camarades qui se sont tous rendus devant la salle pour hurler des slogans ineptes de façon à étouffer la voix du professeur qui en a été jusqu’à nous enfermer de l’intérieur pour que nous puissions étudier dans un calme tout relatif ; les tentatives de ces révolutionnaires novices d’enfoncer la porte se sont, fort heureusement, avérées vaines. Ils se sont alors empressés d’aller bloquer les entrées du bâtiment en formant une chaîne humaine infiniment ridicule. Quelle image ces buses stupides donnent-elles des étudiants ! En quittant les lieux à grande peine, je remarquai les CRS et les surveillants de l’université s’adresser des regards profondément dépités face à cet échantillon choisi de bêtise humaine. Cet événement a initié la seconde partie du mouvement ; les semaines suivantes, les membres du pléthorique personnel administratif en ont également été de leurs sottes revendications en fermant toutes les salles de cours et les amphithéâtres, sauf pour les inévitables AG qui vont, plus que jamais, recueillir la fine fleur des frondeurs les plus irascibles. L’étudiant, lui, est, comme de coutume, l’oisillon déplumé que l’on peut sans aucune vergogne malmener pour assouvir les désirs vengeurs des enseignants, des étudiants syndiqués et du personnel, qui, à défaut de pouvoir importuner le gouvernement, empoisonnent la majorité silencieuse. Dans ce tiers-monde des universités, j’ai vu des cours avoir lieu dans des escaliers ou des couloirs de la faculté, dans des jardins publics, dans des locaux poubelles, dans le domicile des professeurs non grévistes ou encore dans des cafés. Le bâtiment, quant à lui, fut vide d’étudiants hormis les quelques trublions qui investissaient les lieux pendant parfois plusieurs jours, encore moins nombreux que le nombre de CRS désappointés à l’extérieur.

À suivre…

Le parcours de l’exposition est chronologique ; parcours judicieux, car il permet de constater les différentes étapes de l’évolution artistique de Munch et sa progression vers une certaine forme de maturité et de radicalisation. La première partie de l’exposition est consacrée aux débuts d’Edvard Munch et embrasse une période allant de 1880 à 1892. Cette époque est celle des atermoiements et des expérimentations. Ce jeune homme, déterminé à devenir peintre, élabore des études de paysages, d’intérieurs et de personnages lors de ses virées à Kristiania. À ses débuts, le peintre inexpérimenté cherche à reproduire fidèlement la nature selon les représentations traditionnelles des naturalistes norvégiens, dont Frits Thaulow. Les petits formats prédominent, comme le Pêcheur au bord de l’eau, Akerselva, les différentes versions de Jardin avec maison rouge, Paysage de forêt avec un petit lac et Le Fjord Tønsberg. Le ciel est perpétuellement gris et donne un aspect mélancolique à ces petites représentations. La nature prédomine ; les rares humains représentés sont à peine esquissés et perdus au sein de forêts imposantes ou à côté d’arbres centenaires, symbolisant l’aspect dérisoire de l’homme face à la puissance de la nature. La maison rouge, qui devrait constituer une certaine forme de domestication de l’environnement naturel, est à peine visible derrière de grands et généreux buissons dans un jardin qui semble abandonné tant il est chargé de plantes et d’herbes diverses et confuses. Progressivement, cet art de jeunesse, naturaliste et conventionnel, disparaît. Munch donne finalement toute sa place à l’homme. Les couleurs, autrefois ternes et artificielles, deviennent vives et saugrenues et leur traitement spontané, Munch appliquant la couleur avec une spatule, puis lacérant, griffant et raclant la surface, il donne forme à son tableau. Tête de fillette, Charlotte Dørnberger et Jeune pêcheur de Nice témoignent de ce nouveau primat de l’homme. L’audace des couleurs se retrouve notamment dans Femme au chapeau rouge sur le Fjord, où le bleu de la robe et de la mer contrastent avec le chapeau écarlate. Les traits horizontaux et verticaux semblent également s’opposer de manière inquiétante. L’ombre de la femme côtoie une autre ombre, à l’origine inconnue, qui procure un vif sentiment de malaise. Avec L’Enfant malade, Munch se sépare définitivement de la peinture de son temps et suscite, pour la première fois, l’indignation des visiteurs lors d’une exposition à Kristiania : « Aucun tableau n’a provoqué en Norvège un tel tollé. Quand, le jour de l’inauguration, je suis entré dans la salle où il était accroché, les gens étaient agglutinés devant le tableau – on entendait des cris et des rires. » Le tableau donnait l’aspect d’une œuvre inachevée, ce qui outrait les visiteurs de l’époque. Cet aspect était désiré par le peintre qui n’avait, au contraire, pas hésité à multiplier les couches de peinture et les corrections afin de faire ressortir le tremblement et la pâleur de l’enfant chétif. Munch veut faire ressurgir la première impression dans ses tableaux. Le plus important n’est pas le sujet lui-même, mais la façon dont le sujet est perçu pour la première fois par le peintre et les sentiments qu’il éveille en son sein. « Un jour, je me suis mis à gratter la toile que je voulais peindre, je cherchais à retrouver le premier tableau – la première impression – et j’ai essayé de la faire ressurgir. » Progressivement, Munch se détache donc du naturalisme. Plutôt que de peindre des personnages vides et figés dans des attitudes impersonnelles, l’artiste désire représenter des êtres qui vivent, qui souffrent et qui aiment, éprouvant donc des sentiments violents. Souvenir d’enfance montre l’utilisation d’un certain symbolisme dans l’œuvre de jeunesse de l’artiste. Sa mère, morte de la tuberculose, n’a pas de visage et sa robe est esquissée par de simples et astucieux traits noirs. Elle et l’enfant sont seuls dans une rue déserte. La mort est donc omniprésente, dans ce dessin, au sein de la figure maternelle, pourtant symbole de vie. Mais vie et mort sont, pour Munch, intrinsèquement unis. Dès le début, Munch s’est donc confronté à différentes formes picturales, le naturalisme, l’impressionnisme et le symbolisme, afin de s’adonner à différentes expérimentations et de prendre la distance vis-à-vis de ces formes afin d’élaborer sa propre conception de l’art.

La partie suivante de l’exposition, débutant à l’année 1892 et durant jusqu’en 1897, traite de Munch et du graphisme. Force est de constater les affinités que Munch entretenait avec le dessin. Le 5 novembre 1892, les œuvres de Munch exposées au Viener Berliner Künstler allemand furent honnies des visiteurs qui pensèrent qu’elles étaient simplement des esquisses, des études ou encore des ébauches de couleurs. S’intéressant au support, Munch use fort peu de liant, laisse la toile partiellement apparente et expose ses œuvres aux intempéries. Pendant sa période berlinoise, Munch décide d’explorer la mort, l’amour et la souffrance, trois thèmes qui le troublent vivement. Des œuvres comme Vampire, La Mort dans la chambre de la malade et Puberté exaltent ces thèmes du fait de la présence de la féminité, vampirique et mortifère. La femme, chez Munch, est une créature chtonienne, une initiatrice occulte qui entraîne l’homme dans une catabase inquiétante. D’aspect fantomatique, la femme possède des yeux en forme de cavités crâniennes et une allure blanche, fine, éthérée, comme si elle relevait du domaine de l’apparition squelettique. Elle possède généralement une abondante chevelure rousse et mouvante, chevelure dans laquelle l’homme s’égare et s’enivre. Mais ces cheveux, dont les mèches ressemblent aux tentacules de quelque pieuvre, paraissent doués de vie. Mus par des ondulations énigmatiques, ils permettent à la femme d’asservir l’homme, comme dans Jalousie ii et Attraction i, le piégeant dans les rets de quelque séductrice sorcellerie. Munch élabore les premières versions du Baiser, du Cri de Madone et de Vampire. Madone est une œuvre étrange dont les quatre versions successives, proposées par l’exposition, s’enrichissent progressivement d’une dimension inquiétante. Cette prétendue Vierge repose nue dans une extase ambivalente dont l’étrangeté est accentuée par la présence d’un cadre rouge sang, orné de spermatozoïdes qui rejoignent la chevelure de la femme, et une créature ressemblant à un fœtus inquiet. La conception est considérée de manière effrayante et morbide, comme si le fait de donner la vie était une démarche mortifère qui ouvrait l’innocent à la maladie, à la souffrance et à la mort. Vampire est une œuvre également énigmatique. Une femme à la luxuriante chevelure rouge étreint un homme et semble baiser son cou en un geste d’adoration. Cependant, elle ne fait que le mordre afin de lui soutirer son sang. Le liquide rougeoyant, qui quitte le corps de l’homme pour rejoindre celui de la goule, est évoqué par les cheveux démoniaques de celle-ci qui forment autant de vaisseaux sanguins la reliant au corps de la victime. Ce tableau illustre parfaitement le lien qui est souvent fait entre la femme, rousse de surcroît, et la créature démoniaque, entre l’épuisement amoureux et l’anémie vampirique. Ces œuvres correspondent à une vision tourmentée de l’amour, où l’acte charnel procure autant d’extase que de souffrance. L’amour est semblable à la dévoration d’une proie, où la femme prend la figure de la prédatrice et de la dominatrice. Munch débute également une série de lithographies qui reprennent les sujets favoris de ses toiles. Elles sont pour lui le moyen de s’adonner à diverses expérimentations. Il teste par exemple le choix des couleurs, la méthode de grattage, l’usage de l’encre, de la craie, les aplats de noir striés de blanc, la surimpression lithographique. En février 1896, il se rend à Paris, lieu où il se consacre principalement à la gravure. Il y réalise notamment la lithographie en couleur intitulée L’Enfant malade. Il s’adonne également à la gravure sur bois, comme Tête d’homme dans cheveux de femme, de manière parfaitement expérimentale, choisissant lui-même des bois dont l’orientation des veines seraient les plus éloquentes pour ses travaux. Dans Clair de lune, les veinures verticales renforcent justement la verticalité du personnage et du décor. Munch choisit d’appliquer une fine couche de peinture sur ces plaques de bois qui ne sont pas polies. Lors de l’impression, les aspérités du bois apparaissent et viennent agrémenter l’œuvre de manière énigmatique et hasardeuse.

La troisième partie de l’exposition couvre la décennie de rupture du peintre qui débute en 1898. Après une période d’expérimentation, Munch change sa façon de composer ses tableaux. Nuit d’été à Studenterlunden montre la coexistence de deux conceptions antagonistes de l’art. Le marronnier est peint de manière réaliste et précise tandis que le couple qui s’enlace au premier plan est à peine esquissé. Munch retourne d’ailleurs au paysage forestier dans le tableau Hiver. Le collectionneur et ophtalmologue Max Linde lui demande également de décorer une chambre d’enfant. La Frise de Linde, Jour d’été sera finalement refusée, jugée inappropriée pour un enfant. Dans la ville thermale de Warbemünde, Munch s’adonne également à une peinture aux couleurs vives que l’on trouve dans Garçon de Warnemünde ou Deux garçons sur la plage où la peau des enfants est peinte en un jaune vif qui évoque la jeunesse et la virilité du soleil. En dépit d’un incontestable succès en Allemagne, Munch traverse, à cette époque, une crise profonde. S’adonnant à l’alcool et éprouvant des problèmes psychiques, Munch est interné dans une clinique psychiatrique de Copenhague. La solitude de l’homme dans ses amours contrariées et ses difficultés à comprendre l’élément féminin sont symbolisés par le dessin Sirène, où un homme seul et mélancolique est assis sur le rocher d’une plage. Une sirène allongée dans l’ode lève les yeux vers lui.

Puis vient l’ère de l’avant-garde, de 1909 à 1919, pendant laquelle Munch s’inspire de la photographie et de la cinétique. 1909 est l’année du retour en Norvège. Le peintre y loue une maison en bois, dans une ville côtière du sud du pays, une villa, dite « Skrubben », où il y installe son atelier de peinture en plein air. Il veut imposer à chacune de ses peintures ce qu’il nomme le « traitement de cheval », c’est-à-dire l’exposition de ses toiles aux intempéries extérieures pendant une durée indéterminée. Il cherche à y exalter la dégradation et le vieillissement. Munch se consacre à la représentation de la nature qui l’entoure, qu’il s’agisse du jardin, de la forêt, de son atelier ou de la côte. Disposant enfin des moyens nécessaires pour payer des modèles, Munch se consacre parallèlement à la représentation de nus. L’artiste livre ainsi quelques unes de ses plus belles œuvres, comme Secret, Nu pleurant ouNu agenouillé qui prouvent la parfaite maîtrise du peintre et son exceptionnelle sensibilité. Ces œuvres subissent toutes le fameux traitement de cheval, vieillies et dégradées par les intempéries jusqu’à cesser d’être figuratives et jusqu’à devenir un moyen d’expression artistique entier.

La dernière partie, intitulée « Munch et la dissolution du sujet », est consacrée à l’œuvre tardive du peintre, embrassant une période allant de 1920 à 1944. Munch achète la propriété d’Ekely et se consacre à la représentation de scènes tant d’intérieur que d’extérieur. Néanmoins, il continue à puiser son inspiration dans les thèmes de l’amour et de la souffrance. En 1919, il est atteint par la grippe espagnole, ce qui lui permet de revenir au thème de la maladie, de la brièveté et de la vanité de l’existence. Munch aurait d’ailleurs eu cet échange avec le banquier et écrivain Rolf Stenersen au sujet d’Autoportrait avec la grippe espagnole :

— Ça ne vous dégoûte pas ?
— Que voulez-vous dire ?
— Est-ce que vous reconnaissez l’odeur ?
— L’odeur ?
— Oui, ne sentez-vous pas que je suis en train de pourrir ?

Telle est retranscrite, dans cet étrange échange, les ambitions artistiques de Munch ; faire du tableau non pas l’espace d’un seul sens, la vue, mais celui de tous les sens qui doivent être confrontés à des impressions picturales qui deviennent presque des expériences sensorielles. Le choix de couleurs vives ou fades doit procurer de telles impressions que l’olfactif est sollicité. De même, les épais traits de peinture, les toiles au canevas apparent, les coulées de peinture doivent être une invitation au toucher. Tous les sens sont donc canalisés, à travers l’œuvre picturale, dans l’œil. Une fois guéri, Munch continue de représenter des nus et s’intéresse aux relations intimes qu’entretiennent l’artiste et le modèle. Il s’est éloigné des femmes mais continue à les représenter et entretient avec ses modèles des relations d’amitié et de familiarité, voulant retranscrire, dans ses œuvres et avec un minimum de traits, l’individualité complexe du modèle. Les œuvres graphiques de Munch peuvent se compter à hauteur de 750 motifs, qu’il s’agisse d’eaux-fortes, de lithographies ou de gravures sur bois. Le peintre revient régulièrement sur les sujets précédemment représentés, en y ajoutant des éléments ou en y modifiant les couleurs.

Une exposition d’une grande richesse, donc, qui permet de découvrir le talent immense de cet artiste paradoxalement méconnu. En sortant de cette exposition, le visiteur se rend compte que Le Cri est loin d’être l’unique chef-d’œuvre d’Edvard Munch et que son habileté ne s’est pas restreint à cet unique tableau. Ce sont des pans entiers de tableaux, de gravures et de lithographies qui prouvent le génie de ce peintre talentueux, génie dont nous nous devions de révéler les multiples et changeantes facettes.

La spectralité est un régime de visibilité purement romantique : les images lithographiques étaient fortement prisées dans les années 20, en même temps que l’engouement pour le Moyen-âge, les fantômes et la domination du pittoresque. Le pittoresque se caractérise par l’influence de la nature sur l’art, la peinture, l’irrégularité des lignes, le bariolage des couleurs, tout ce qui contrevient à l’harmonie et au Beau idéal. Les ruines, les draperies, l’architecture fascinent les amateurs de pittoresque. Dans le Dictionnaire historique d’architecture, le pittoresque se caractérise par les « lignes contrastées », les « perspectives piquantes », les « accidents de lumière » ou les « accessoires ingénieux ». L’art se montre donc, le bizarre venant congrument à sa suite. La lumière joue un rôle important, en tant que modalité du visible, mais demeure secondaire. Avec la photogénie, la lumière vient directement au premier plan. L’esthétique photogénique, qui succède à l’esthétique lithographique dans les années 1840, rend la lumière capitale. À cela s’ajoute une grande régularité des lignes et l’importance de la lumière réfléchie. La photographie concurrence alors le pittoresque sur son propre terrain. Une surface photogénique est, par définition, une surface sensible à la lumière. Des dessins « photogènes » ou « photogéniques » sont marqués par cette sensibilité, d’abord sur le plan technique, puis sur le plan esthétique. Une sensation nouvelle envahit alors le paysage esthétique de l’époque. Au coefficient lumineux des objets, une valeur autonome leur est accordée. L’élément se retrouve valorisé en soi. Dans la photographie, l’image dépend de la lumière qui est source essentielle de visible. Il y a, également chez Théophile Gautier, un véritable travail de la lumière. Un travail qui se révèle avant tout patient, car il faut à peu près vingt minutes pour développer une photographie et certaines sont à refaire car le soleil capricieux s’est dissimulé derrière un nuage entretemps. La photographie est la première fois dans la mimésis où un agent technique influe. Cet élément technique est l’élément central du nouveau régime de visibilité de l’époque. La lumière sera donc omniprésente partout, dans les nouveaux traités d’hygiène, dans les trouées architecturales d’Haussmann, dans les bâtiments en verre : tout célèbre le règne de lumière. La photogénie est solidaire des objets optiques, contrairement au pittoresque qui dépend principalement de la main. L’optique s’oppose donc à la trace. Gautier aime particulièrement les paysages à la limite du visible : il aime les paysages éblouissants où la lumière est vive et abondante. Il aime les paysages russes, brûlés par la lumière et la neige. La lumière, qui créé l’image, peut aussi la détruire du fait de ses excès. Théophile Gautier veut donc « visiter les pays dans des saisons violentes », dans un processus original de sublimation des thèmes neutres. La lumière est capable de retranscrire cette violence négative. Quand la peinture est en échec, la photographie prend le relais. Dans les hautes montagnes, par exemple, la peinture ne peut agir efficacement. Les couleurs du peintre se glaceraient sur la palette. Le paysage enneigé n’offre, de surcroit, plus de dessin précis, il n’est qu’un écran vertical propice à la photographie car réflecteur de lumière. La lumière intervient donc comme un motif à part, qui sera repris par le réalisme et l’impressionnisme en peinture. Les tableaux de Gustave Caillebote sont par exemple « clairs comme le verre ». Mais même les réalistes, dont Emile Zola, se méfient d’une peinture trop photographique. Le mécanisme de la photographie est d’ailleurs détesté chez Zola ; son réalisme est à l’opposé de la photographie car, selon lui, il n’y a ni artiste ni point de vue personnel dans ce procédé mécanique et objectif qu’est la photographie. Théophile Gautier, lui, demeure sensible au réalisme lumineux de certains tableaux de Gustave Courbet. La photographie deviendrait presque un critère discriminant la peinture. Concernant les œuvres de Courbet, la Danseuse espagnole est jugé mauvais, car terne et sinistre. Il en va de même pour Un enterrement à Ornans, jugé boueux. Au contraire, les Casseurs de pierre est un tableau lumineux, donc beau. La Curée est également un tableau contenant de la beauté, de par le soyeux du poil du chevreuil et de par le « satiné de lumière » de sa robe.

La photogénie instaure une relation technique et optique entre l’artiste et la nature. La nature instrumentalisée canalise la lumière comme un écran. Souvent, lorsqu’un régime de visibilité émerge, l’écrivain y fait coïncider ses obsessions personnelles. L’écrivain a ainsi pour désir de partager le sensible et le visible. Théophile Gautier se réfugie paradoxalement dans le monde extérieur, qui est rendu incorruptible par la lumière, cet élément qui éternise les objets. Il veut fabriquer une réalité que n’atteint plus le temps, une réalité qui fixe tout. Il veut sauver l’original en le copiant, geste caractéristique de la photographie. La copie vaudrait alors plus que l’original…

Le thème du portrait est très régulier dans l’œuvre de Théophile Gautier : il y fait mention dans des articles techniques d’innovations photographiques, dans des commentaires d’événements ou dans des exploitations de daguerréotypes. Il y fait également mention dans des textes comme Un mot sur l’eau-forte, où il défend ce procédé de gravure contre la prétendue imposture photographique, sans doute emporté par la polémique sur le sujet. Tous les écrivains vont cependant chez le photographe, qu’il s’agisse de Victor Hugo ou de Gustave Flaubert : les écrivains ont été des pionniers enthousiastes de l’art photographique, pionniers heureusement encouragés par des temps de pause de plus en plus courts lors du développement de la photographie. Il est fait mention d’au moins quarante-deux portraits photographiques de Théophile Gautier : il en aurait sans doute existé plus. L’autoportrait photographique est une mise en scène symbolique de soi. La photographie intrigue Gautier, il confronte ainsi la pratique et la critique de ce nouveau mode de visibilité. Il existe un contraste entre l’assurance des théories arrêtées sur la photographie et les innovations. Le portrait photographique est partout mais l’on n’en parle presque jamais.

Le discours critique des contemporains de Théophile Gautier peut se partager en plusieurs genres : discours spirituel et scientifique, discours instrumental et polémique discours médiologique et discours expérimental et ludique. Le premier discours est issu d’une conception spectrale du corps humain, constitué d’enveloppes, que le daguerréotype reprend. Cette conception est partagée par Félix Nadar et Honoré de Balzac. L’aura du génie du sujet prend donc le pas sur la basse technique considérée comme un simple matérialisme bourgeois. Le deuxième discours, celui de Champfleury, par exemple, veut que la photographie soit une copie antiartistique du réel. La photographie entretient donc une valeur repoussoir. En attestent ces croyances saugrenues qui veulent qu’au bout de plusieurs dizaines de photographies, le sujet finisse par physiquement disparaître… Le troisième discours est celui de Victor Hugo par excellence, qui vit la révolution photographique en plein exil. Le portrait est associé à l’argent, il est disséminé, donné, échangé… Victor Hugo se voit photographié dans des non-lieux d’exil dans le but de sacraliser sa personne. Gustave Flaubert, lui, refuse la photographie qu’il perçoit comme un culte iconoclaste du logos corollaire de sa transcendance. La représentation est appauvrie par l’image, contrairement à la multiplication poétique. Cette pensée est proche du dégoût des frères Goncourt pour le clonage photographique. Le dernier discours s’exalte dans la complicité entre Nadar et George Sand : elle pose avec une perruque semblable à celle de Louis XIV et multiplie les allusions historiques avec un humour d’une grande finesse. Les séances sont sans cesse renouvelées, durent parfois toute la journée, avec des changements de costumes, dans une sorte de compulsion photographique. George Sand s’approprie la photographie et dévoile ses rares sourires devant l’objectif afin de « faire venir la figure ». Elle cherche également à oublier sa première expérience photographique désastreuse, orchestrée par Richebourg, expérience traumatisante que seul le talent de Nadar saura faire oublier.

En ce qui concerne Théophile Gautier, celui-ci n’est pas indifférent à la conception spirite : il considère que le magnétisme et le spiritisme sont liés à la photographie et que l’âme peut agir sur la matière. Pour Gautier, il y a de l’art dans la photographie ; l’imprécision du contenu de la photographie papier est poétique. La photographie est l’antichambre du génie avant la sublimation du réel. La photographie a aussi la capacité de traduire les phénomènes du monde et les particularismes culturels. Des artistes comme Gautier, Guys ou Baudelaire se sont largement servis de cette idée d’instantanéité de la photographie. Gautier, comme nous l’avons vu, est un homme renseigné, qui assiste à des réunions sur la photographie, se montre attentif au débat sur celle-ci et cherche à se débarrasser de l’influence des modèles picturaux. Vingt et un clichés représentant Théophile Gautier ont subsisté jusqu’à nos jours. Les photographes furent Le Gray, Richebourg, Nadar, Silvy, Barenne, Thierry, Pierson, Durat et Crémière : il y eut en tout treize photographes. Les photographies prises sont très diversifiées : portraits de famille, portrait avant le périple en Russie, photobiographie, portrait sur chaise, portraits de profil, parfois même portrait dans un décor en trompe-l’œil. Qu’il s’agisse de la commande orchestrée ou de la pratique impulsive, le traitement de la photographie chez Gautier se caractérise par son éclectisme. L’encodage peut être biographique, parnassien ou tout simplement être motivé par une certaine curiosité expérimentale. La photographie sert également un but biographique : l’écrivain se doit d’avoir le visage de son texte. La photographie peut parfois être encodée par la biographie, afin de racheter la pauvreté de l’image. La photographie se caractérise par la volonté d’étonner, de surprendre.

Certaines poses sont cependant récurrentes. En attestent les différentes poses de Victor Hugo : le penseur, le combattant, l’exilé, l’homme à l’écoute de Dieu. Les photographies peuvent s’avérer parfois très stéréotypées : la main napoléonienne, la posture à califourchon sur le siège, le regard hors-champ, l’encodage « artiste », l’encodage « voyageur ». Il faut également anticiper la parution des nouvelles productions littéraire de l’auteur en faisant un portrait digne du nouvel ouvrage. Théophile Gautier se caractérise donc précisément par son encodage biographique, contrairement, par exemple, à l’encodage ludique de George Sand. La photographie est donc un élément éternisant et sacralisant, une façon événementielle de considérer la littérature. Dans une lettre d’Édouard Plouvier, le rédacteur, muni d’une photographie de Théophile Gautier, lui demande une dédicace. La photographie permet de créer un lien entre le lecteur et l’auteur et permet au lecteur curieux de raccorder l’homme à son œuvre. L’encodage photographique se fait donc symbolique : la qualité du regard, impénétrable, la force olympienne, l’importance de la main, parfois baguée, le traitement grec afin de faire rassembler l’écrivain à Homère, tout permet de renforcer la dignité et l’importance de l’écrivain. En 1864, sur la photographie de Barenne et Gaudo où Gautier se tient dans le cadre d’un décor en carton pâte, les symboles de l’écriture sont renforcés : Théophile Gautier tient une plume et écrit, la main et le regard sont mis en valeur. Gautier exprime également une curiosité expérimentale. La représentation photographique permet de faire rentrer l’écrivain dans l’éternité, elle permet de préserver un rapport de distance, admiratif et univoque avec le lecteur. La photographie peut également être une captation de l’étrangeté, de l’étonnement et de l’humour. Nadar veut toujours étonner dans ses photographies : il procède à une véritable mise en scène de l’écarquillement. Là où tous les autres sujets sont affolés d’être dans l’objectif du photographe, Gautier affiche un grand calme. Gautier n’éprouve aucune peur photographique, son désir est, au contraire, de maîtriser la photographie et de refuser de se laisser capturer par elle. Gautier veut se positionner, grâce à la photographie, de façon pérenne dans l’histoire des lettres. Il interroge ainsi son propre statut : le « daguerréotype littéraire » lui permet de s’affirmer en tant qu’écrivain photographique. De son périple en Russie, Gautier voulait en tirer un livre illustré de photographies. Le projet a avorté, mais l’idée était cohérente avec les idées de Théophile Gautier sur la photographie. Le portrait est donc une donnée opératoire de la critique littéraire.

La pensée poétique est proche de la pensée historique : tout historien de la poésie doit assurer la continuité du temps et analyser les fractures brutales. L’historien doit être proche d’Edgar Quinet et de son Histoire de la poésie. Le siècle de Louis XIV, par exemple, en rompant avec le système féodal rompt aussi avec les formes de poésie qui s’y rattachaient. En écrivant le passé, il s’agit de le faire renaître, de comprendre la pensée de la langue. L’historien doit être sensible à l’historicité du langage et à l’origine de toute langue. Nerval attache une grande importance à la voix, il aime retrouver les vieilles ballades et les chansons populaires, il aime le Ronsard des discours pour la qualité de son énonciation et la dramaturgie vocale qui se situe bien au-delà de la naïveté des odelettes.

La Renaissance est aussi le lieu névralgique de l’imaginaire de Nerval. Dans Sylvie, il est fait mention d’ « une de ces pendules d’écaille de la Renaissance ». L’écrivain s’interroge sur le sens de la Renaissance, qui est à la fois le premier des grands siècles critiques désenchantés du mondes et un siècle, de façon paradoxale, profondément habité par ce désir de renaissance. Pic de la Mirandole et les néoplatoniciens de Florence apparaissent à la fois dans Aurélia et dans les Illuminés. Après la prise de Constantinople, de nombreux penseurs byzantins virent se réfugier en Italie ; ce mouvement permit aux érudits d’étudier le grec et d’introduire dans le catholicisme les germes de la dissidence et du renouveau. Le paganisme antique a, en effet, permis au catholicisme de se renouveler dans le passé. Nerval est également très sensible à l’alliance entre Valois et Médicis qui insuffla un air d’Italie à la France. Les pérégrinations de Nerval dans le Valois, pays de France où la Renaissance s’est le mieux incarnée, sont justement révélatrices du jeu de miroitement de l’auteur. Le tombeau de Catherine de Médicis, mêlant anges et saints chrétiens à la religion païenne inspira Nerval, qui fit se confondre la figure d’Aurélia et celle de Catherine de Médicis en tant que mères renaissantes, présences maternelles de substitution pour un écrivain qui n’a jamais connu sa propre mère.

La Renaissance devient donc le foyer de la poétique nervalienne. L’anthologie de 1830 balise déjà la future évolution de Nerval à travers une poésie double composée d’odelettes naïves et de sonnets hallucinés. Nerval présente quelques odelettes comme expression de sa première matière : « Je ronsardisai ». L’inspiration de la Renaissance est donc portée par le style des odelettes. La mémoire de la forme s’approfondit avec le phrasé chantant de la langue. Il retrouve ainsi l’air des chansons du Valois, dont nous parlions plus tôt. Nerval reconnaît ainsi avoir une dette envers la Renaissance, vers laquelle il retourne continuellement, tout comme le vers poétique, issu du latin versus, symbolise un éternel retour.

La prose de Nerval a un double aspect, à la fois réaliste puis mystique et fantaisiste. Sylvie et Aurélia sont des rêves en prose inspirés des fables mystiques d’Apulée, de Dante, de Goethe et de Francesco Colonna, tant d’auteurs qui nourrissent la création nervalienne. Nerval est également un bibliophile pour qui le livre est un bel objet : il ne peut donc qu’être séduit par les chefs-d’œuvre typographiques de la Renaissance. L’illustration permet aussi de conférer beauté et noblesse au livre : c’est pourquoi Sylvie devait être un livre illustré. Dans son Voyage en Orient, Nerval dévoile les raisons religieuses qui le relient à Colonna : la Renaissance a intégré le paganisme au Christ en un syncrétisme qui est loin de déplaire à Gérard de Nerval. Reprenant la fable poétique de Colonna, Nerval y brode le récit de Sylvie, comme dans le chapitre 7 où les fresques d’abbaye ont des allures d’allégories païennes, ou, au chapitre 13, où les amours de Colonna, comparés à ceux de Pétrarque, réunissent deux aspect de la Renaissance : l’aspect mystique et l’aspect sentimental. La composition de Sylvie et du Songe de Poliphile est singulièrement comparable : enchâssement des rêves, modèle commun d’un récit à deux intrigues et d’une fable à deux niveaux de sens en une double quête amoureuse et spirituelle, chrétienne et païenne. Cependant, il subsiste quelques différences issues du travail de réécriture. Sylvie est en effet dotée d’une dimension autobiographique qui ne pourrait découler de son modèle renaissant. L’allégorie, qui permet à Colonna de déchiffrer sa vie dans un sens plus élevé, ne peut, chez Nerval, qu’être défaillante et le rêve ne parvient plus à illuminer la vie.

La vie privée se développe suite à l’amoindrissement de la souveraineté de l’homme ; il s’agit, selon Benjamin Constant, d’une caractéristique moderne. Le bizarre peut être vu selon trois caractéristiques : écart, singularité et bigarrure. Mikhaïl Bakhtine fait d’ailleurs mention d’un certain « grotesque de chambre ». Le bizarre est étymologiquement lié au grotesque : bis varus se rapporte en effet à la bigarrure, à la chimère. Les faits de chambre sont caractérisés par Nerval comme étant « bizarres ». La chambre, qui contient de nombreux et divers livres, en référence au Faust de Goethe, est donc une pièce à la fois intime et bizarre, dont l’étrangeté est stylistiquement soulignée par les chiasmes et les antithèses. Le bric-à-brac de la chambre de Nerval, que celui-ci veut continuellement remettre en ordre, représente ce désir d’unité jamais acquise. Le rêve, élément intime par excellence, se caractérise par l’étrangeté : il est en partie dépourvu de sens. L’étranger est également bizarre, car il est un monde peu familier au voyageur. De par son dédoublement et sa folie, le personnage est également voué au bizarre. Le bizarre est donc associé à la sphère privée : les mœurs sont marquées par la singularité de choix personnels fantaisistes et de voyages faits au hasard. Curiosité et bizarrerie peuvent se départager en trois branches : irrégularité, écart et diversité. Le touriste s’adonne au trivial et s’expose aux « bizarres traverses du voyage » dans les Nuits d’octobre. La bizarrerie vient aussi de l’imprécision que l’on retrouve dans : « le vrai c’est le faux ». La vie privée se caractérise donc par l’inexplicable : les récits naissent suite à des circonstances obscures et sont marqués par des signes d’initiés que le lecteur ne parvient pas à saisir. Nerval a souvent recours à l’interrogation pour exprimer les bizarreries de son imagination. Cette imagination pourrait s’incarner par la chimère ; elle frappe l’esprit et présente des affinités avec le bizarre et le fantastique. Le voyageur lui-même n’est pas certain de la réalité : « quelque chose comme un fantôme rouge » marque l’imprécision. Nerval maintient une esthétique du flou et de l’incompréhension. Le bizarre se voit également valorisé dans l’altération des lieux communs culturels. La chambre maintient l’isolement et brise tout lien social. L’expérience privée se radicalise : le sujet a confiance en ses visions, se replie sur ses convictions personnelles. Le grotesque du XIXe siècle est celui du carnaval solitaire et de l’isolement.

Il existe également le bizarre d’immersion : il s’agit d’une expérience publique lors d’un voyage. Le voyage arrache le pèlerin à son univers intime et familier et le confronte à des nouveautés qui le déconcertent. Mêlé à la foule, le narrateur devient un inconnu qui ne peut être reconnu par personne, il prend part à la vie de la foule. La scène des derviches émeut le voyageur qui ne comprend pas ce qui est chanté ni ne connaît la signification des pantomimes. Les pratiques des derviches sont donc « bizarres », comme le mariage cophte ou le « hurlement » du chameau. Le « bizarre » provoque un étonnement, étonnement tel qu’il fait perdre ses repères au voyageur qui, lors de son réveil, croit se trouver à Paris alors qu’il est au Caire. La bizarrerie artistique, alliée à l’émotion sensorielle et physique, est portée, par la musique, vers l’inexplicable. Le bizarre a ses lieux communs et ses tours topiques ; l’esthétique de la méconnaissance en fait partie. Nerval essaie de comprendre le bizarre : il compare les derviches avec les modèles antiques. « D’ailleurs, le bas peuple chrétien fête volontiers certains derviches ou santons, religieux dont les pratiques bizarres n’appartiennent souvent à aucun culte déterminé, et remontent peut-être aux superstitions de l’Antiquité. »

Ces rêves sont décrits dans un vocabulaire qui connaît quelques variations. Il se caractérise néanmoins par sa grande richesse lexicale et son nombre imposant de références. Nerval eût trois grands modèles : les visions de Swedenborg, L’Âne d’or d’Apulée et la Divine Comédie de Dante, comme il l’annonce au début d’Aurélia. Le parcours initiatique est donc toujours annoncé par un rêve. Les songes prennent parfois même la forme de visions. Nerval avoue vouloir transcrire les impressions d’une « longue maladie ». Il a donc pour désir de faire pénétrer le lecteur dans les mystères de son propre esprit. L’écrivain ne part pas d’une résolution préalable ; les propos introductifs sont, en effet, rédigés après l’œuvre, et se font le constat même de cette expérience. La fin d’Aurélia est une conclusion qui dévoile l’aboutissement de l’expérience et de la maladie : « Toutefois, je me sens heureux des convictions que j’ai acquises, et je compare cette série d’épreuves que j’ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers ». La folie est donc une catabase : l’écrivain a suivi, grâce à ses visions, un parcours initiatique qui lui a apporté une révélation sur lui-même et sur sa perception du monde. Les enfers symboliseraient donc les zones les plus profondes du sujet. La démarche de Nerval ressemble fortement à celle de Sigmund Freud qui place, en tête de la préface de l’Interprétation des rêves, une épigraphe de Virgile, Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo. Dans cette tentative d’« émouvoir » l’Achéron se trouve le lien entre l’univers décrit par Nerval et celui que Freud explore. Dans son poème El Desdichado, Nerval écrit en effet « Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron », en référence à ses deux périodes de crise profonde. Le poète s’identifie donc à Orphée et considère ses tourments comme des descentes aux enfers, épreuves périlleuses, certes, mais qui lui confèrent le statut d’un prophète ayant acquis un savoir nécromantique. De plus, Nerval emprunte la référence des portes de corne prise dans le chant VI de l’Énéide. Cependant, dans Aurélia, cette catabase est ambiguë : elle peut apporter la connaissance de l’avenir comme elle peut tromper les hommes. Nerval voit dans Dante et Swedenborg l’« étude de l’âme humaine formulée sur le mode prophétique ». Il s’agit, pour l’écrivain, de comprendre les songes et de leur donner un sens.

Lors de son internement de 1841, Nerval ressentit une forte pulsion l’enjoignant à l’expression poétique : il s’exprimait en vers dans une sorte de furor prophétique. Mais peu de traces subsistent de cet élan qui s’est surtout exprimé par des fresques, faites avec de la brique et du charbon, où l’écrivain, avec le souci du détail, tenta de se remémorer ses premières crises et ses pensées favorites. Ses rêves sont vagues, Nerval désire les représenter de façon plus précise afin de donner corps à cette Aurélia, allégorie féminine de son obsession. Il s’adonne à la sculpture en terre, dessine l’histoire du monde : l’écriture est encore très discrète et fait seulement figure de légenda, de légende illustrative. Nerval est tout entier pris dans ce désir de matérialiser ses fantasmes. Aurélia a une double visée : documentaire, car elle permet de comprendre les aliénés, et initiatique, car elle vise à la découverte d’un sens à l’épreuve de la folie. Là où le docteur Blanche veut saisir les subtilités d’un esprit malade, Nerval voit dans sa maladie une épreuve nécessaire, où la guérison symboliserait le pardon, la rédemption. C’est pourquoi les écrits de Nerval contiennent peu de notations physiologiques et peu d’analyses purement médicales.

Y a-t-il donc une langue du rêve ? Nerval se fait l’explorateur puis l’initié ramenant des profondeurs du songe des éléments à élucider grâce à des mythes explicatifs. Nerval a ainsi besoin d’une herméneutique spiritualiste et fait l’impasse sur l’inconscient individuel. Si pour Homère et Virgile le rêve peut être soit faux soit prophétique, les distinctions de Macrobe faisaient encore autorité du temps de Nerval : songe, vision, rêve, spectre et oracle sont ces distinctions. Nerval ne pourra donc échapper à cette terminologie. Aurélia est un mélange de rêves, de visions, d’apparitions et de songes sans qu’une répartition claire soit faite entre le jour et la nuit, entre éveil et sommeil. La vision du réel s’en retrouve modifiée ; même si la nuit demeure le temps privilégié du sommeil, le rêve éveillé vient se superposer étrangement au récit de Nerval. Il découvre même une singulière continuité là où s’imposait la frontière entre sommeil et éveil, lui permettant de communiquer d’un monde à l’autre. Cependant, les écrits de Nerval ne préfigureront pas ce que les surréalistes obtiendront grâce à l’usage des temps du présent. Nerval, au contraire, ne fait que se souvenir, en ayant recours aux temps du passé : sa démarche est essentiellement rétrospective. Aurélia est donc une œuvre complexe, un tissu bariolé dont il faut interroger les plis. Les récits de vie ne comptent que sous le jour énigmatique du rêve. Il s’agit d’écrire le récit d’une femme aimée, perdue puis morte, pareille à la Béatrice de Dante. Le poète, tel Orphée, se doit de retrouver l’amante jusque dans l’au-delà. Le rêveur, qui est au spectacle de lui-même, propose des tableaux instables, en constante métamorphose. Les images se multiplient, les détails prennent de l’importance comme s’il s’agissait d’un gage d’authenticité. L’on ne voit jamais le soleil mais les apparitions lumineuses se multiplient comme sur une gravure de Gustave Doré représentant le Paradis. Le geste de Nerval est fluide ; jamais il ne s’interroge sur la poétique et la rhétorique de son œuvre ni ne se questionne sur l’acte d’écriture. De même, il hésite à percevoir le réinvestissement des actes de la veille dans ses songes. Le rêve devient donc presque inexplicable et absurde. Nerval perçoit tout de même un sens caché dans la récurrence de certaines images. Les séquences oniriques se veulent véritables. Il ne s’agit pas, chez Nerval, de simple fiction : la force de conviction de son expérience existentielle interdit au lecteur de considérer avec légèreté ces visions. Trois exemples oniriques dans l’œuvre de Nerval sont donnés avec le rêve, la vision et le mémorable. Les rêves sont courts, les visions sont semi explicatives et longues, tout en transgressant le cadre individuel, tandis que les mémorables sont un genre tout à fait neuf qui préfigure les Illuminations de Rimbaud. Le récit est entièrement dépendant de la première personne et un entier crédit est donné à l’énonciateur. Cependant, les modalisateurs viennent contrebalancer les certitudes d’une énonciation à la première personne. Nerval a peur d’être influencé par son imagination. Le rêve est incontestablement un « épanchement ». Le premier rêve débute avec la mention « je fis un rêve » suivie de temps à l’imparfait et au passé simple assurant la forme du récit. Ce récit est caractérisé par l’incertitude : « j’errai », « je me perdis ». Le narrateur progresse vers une destination qui lui échappe, mais cette progression est une nécessité intérieure. L’étrange apparaît ensuite, qui ouvre un trajet, menant à une diégèse. Les lieux sont plus ou moins reconnaissables, les métaphores se développent, les impressions globales et les détails se combinent, les références s’esquissent, comme la gravure de Dürer, Melencolia. Lors de la première vision, chaque objet s’ouvre à une altérité qui le modifie en une transfiguration singulière. Vérité et vraisemblance s’échangent leurs signes. Nerval ne voulait pas présenter un ensemble, c’est pourquoi il hésite à résumer un tableau composite dont il a voulu présenter les détails. Le tout appartient à l’esthétique du compte rendu. Dans la demeure de ses oncles, Nerval se trouve à la fois dans la matrice du familier et de l’étrange. Certains détails sont très nets : ils deviennent des objets transitionnels. À ces détails se mêlent métaphores, anagrammes, jeux de mots et effigies. Des phrases de réflexion critique font progressivement surface. Ils sont un rappel de la raison et également un moyen de ralentir l’allure de la diégèse. Comme Dante, Nerval retrouve le sens de la réflexion avec un guide. La confusion et la précision se mêlent dans la quête d’un paradis perdu, un site parfait, mais l’interdit veille : la proximité d’un tel bonheur est un leurre : plus le narrateur s’en approche et plus il en est écarté. Chaque image s’inscrit donc dans un ensemble herméneutique.

Les mémorables sont caractérisés par le lyrisme, la variabilité des temps, l’égarement et le délire. Le gain esthétique s’en trouve augmenté. Naît alors un univers inouï, à la fois symbolique et analogique. Le rêve se trouve inclus dans le contexte contemporain et se pare parfois d’un sens historique, en atteste la citation suivante : « Mon rêve se termina par le doux espoir que la paix nous serait enfin donnée ». Le réel s’articule donc avec le rêve. Nerval assure au lecteur que nous ne pouvons comprendre nos actes que si nous acceptons l’« infra réalité », symbolisée par le rêve. Nerval cherche à innocenter sa folie au nom d’une raison cachée qui se dissimulerait derrière elle. La thématique des éléments de la vie transfigurée est récurrente. Contrairement à Freud, qui travaille le rêve comme réinvestissement des faits vécus de la veille, Nerval s’attache peu aux événements qu’il vient de vivre. La substance de ses rêves lui prouve l’existence d’un espace du dedans qui serait l’inconscient. Pour l’auteur, il y a continuité entre les rêves et la vie diurne : le monde subliminal des rêves, le mysticisme et le surnaturalisme, ont leur vérité en dehors de la pensée du sujet. Il s’agit d’un au-delà accessible au monde des esprits. Toute vie forme un récit : Nerval a multiplié les tentatives autobiographiques et a compris sa vie grâce au rêve. Son idée est que nous n’apercevons qu’un simulacre de notre vie et que le rêve peut la restituer toute entière. Les écrits de Nerval narrent le parcours d’une vie blessée qui tente de trouver les raisons de son échec. Les rêves font partie de cette morale du salut qui permet à Nerval de déchiffrer les hiéroglyphes de la vie.

L’exposition se présente de façon thématique, afin de mieux cerner l’influence des rivalités, les modèles et thèmes communs ainsi que les singularités des différents peintres qui abordèrent parfois des sujets similaires de façon parfaitement personnelle et unique. Les années 1540, qui introduisent le parcours, virent l’avènement de Tintoret et Véronèse, tandis que Titien connaissait une période de doutes artistiques. Quoi qu’il en soit, la rétrospective révèle, à travers les œuvres de ces peintres, les principales aspirations esthétiques de la société vénitienne, qu’il s’agisse d’inclinations vers la peinture sacrée ou profane. Les tableaux sont ainsi répartis en cinq sections différentes ; la première concerne les portraits de grands commanditaires, d’artistes et de collectionneurs, avec une notable prééminence de Titien, la deuxième traite du débat humaniste sur la supériorité de la peinture par rapport à la sculpture, la troisième est consacrée au goût de l’anecdote, qui atténue les différences entre sacré et profane, la quatrième insiste sur les représentations nocturnes de scènes religieuses et la dernière exalte la beauté de la femme à travers la sensualité de ces toiles de maîtres.

Titien, jusqu’à la fin des années 1540, dominait de son écrasant talent tous les autres peintres de l’époque. L’artiste dressait les portraits des plus influentes familles d’Europe, s’attirant ainsi leur bienveillance. Il eût comme mécènes les plus grands princes ; Charles Quint, lui-même, l’admirait avec ferveur et le l’éleva au rang de comte palatin, un honneur rarement attribué à un artiste. L’ambitieux Tintoret parvint à Venise, avec pour désir de surpasser Titien, et voulut s’imposer, par une technique différente des effets picturaux, comme la personnification du renouveau artistique. Ses composition, maniérées et dramatiques, parvinrent à ébranler Titien et subjuguèrent l’élite vénitienne. Le talent lumineux de Véronèse surgit également, et Titien le prit sous sa protection, lui obtenant les commandes les plus remarquables et excluant Tintoret. Entre rivalités et alliances, chaque artiste, soucieux de préserver sa place et d’acquérir une plus grande renommée, étudiera la stratégie de l’autre, s’inspirera de son art et tentera de le surpasser avec toujours plus de génie et de dextérité.

Les artistes vénitiens durent répondre à des commandes de portraits de patriciens et de patriciennes. Titien fut le premier peintre à initier ce type de représentation et à en établir les codes : Tintoret et Véronèse reprirent ensuite cette nouvelle tradition, reconnaissant l’influence indéniable de l’immense portraitiste. Le portrait est le privilège de la classe dominante, désireuse d’être représentée de façon symbolique et élogieuse. Les portraits insistent ainsi sur l’exemplarité et la supériorité des patriciens. Les portraits masculins, comme Le Doge Francesco Venier de Titien et L’Amiral Sebastiano Venier de Tintoret sont élaborés selon des codes précis et subtils : le geste du bras, la posture du corps, exaltent la sagesse, la vigueur et la vertu des deux hommes. Les costumes et attributs soulignent leur rôle public, tandis qu’une croisée laisse entrevoir un haut fait glorifiant le personnage. Le portrait féminin est régi par d’autres codes tout aussi stricts : la femme est représentée dans un cadre fermé, sans aucune fenêtre, afin de rappeler l’importance de son rôle privé. Elle se doit de paraître impassible, distante, en tant qu’épouse discrète, régissant son foyer avec retenue. La richesse de la famille est symbolisée par la beauté des tissus dont la patricienne se pare, ainsi que par ses bijoux raffinés. Le Portrait de dame avec un mouchoir de Véronèse et le Portrait de dame avec un chasse-mouche de Titien montrent l’influence que ce dernier exerça sur ce type de représentation.

Les peintres vénitiens furent impliqués dans le paragone, réflexion philosophique, théorique et pratique, visant à montrer les mérites de l’art et de la sculpture et a démontrer la supériorité de l’un sur l’autre. Les effets de reflet, véritables prouesses artistiques, permettent aux artistes de prouver la supériorité de la peinture, grâce à une capacité d’illusion remarquable et une maîtrise exceptionnelle des couleurs. Les armures permettent de refléter la vivacité de la lumière et la psyché des personnages, comme dans Saint Georges, saint Louis et la princesse de Tintoret, et Saint Menna de Véronèse, représenté dans une alcôve, le pied et le coude sortant de celle-ci afin de donner un audacieux relief au tableau. Le miroir permet de scruter un même visage selon plusieurs angles et de renforcer le thème de la vanité. Le miroir peut aussi servir d’intermédiaire avec l’observateur qui est surpris par le sujet lors d’une scène intime. C’est le cas de la Vénus au miroir de Titien. Suzanne et les vieillards de Tintoret, en plus de se servir d’un discret miroir, profite du thème du bain pour peintre la jambe de Suzanne dans l’eau, autre effet que le sculpteur ne pourrait rendre.

Les peintres vénitiens se plaisaient à représenter différents éléments de la vie quotidienne et à représenter leur société en peignant des portraits de famille, tel Iseppo da Porto et son fils Adriano. Cette tendance fit que la séparation entre le sacré et le profane devint de plus en plus ténue. Les scènes religieuses furent transposées dans des décors du xvi^e siècle : les commanditaires des différentes œuvres apparaissaient désormais auprès du Christ et des apôtres. Véronèse aimait peindre des scènes de repas bibliques, symbolisant l’union du sacré et du profane lors de l’agapè christique. Avec l’œuvre de Bassano, les thèmes religieux ne sont plus que des subterfuges permettant de présenter des scènes quotidiennes d’époque. Les Pèlerins d’Emmaüs de Bassano est une composition fort singulière présentant, à gauche, en premier plan, une cuisine d’époque où pendent des volailles plumées, ou un chien guette jalousement la gamelle d’un chat possessif et rondelet tandis que des femmes s’affairent à la préparation du repas. De l’autre côté, en retrait, dans un décor extérieur, le Christ est attablé avec ses disciples. Le thème du repas permet de joindre sacré et profane, mais le contraste des décors scelle la désunion des deux scènes. Le fait que le souper à Emmaüs soit placé à l’extérieur, en plein crépuscule, et en retrait dans la composition, révèle que la scène biblique n’est plus qu’un prétexte à la création de tableaux représentant des scènes du quotidien. Se démarquant avec radicalité de cette tendance, le très fervent Tintoret préférera des compositions sacrées sombres et tragiques. Les animaux, et plus particulièrement les chiens, occupent une place importante dans les tableaux : ils permettent de renforcer l’aspect profane de la composition, mais il ne sont guère dénués d’une signification symbolique. Cet attrait pour les chiens semble venir des premiers portraits animaliers de Bassano, comme Deux chiens de chasse liés à une souche, qui servirent de modèle aux autres peintres, comme Titien, dans Les Pèlerins d’Emmaüs, où un petit chien se glisse sous la table du repas, ou comme Véronèse, dans un tableau du même nom, où les deux filles du commanditaire caressent un chien sous la figure du Christ.

Au milieu du xvi^e siècle, la représentation des thèmes sacrés se fit parmi des ambiances crépusculaires et des scènes nocturnes. Cette inclination nouvelle correspondait aux volontés réformatrices de l’Église catholique, désireuse de façonner une nouvelle sensibilité spirituelle reposant intrinsèquement sur l’expérience individuelle et mystique de la religion. S’accordant mieux à l’obscurité des tableaux et aux effets de nuit, les sujets de prédilection devinrent des scènes de prière, de pénitence ou de martyre. Tintoret allie luminisme et mise en scène théâtrale dans ses œuvres : Le Baptême du Christ et Saint Jérôme pénitent font contraster l’or chatoyant des corps avec les éléments sombres, comme Jean-Baptiste et le lion dissimulé près du pied du saint. Bassano fait preuve de moins de théâtralité et de plus de réalisme grâce à des tableaux inquiétants, comme La Déposition du Christ où le corps blême du Christ est illuminé par une faible bougie disposée au milieu du tableau. Son Baptême du Christ est une scène angoissante, où la colombe, perdue dans les ténèbres, surplombe un Christ au visage douloureux, conscient des prochaines souffrances de la crucifixion. Véronèse moins prompt à peindre des scènes crépusculaires, tenta, à l’issue de son existence, d’élaborer quelques compositions sombres, comme Le Christ mort avec la Vierge et un ange. Le Christ y semble endormi, incliné sur un grand drap blanc, veillé et soutenu par la Vierge souriante. Un ange tient une de ses mains crucifiées.

Les portraits d’artistes et de collectionneurs sont également remarquables. Ce genre qui était autrefois réservé aux nobles et aux lettrés, s’étend aux artistes eux-mêmes qui veulent se représenter afin de prouver la qualité de leur pratique et leur intérêt pour la connaissance. Le caractère artistique et intellectuel de leur tâche est matérialisé par des objets symboliques. Des sculptures et monnaies de l’antiquité rappellent la gloire du modèle antique et la qualité du collectionneur sagace. Le Sculpteur Alessandro Vittoria de Véronèse représente un artiste qui semble protéger et étreindre de ses mains une statue mutilée d’éphèbe antique. L’artiste, dans cette œuvre, se fait aussi le protecteur des arts et des richesses du passé. Nous retrouvons ce geste dans Jacopo Strada de Titien, où le noble tient cette fois-ci une Vénus. Les livres, les sculptures et les pièces suggèrent une âme érudite tandis que la grenade, symbole de beauté et de fertilité, glorifie les arts et l’antiquité. Les peintres ébauchent fréquemment des autoportraits où ils peuvent soit se livrer de manière intime, soit se mettre en valeur. Les autoportraits de Tintoret et Titien montrent deux vieillards sévères à la longue barbe blanche. Les vêtements sont sombres, de même que le fond uni du tableau. Leur mise est simple et austère ; seul Tintoret porte une modeste chaîne d’or à deux rangs. Il y a, dans cette façon de se représenter, une volonté de se livrer entièrement au regard de l’observateur, sans se dissimuler derrière la moindre richesse ou le moindre décor fastueux. Seul le visage semble éclairé, captant immédiatement l’attention sur le regard et les traits des deux peintres.

Un autre genre très prisé à Venise est celui des tableaux décoratifs. Ces tableaux se trouvent dans les résidences privées et sont disposés en frise sur les murs ou sur des meubles comme le coffre réservé à la mariée, offert par la famille de l’époux, afin de meubler la chambre nuptiale. Ces petits tableaux intimes représentent des scènes mythologiques, antiques ou bibliques. Bien qu’ils soient relativement sensuels, ces tableaux veulent transmettre une certaine moralité et tendent à faire des époux des êtres exemplaires. Bien qu’ils soient petits, ces tableaux sont peints avec une minutie et une richesse étonnantes. Les plus grands peintres se sont essayés à ce genre, comme Tintoret et sa représentation d’Esther et Assuérus ou Salomon et la reine de Saba. La dernière partie clôt dignement cette excellente exposition ; elle est consacrée au nu féminin, thème hautement représentatif de la peinture vénitienne. Ce genre est issu des représentations de femmes idéales représentées par Giovanni Bellini et Giorgione au début du siècle. La femme nue apparaît dans différents cadres. Parfois elle est représentée seule dans sa nudité, d’autres, elle se trouve au sein de représentations mythologiques. Titien connaît la gloire dans la représentation de nus et ses œuvres, comme Tarquin et Lucrèce ainsi que Danaé sont vivement recherchées dans toutes les cours d’Europe, servant de modèle aux autres peintres de Venise. Véronèse reprend ce thème de manière mesurée et sereine ; c’est le cas dans Persée et Andromède, mais surtout dans Allégorie de l’Amour, dit Le Respect et Mars et Vénus avec Cupidon et un cheval. Tintoret, lui, préfère l’énergie et l’ironie, tous deux perceptibles dans sa version, féroce et violente, de Tarquin et Lucrèce, où le viol est suggéré par le collier brisé dont les perles se répandent au sol telles des larmes. Quant à Bassano, il se désintéresse quelque peu du nu et cherche à y laisser entrevoir particulièrement l’instant, le mouvement et surtout la psychologie de l’évènement dépeint.

L’exposition Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise est donc un plaisir. Elle est extrêmement complète et savamment ordonnée, permettant au visiteur de contempler les multiples facettes de l’art vénitien au xvi^e siècle. Les tableaux magnifiques sont ordonnés et disposés avec le plus grand soin, faisant de cette exposition un véritable chef-d’œuvre à la gloire de ces peintres à l’art exquis.

La première partie de l’exposition est consacrée à l’art du paysage et au peintre Bruegel. A l’issue du Moyen-âge, les portraits exigent, en guise d’ornementation, un décor de plus en plus présent et soigné. Cette importance progressive du décor, due notamment à l’émergence d’une perspective de plus en plus réaliste, tout en gardant sa signification symbolique, permet au peintre de façonner un arrière-plan, mettant en valeur les visages et les bustes grâce à différents contrastes et insérant des motifs évocateurs se rattachant au modèle. Au fur et à mesure que le peintre élabore des décors toujours plus foisonnants et détaillés, la peinture du paysage se fait un genre autonome. Les peintres du Nord, férus de méticulosité et de réalisme, trouvent dans les paysages une façon d’exprimer pleinement toutes les richesses des effets au pinceau, toutes les contradictions des couleurs et toutes les textures permettant de relever jusqu’au moindre détail. Bruegel, en s’abandonnant à la représentation de scènes villageoises et populaires dans un décor naturel, précis et exacerbé, exploite toutes les possibilités du genre. Le Massacre des Innocents à Bethléem présente la scène de l’évangile selon Saint Mathieu dans un décor enneigé typiquement flamand. La place du village d’un blanc immaculé, cernée de maisons aux toits à la neige vierge, évoque l’innocence des victimes, mais également la froide cruauté des soldats ameutés en une multitude de lances levées et de cuirasses étincelantes. Une autre œuvre remarquable de cette collection est le Paysage montagneux avec un moulin de Jodocus de Momper et Jan II Brueghel. L’effet de perspective est accentué par le choix des couleurs ; le premier plan repose, en effet, sur une dominance de teintes sombres, tandis que le second plan présente une variété remarquable de verts. L’arrière-plan est composé de bleu clair, conférant un sentiment d’infini à qui contemple ce tableau, renforcé par la forme fuyante de la vallée. Les quelques personnages peints se font de plus en plus sombres et imprécis suivant leur éloignement. Le ciel serein est tacheté d’oiseaux représentés avec une délicatesse exquise.

L’exposition se consacre ensuite au peintre Hans Memling et aux maîtres du portrait. Cette salle présente des portraits de grands peintres flamands et d’artistes du XVIe siècle. Hans Memling est l’un des plus remarquables ciseleurs de visages. Ils sont assurément élaborés avec finesse ; les traits sont pleins de douceur et de grâce, les carnations sont pâles et subtiles. L’Allégorie de la Vertu, œuvre appartenant à la collection Jacquemart-André représentant une jeune femme étreinte par des roches acérée et protégée par deux lions, révèle l’application raffinée du peintre. A partir du XVe siècle, se développe la pratique du portrait de cour. Ces portraits se devaient d’être réalistes mais comportaient parfois des codes représentant, par exemple, une qualité, un statut particulier. Les rois et les princes furent férus de cet art, qui s’étendit aux nobles et aux personnes aisées. Hans Memling peignit par exemple le Donateur priant avec son fils défunt et la Donatrice en dévotion avec son petit chien. Ces deux magnifiques tableaux devaient former un triptyque avec une représentation centrale d’une Vierge à l’Enfant. Chacun des donateurs est pieusement tourné vers la Vierge, l’homme lit une Bible tandis que la femme prie, les mains jointes. La beauté et la transparence des voiles ainsi que les somptueuses bagues de la donatrice révèlent la richesse du couple. Le petit chien, debout derrière la femme, est un symbole de fidélité, que l’on retrouve chez les fameux Epoux Arnolfini de Jan Van Eyck. Le diptyque de Hans Schwab Von Wertingen, représentant Wilhelm IV de Bavière et Jacoba de Baden possède lui aussi un certain nombre d’éléments symboliques qui témoignent de l’opulence du couple et de la tendre affection qui les unit. L’initiale du duc de Bavière décore le collier de son épouse et inversement, tandis que le paysage est continu d’un panneau à l’autre, prouvant la proximité des deux époux. Les costumes, soigneusement brodés, les superbes ornements et les guirlandes dorées exaltent les foisonnantes richesses du couple.

La troisième salle est consacrée à l’œuvre centrale de l’exposition, l’Homme au chaperon bleu, de Jan Van Eyck. Ce chef-d’œuvre fut, à l’époque de Samuel von Brukenthal, attribué à Albrecht Dürer. Le tableau est de fort petite taille mais de lui émane une aura mélancolique saisissante. L’intimité et la sobriété de ce portrait de cette modeste huile sur bois sont remarquables. Le modèle, probablement Jean IV de Brabant, est représenté de trois-quarts, songeur et contemplatif, tenant une bague de fiançailles. L’homme est affublé d’étoffes précieuses dont les plis sont magnifiquement rendus. La fourrure qui orne son vêtement est reproduite avec une délicatesse admirable.

La salle suivante est consacrée à la peinture mythologique qui permit aux artistes de déployer toute leur sensibilité et leur habileté dans la représentation du corps humain. Des commanditaires lettrés firent perdurer la représentation picturale de scènes mythologiques jusqu’au XVIIIe siècle. Les peintres peuvent y exprimer librement la sensualité des postures et la grâce des corps tout en offrant des scènes érudites aux symboles soigneusement pensés. Diane et Callisto, de Hans Rottenhammer, inspiré des Métamorphoses d’Ovide, permet au peintre de montrer la beauté des deux corps féminins dénudés, lascivement étendus, et de narrer cette scène d’Ovide où Callisto, enceinte de Zeus en dépit de son vœu de chasteté, se retrouve chassée par Diane et métamorphosée en ours par Junon. Zeus fit d’elle la constellation de la Grande Ourse.

Puis, l’exposition aborde les cabinets de curiosités et l’œuvre de Johann Georg Hinz. La salle se partage en deux pans, avec en premier des scènes maritimes, et, en deuxième, les cabinets de curiosités. Les scènes maritimes permettaient de montrer des navires en proie à la tourmente et aux orages ; c’est le cas des deux œuvres de Andries van Ertvelt, Bateau amarrés dans une crique après la tempête et Bateau de pêche dans la tempête. Des expéditions navales permirent aux collectionneurs de découvrir des objets incongrus, qui vinrent remplir les cabinets de curiosités. Johan Georg Hinz excellait dans la maîtrise de cet art singulier. Son Cabinet de curiosités est constitué d’étagères en trompe-l’œil ornées d’objets divers. Les coquillages précieux et le corail, œuvres de la nature, côtoient statuettes antiques et vases ornés de chérubins, élaborés par les hommes. Des colliers de perles noués par des rubans font la jonction entre les richesses de l’homme et de la nature. Les différents objets sont soigneusement disposés, c’est le cas des deux mousquets, des deux coupelles et des deux goussets, donnant l’impression d’un désordre choisi, d’un foisonnement ordonné.

Les peintres hollandais et flamands s’adonnèrent également à la peinture de genre, permettant de saisir des moments de la vie quotidienne des individus les plus humbles avec parfois un certain humour. Ces scènes anonymes furent fort prisées des élites pour le rendu expressif des personnages et le réalisme des décors. Le Soldat à sa fenêtre fumant la pipe de Frans Van Mieris fut offert à Samuel von Brukenthal par Marie-Thérèse. La fenêtre qui sert de cadre au fumeur est peinte en trompe-l’œil, introduisant une subtile perspective. Une végétation noueuse vient gracieusement agrémenter le mur. Le soldat, personnage humble, scrute avec malice l’observateur, sa bouche esquissant un sourire espiègle.

L’exposition dirige ensuite le flâneur vers la salle consacrée à la peinture religieuse. L’on y trouve le surprenant Ponce Pilate de Leonard Bramer. Pilate repose sur un trône, éclairé par une très faible lumière, et se lave les mains de la condamnation du Christ. Les turbans et les costumes des personnages confortent l’observateur dans l’idée que ce peintre fut l’un des premiers à introduire l’orientalisme dans ses œuvres. L’on a souvent prétendu que Leonard Bramer était l’élève de Rembrandt, ce qui est impossible, cependant, l’influence du Caravage dans le rendu du clair-obscur semble pertinente. Une autre œuvre remarquable de cette salle est celle de Marie, Jésus et Sainte Anne de Justus Sustermans. Les trois âges de la vie son représentés avec une grande dextérité. Le regard attendri de Sainte Anne, le visage serein de la Vierge et le sourire du Christ sont magistralement exécutés, de même que le rendu des tissus, le rouge dont est vêtue la Vierge évoquant la Passion de son Enfant. L’Ecce Homo du Titien révèle un Christ non point humble et docile, mais un Christ intensément fier, la tête redressée sous la couronne d’épine.

L’ultime salle présente l’art de la nature morte, permettant au peintre de faire montre sa virtuosité d’illusionniste ; chaque fleur, chaque fruit semble en effet d’un réalisme saisissant, tout en gardant sa charge symbolique qui fait de chaque nature morte une énigme à décrypter. Cet art considéré comme moindre connut un immense succès. La Guirlande de fruits sur un postament antique en trompe-l’œil avec la Sainte Famille demanda le savoir de deux peintres, Jan Davidsz de Heem, qui élabora l’imposante et exubérante guirlande de fruits et de fleurs, et Erasme II Quellin, qui se consacra aux éléments architecturaux et au médaillon central. Les grains de raisins sont représentés avec une telle adresse qu’ils semblent translucides. Les lourdes grappes évoquent l’Eucharistie, les châtaignes, la Passion du Christ et les noix, son trépas. Chaque fruit doit donc être mis en relation avec le médaillon représentant la Sainte Famille. Le Repos après la chasse de Jacob Jordaens est une nature morte de cadavres d’animaux. La chasse devient le prétexte de ce déploiement macabre. Le premier plan du tableau est donc exclusivement composé de gibier mort, lièvres, canards, bécasses. Derrière l’amoncellement des cadavres se trouvent le chasseur au repos et ses deux chiens.

La collection Brukenthal est donc éminemment riche. L’exposition du Musée Jacquemart-André permet d’en saisir toute la beauté et toute la variété grâce à un parcours cohérent et soigneusement élaboré. Chaque œuvre fut choisie avec goût et fait honneur à la sagacité de Samuel von Brukenthal, dont le bienveillant portrait orne l’entrée menant à la première salle en une marque de considération grandement méritée.

D’un point de vue purement pratique, et en dépit du fait que le cadre du Palais Garnier est somptueux, l’exposition demeure fort mal organisée pour qui désire directement s’y rendre, sans flâneries inutiles. Après une errance pénible dans les escaliers monumentaux et les sombres couloirs de l’édifice, nous aperçûmes un antique plan indiquant vaguement l’emplacement de la bibliothèque. Une fois parvenus au terme de l’errance, s’offrit à notre regard une galerie abritant une exposition permanente, sans aucune mention de la rétrospective consacrée à Charles Gounod. Il nous fallut prier un surveillant de nous assister ; nous apprîmes qu’il fallait remonter la sombre galerie et, à son issue, se tourner vers la gauche, ce que nous fîmes, nous émerveillant des étagères foisonnantes de la bibliothèque. Nous rencontrâmes, à gauche, une imposante porte close et réalisâmes que l’exposition se situait, en réalité, à notre droite. Ces pénibles égarements achevés, nous vîmes enfin le bref panneau introductif de la monographie. Cet écriteau fut le seul de l’exposition ; que le flâneur inculte ne s’y aventure guère, il n’apprendra strictement rien de la vie et de l’œuvre de Charles Gounod. Cette exposition s’adresse principalement à un public érudit, connaissant l’opéra français, et désireux d’approfondir son savoir grâce à une substantielle iconographie. Finalement, les désagréments dus à l’oubli d’avoir indiqué l’emplacement de l’exposition avaient peut-être pour intention de décourager les visiteurs idiots, les touristes niais et, qui sait, de les perdre à tout jamais dans les dédales enténébrés du Palais Garnier, les précipitant dans une discrète fosse aux lions où leur abjecte ignorance trouverait une issue sanglante et tragique. Le nombre considérable de prodigieux ignares visitant le majestueux sanctuaire ne s’atténuant point, il nous faut stipuler que la bêtise est une épidémie farouche qui se répand avec une rare célérité ou que les lions, nobles et généreuses créatures, se sont lassés de l’indigeste pitance et ont préféré se laisser mourir d’inanition plutôt que de croquer le moindre visiteur inepte. Les théories sont, à ce sujet, encore irrésolues et nous invitons les lecteurs de leaule à nous faire part de leurs idées concernant la digérabilité de l’ahuri moderne.

L’exposition recueille des objets évocateurs, tel le miroir utilisé par Marie Caroline Miolan-Carvalho lors de la création de Faust. Le miroir ciselé, en cuivre et en argent, servit à l’interprète du rôle de Marguerite lors du fameux air des bijoux. D’autres objets sont plus anecdotiques, comme la petite pipe en terre ayant appartenu à Charles Gounod lui-même, ou la statuette en terre cuite décorée en polychromie et dorée représentant Marie Caroline Miolan-Carvalho dans le rôle de Marguerite, toujours lors de la création de Faust. Guillaume Dubufe offrit à Charles Gounod une superbe reliure pour la cinq-centième de Faust ; l’ouvrage immense à la couverture de cuir doré à l’or fin, ornée, en son centre, d’un portrait de Gounod, est ouvert aux pages représentant deux scènes de l’opéra ; Marguerite à son rouet et Marguerite priant à l’église. Ces objets révèlent, de façon remarquable, l’orgueil de la cantatrice, à l’époque du compositeur, qui jouissait de toutes les attentions et ne souffrait aucune indifférence. De nombreux portraits de Charles Gounod parsèment le parcours de la rétrospective, comme le buste en terre cuite sculpté par Jean Baptiste Carpeaux, le célèbre sculpteur français, connu pour avoir été accusé d’outrage à la pudeur suite à la création de La Danse qui ornait la façade du Palais Garnier. Mentionnons également le profil à la plume de Charles Gounod dessiné par Charles Garnier ou le sombre et élégant portrait du compositeur peint par Henri Lehmann, choisi comme digne étendard de l’exposition. Les écrits de Gounod ne sont guère oubliés, comme son manuscrit autographe de 1888, Mémoires d’un artiste ; un essai de texte pour un oratorio, des esquisses manuscrites et partitions d’orchestre pour Mireille, une lettre écrite à Frédéric Mistral, l’auteur de Mirèio, l’œuvre qui inspira Gounod, sont également offerts au regard scrutateur.

Les objets ayant trait à Mireille ne sont ainsi guère délaissés. L’exposition révèle donc de nombreuses affiches, comme celles célébrant le cinquantenaire de la composition de Mireille de Daniel Dellepiane et de Léo Lelée ou encore l’affiche pour Mireille d’Auguste Lamy. D’autres documents soulignent les différentes mises en scène que l’opéra a connu, comme les photographies de 1909 d’une représentation de Mireille à l’amphithéâtre d’Arles, les maquettes de costumes pour Mireille aux champs et Mireille en bel habit de Charles Multzer. L’exposition s’attarde également sur les études de décor d’Auguste Rubé, faites au fusain et à la pierre blanche, représentant un corps couché et l’apparition de trois saintes. Une délicate maquette en volume d’Eugène Apy montre le soin qui était apporté aux décors de Mireille, soin que l’on retrouve également dans la maquette de décor de la crypte souterraine de Philippe Chaperon pour l’acte V de Roméo et Juliette. Les maquettes de Charles Cambon pour le cabinet de Faust et la chambre de Marguerite, ainsi que l’esquisse de la place devant le temple de Jupiter pour l’opéra Sapho expriment toute l’ampleur du travail artistique des représentations. Labeur que l’on retrouve dans les maquettes de costumes qui parsèment l’exposition, notamment celle du costume de Sapho, aquarelle du peintre Ary Scheffer. De véritables costumes permettent de voir la réalisation des esquisses ; l’on trouve notamment les costumes de Méphistophélès, de Roméo, de Marguerite et du duc de Vérone.

Mireille est donc digne de cette rétrospective ; cet opéra demeure, en effet, doté d’une symbolique particulière. Il est le premier opéra de la saison, mais également le premier opéra sous la direction de Nicolas Joël, le nouveau directeur de l’Opéra national de Paris, anciennement directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse, qui a remplacé Gérard Mortier, philistin décadent, féru de médiocrité béate, qui affirmait notamment : « le théâtre doit être un moyen de communication privilégié entre les différents groupes sociaux » (rires). Un discours mollement humaniste, d’une ingénuité pitoyable, faisant l’éloge d’un « vivre ensemble » citoyen ignominieux et cherchant, de surcroît, à prodigieusement avilir l’art. N’en déplaise à Gérard Mortier, certains groupes sociaux (sic) s’en cognent souverainement du théâtre, dussiez-vous, pour les attirer, disposer des créatures dénudées sur scène et les inviter à gesticuler avec des lampes néon plantées élégamment dans le postérieur en proférant des borborygmes informes. En outre, le théâtre n’est nullement un moyen de communication (sic), c’est un art. Comme toute forme d’art, le théâtre est intrinsèquement discriminant, car, si le théâtre révèle le goût, l’érudition, la sensibilité et la sagacité de certains, il montre uniment l’ignorance, la veulerie, le pédantisme et la stupidité des autres. L’art n’a nullement à se dénaturer, à se prostituer, pour qu’une populace vulgaire daigne confusément s’y intéresser. C’est à l’inculte de s’instruire et de s’élever vers l’art. Le nouveau directeur, Nicolas Joël, méritait donc l’honneur de voir son sacre célébré par cette Mireille, dont il a lui-même façonné la mise en scène, soigneuse et sobre, dans des tons de bruns et d’ors d’une grande beauté.

L’initiative de Nicolas Joël est d’autant plus appréciable qu’il s’agit également de la première fois que Mireille est jouée à l’Opéra de Paris ; l’escalier principal du Palais Garnier fut, pour célébrer cet événement, orné de somptueuses guirlandes de fleurs. Une vile injustice, donc, qu’il fallait impérativement réparer, quitte à faire grimacer de dégoût les progressistes. La première représentation de Mireille fut sifflée par les bourgeois-bohèmes parisiens car l’opéra fut considéré comme réactionnaire. Mireille ne peut assurément paraître que réactionnaire ; Frédéric Mistral, l’auteur de Mirèio fut un grand lexicographe de l’occitan et l’un des fondateurs du Félibrige, désireux de défendre les cultures régionales traditionnelles françaises. Ses ambitions contrastent indubitablement avec les aspirations républicaines qui annihilent les foisonnantes et complexes richesses du français en réformant l’« ortograf » et nivellent coutumes et traditions singulières en vantant une sous-culture uniformisatrice et ignominieuse. Frédéric Mistral inspira Charles Maurras, qui insuffla ses racines provençales à l’Action française, « tentative de restauration régionaliste, occitane, inspirée de Mistral et du Félibrige, opposant le Midi classique, catholique, royal et lumineux, au Nord romantique, protestant, individualiste, républicain et nébuleux ». Mireille, opéra qui représente la France d’antan, profondément catholique, fière de ses traditions et de son savoir, ne pouvait que choquer un public pour qui cette France est principalement considérée comme moisie, pétainiste et obscurantiste, peuplée d’intolérants et d’inquisiteurs. Contrairement à la définition républicaine du Français, « embrasser la déclaration des Droits de l’homme et du citoyen, adhérer à la République une et indivisible, se fondre dans l’esprit des Lumières, s’imprégner des philosophes, se laisser bercer par Lamartine, Flaubert, Mérimée, Hugo ou Aragon, choisir la séparation de l’Église et de l’État et, surtout, savoir dire “non” au fatalisme de la défaite comme en 1940 ou à celui de l’injustice, qu’elle soit pénale ou sociale, comme l’Affaire Dreyfus… » qui nie toute tradition, tout attachement, toute imagination au profit de concepts fumeux et d’abstractions rationalistes, Mireille est enracinée dans un passé où l’imaginaire mystique et religieux côtoie la réalité charnelle de la terre française. Frédéric Mistral écrivait : « Les arbres aux racines profondes sont ceux qui montent haut. ». Mireille, nourrie par sa foi, son amour et sa terre sera, à sa mort, assurée d’une joie éternelle dans les cieux. Que prédire à l’arbrisseau moderne, nouant ses frêles et présomptueuses racines autour d’un vide d’oubli et de vanités, hormis une existence médiocre et vaine ?