Source : Alex Kurtagić, « Black Metal Ethno-nationalism. Waging Cultural War », dans Jared Taylor (éd.), American Renaissance, vol. 21, n^o 6, Juin 2010, p. 1-8.

MTV ne peut être considéré comme l’un des défenseurs de la civilisation européenne. De fait, ses instincts sont tellement orientés vers la gauche, qu’une expression exacte de ses valeurs rouges changeantes demanderait de complexes formules mathématiques. Heureusement, et comme Eric Owens le soulignait dans son article pour American Renaissance daté de novembre de l’an 2000, intitulé « The New Nationalist Music », toutes les musiques populaires modernes ne sont pas issues de la gauche trotskyste. L’article de M. Owens confère une vue d’ensemble providentielle de la variété des scènes musicales nationalistes qui émergèrent depuis les années 1970, chacune offrant une sous-culture alternative pour les jeunes générations désillusionnées par le courant dominant.

Cependant, le mouvement s’est principalement développé à partir des années 2000 et au moins un certain nombre des scènes musicales étudiées par M. Owens ont subi une croissance considérable et ont engendré de nouvelles scènes. Il est pertinent de reconsidérer le sujet abordé par M. Owens, et de déverser quelque lumière sur ce qui a suscité l’épanouissement de la musique nationaliste lors de la dernière décennie.

Bien que M. Owens aborde différents genres (Oi!, Apocalyptic Folk, RIF et Black Metal), je me concentrerai essentiellement sur le Black Metal. Le Black Metal est mon domaine d’expertise et, de façon significative, certains artistes de Black Metal ont obtenu un succès commercial certain et ont parfois récolté des récompenses de l’industrie musicale. Le succès commercial pose des questions intéressantes sur le potentiel du Black Metal à légitimer de façon graduelle ses idéaux radicalement antisystème, en dépit des efforts de l’extérieur pour le censurer et de l’intérieur pour le tempérer.

Avant que nous n’examinions le Black Metal, nous devons rappeler les événements historiques signifiants dans et hors de la scène selon un point de vue racial. Selon moi, ces évènements sont la chute du communisme en Europe de l’Est et son avènement dans l’Ouest, l’apparition d’une progéniture explicitement politique et nationaliste dans le Black Metal et la visibilité grandissante, l’acceptation au sein du courant dominant de groupes possédant des affinités avec le Black Metal.

Origine et progéniture

Le Black Metal est originellement l’enfant du Heavy Metal et est nommé de cette façon en raison de l’imagerie et des paroles occultes et sataniques premièrement définies dans les années 1980. Quoiqu’il retint les éléments constitutifs que sont la guitare, la basse, la batterie et la voix, depuis ses origines, il sonnait de façon plus extrême, ses paroles étaient plus ésotériques et son ton plus sérieux. Les artistes de Black Metal, durant les années 1980, étaient trop obscurs et rares pour parler d’une scène véritable, et ses admirateurs comptaient parmi une plus grande sous-culture Heavy et Thrash Metal.

Ce n’est pas avant le début jusqu’au milieu des années 1990, avec l’avènement d’un cercle radical de musiciens scandinaves, en particulier norvégiens, que le Black Metal se développa en une scène pleinement épanouie. Cette scène serait probablement demeurée obscure et n’aurait évolué si rapidement qu’elle le fit si son apparence médiatique n’avait été concrétisée par une poignée d’artistes pratiquant le Black Metal qui, entre 1992 et 1993, choisirent d’acquérir une notoriété scandaleuse en incendiant des églises. Ceci fut évidemment envisagé afin de choquer et de terroriser et, lors de la vague publicitaire résultante, les coupables expliquèrent leurs actes dans le cadre d’une idéologie néo-païenne et anti-chrétienne. Plus que de politiser leurs crimes, de tels propos les consacrèrent comme des refus par procuration des valeurs libérales, égalitaires et universalistes de la société moderne qu’ils assimilaient au christianisme.

Seuls quelques musiciens étaient impliqués et tous sauf un subirent des peines brèves, donc cela n’affecta pas drastiquement la scène : seule la sortie d’une poignée de disques fut repoussée d’un an ou deux. Mais cela détermina les frontières extérieures de la pensée politique de certains artistes pratiquant le Black Metal. De façon similaire, certains montrèrent un intérêt – parfois éphémère, parfois durable – en ce qu’ils considéraient comme l’exact opposé de l’âge contemporain : le national-socialisme.

The loyalty for country
The light of lightning is a sign for us
We must go to the road of battle
For the fathers world transfer the blood
It cleanses the enemies’ sin
[…]
The loyalty for country
This is the most important thing
You raise your head with honor
With dignity you must go ahead to death.

Les artistes de Black Metal des années 1990 héritèrent du lien entre leur musique et l’idéologie nationaliste – de laquelle le national-socialisme est le produit dérivé le plus notoire – des albums tardifs d’une de leurs influences majeures : le groupe suédois Bathory. Fondé par Thomas Forsberg en 1983, le premier album de Bathory usait de thèmes et de paroles ouvertement sataniques. Néanmoins, dans les trois albums ultérieurs, Forsberg, qui décéda en 2004 à l’âge de 38 ans, adoptait une musique et une approche lyrique plus sophistiquées, inspirées par la musique classique, l’art et le dessin romantiques reposant sur la mythologie scandinave.

Simultanément, M. Forsberg développa une idéologie nietzschéenne et néo-völkisch qui rejetait le christianisme comme une force étrangère et destructrice et appelait à la reconsidération des racines païennes de l’Europe. (Le terme allemand völkisch entremêle les notions de race et de peuple à une conception romantique du folklore et de la nature n’ayant aucun équivalent précis dans différentes langues). Une croix celtique, autrement nommée roue solaire, apparaît sur la pochette de son cinquième album, Hammerheart, et le suivant, Twilight of the Gods, est partiellement inspiré des critiques nietzschéennes de la modernité et du rejet du christianisme. M. Forsberg affirma un jour que la Suède comptait 2000 ans de paganisme et seulement 970 ans de christianisme. Il se décrivait comme désireux de combattre pour ses « pères les dieux », soulignant qu’ils représentaient des valeurs pour lesquelles il était digne de se sacrifier.

De façon plus controversée encore, Twilight of the Gods contient ce que certains interprètent comme des références indirectes à la Waffen SS. Ultérieurement, le Black Metal des années 1990 élabora cette idéologie de façon plus radicale et explicite, encourageant finalement l’avènement, comme nous l’étudierons, d’un sous-genre portant le nom de National Socialist Black Metal (NSBM).

À la fin des années 1980 et pendant les années 1990, le Black Metal a inspiré deux sous-genres notables et souvent assimilés, le Viking Metal et le Folk Metal. Le Viking Metal scandinave est caractérisé par des synthétiseurs grandiloquents, des psalmodies épiques et des mélodies wagnériennes. Il peut être relié à la musique classique romantique tardive, interprétée avec des instruments électriques puissamment amplifiés. Le Viking Metal s’inspire du paganisme nordique, de sa mythologie et de l’ère viking. Certains groupes comme Enslaved, Einherjer (Norvège), Falkenbach (Allemagne) et Týr (Îles Féroé) en sont des exemples caractéristiques.

Le Folk Metal puise ses origines dans le groupe de Thrash Metal britannique nommé Skyclad dont l’album The Wayward Sons of Mother Earth (1990) en est considéré comme le premier exemple. L’idée d’incorporer instruments folkloriques et thèmes traditionnels dans le cadre du Metal extrême fut reprise par des groupes comme Storm (Norvège), Cruachan (Irlande), Amorphis (Finlande), Moonspell (Portugal) et Orphaned Land (Israël) mais le Folk Metal n’acquit sa pleine maturité qu’à partir des années 2000, grâce à des groupes finnois comme Finntroll et Moonsorrow. Le Folk Metal provient de scènes régionales, centrées en Scandinavie, en Russie, en Irlande, en Allemagne et au sein des contrées baltiques. Il existe également une scène Folk Metal aux États-Unis, dont un célèbre représentant est le groupe Agalloch.

Bien qu’existent des points communs entre le National Socialist Black Metal et le Folk Metal, ce dernier est généralement apolitique. Il est relativement populaire en Europe, où des concerts sont souvent organisés et où il est souvent l’objet de couvertures de magazines consacrés au Metal.

Cela n’est pas la Norvège. Nous sommes près d’être remplacés par des étrangers – culturellement, religieusement et génétiquement parlant. Il suffit de considérer notre population aujourd’hui et de la comparer avec ce qu’elle était un demi-siècle plus tôt.

L’aspect völkisch de ces groupes est évident non seulement parce qu’ils choisissent souvent de chanter dans leur langue native plutôt qu’en anglais, langue globale de la musique pop, mais également dans l’imagerie de leurs disques et leurs photographies promotionnelles. Tandis que les authentiques musiciens pratiquant le Black Metal favorisent le cuir sombre, les brassards dotés de piques, les ceintures ornées de cartouches, les longs cheveux noirs et les peintures faciales morbides, les musiciens de Viking et Folk Metal préfèrent les costumes de guerriers anciens et primitifs de l’ère médiévale nordique. Ils brandissent souvent des haches et des épées, et les reconstitutions de batailles sont courantes dans leur sous-culture.

Certains groupes de Viking et Folk Metal on découvert leur inspiration chez J. R. R. Tolkien. L’Encyclopaedia Metallum (l’enclyclopédie en ligne consacrée au Metal) recense plus de 100 groupes dont Tolkien est une influence lyrique. D’autres groupes ont simplement emprunté leur nom au Seigneur des Anneaux : Gorgoroth, Minas Tirith, Gandalf, Sauron, Cirith Gorgor et Gagorlad en sont des exemples.

Cet attrait pour Tolkien n’est pas surprenant. L’écrivain était préoccupé par le folklore, l’histoire et les paysages locaux, les idéaux ruraux, l’anti-urbanisme, l’anti-modernisme, l’anti-industrialisme et l’anti-libéralisme. Lorsqu’Aragorn rallie ses forces, avant l’ultime combat entre le bien et le mal du Seigneur des Anneaux, il nomme ses soldats les « Hommes de l’Ouest » ; cela n’est pas une coïncidence.

Le communisme s’écroule à l’Est

Au début des années 1990, le Black Metal scandinave atteint et inspire de jeunes hommes de l’Est, qui émergeaient à peine de décennies d’oppression communiste. Le communisme est fondé sur la modernité, l’égalitarisme, l’universalisme, la centralisation et l’homogénéité. Il exige donc une stricte orthodoxie, qui fut soutenue à l’Est par des moyens totalitaires. Les identités historiques et nationales furent effacées au profit d’une identité soviétique standardisée et le bloc soviétique, composé de nations autrefois souveraines, se réduisait à des provinces dirigées depuis Moscou.

La chute du communisme en 1989 stimula une réaffirmation des identités nationales longtemps endormies. Ainsi, une scène musicale radicalement néo-völkisch attira inévitablement une jeune génération en quête d’un sens profond à son existence, hâtive de réclamer ses racines anciennes. De jeunes amateurs de Black Metal en Europe de l’Est furent également séduits par le national-socialisme, peut-être parce qu’il est l’exact opposé de l’ancien oppresseur honni.

Le National Socialist Black Metal (NSBM) serait originaire de Norvège, à l’aube des années 1990, avec Varg Vikernes et son projet solitaire nommé Burzum. Le NSBM puise ses racines plus profondément à l’Est, au milieu des années 1990, spécialement en Pologne, Russie, Biélorussie, Ukraine et en Allemagne de l’Est, même s’il est également présent en France et en Grèce. Des groupes comme Graveland, Veles, Infernum, Kataxu, Ohtar, Thor’s Hammer, Capricornus, Sunwheel et Gontyna Kry (provenant tous de Pologne), Nokturnal Mortum (Ukraine), Temnozor (Russie) et Absurd (Allemagne) sont des groupes assumés de NSBM. S’ils prospèrent, c’est parce que la scène NSBM, comme la scène Black Metal, a développé ses propres labels et réseaux de distribution, opérant à l’abri des personnes de l’extérieur.

Il est important de constater que l’approche du NSBM diffère significativement du mouvement skinhead. Le NSBM méprise la politique de masse et se concentre uniquement sur les racines spirituelles et culturelles de l’homme européen et de son identité nationaliste et raciale. L’antisémitisme est présent, mais souvent implicite et rarement exprimé, sinon dans le contexte d’une opposition générale néo-païenne au Judéo-christianisme et à l’Islam ; les trois religions monothéistes sont regroupées sous le titre de « trois mauvaises herbes de la même racine ».

Le NSBM est le plus controversé des fils du Black Metal, dont il représente une minorité fondamentaliste. Il acquiert une signification plus importante en tant que composant d’une plus large scène Black Metal néo-völkisch et païenne. Le mouvement élargi est composé de groupes pouvant rejeter le national-socialisme mais étant néanmoins séduits par certaines de ses idées et de ses sentiments : l’idéologie du sang et de la terre, le mysticisme de la nature, le rejet du christianisme comme une force d’occupation étrangère, l’appréciation des traditions et mythologies païennes européennes, le nationalisme racial, le rejet du socialisme, l’exaltation de l’élitisme et des valeurs héroïques et, enfin, la glorification de la guerre considérée comme une expérience spirituelle. Il n’existe pas de division claire entre les groupes explicitement et implicitement raciaux et, ensemble, ils donnent à la scène Black Metal entière une saveur qu’elle ne pourrait obtenir autrement. À la lumière de ces influences, depuis l’an 2000, l’Europe de l’Est est devenue une fabrique prodigieuse de Pagan Black Metal de haute volée et certains groupes ont obtenu un tel succès qu’ils suscitent l’intérêt de certains des plus importants labels de l’Ouest.

Le succès commercial de ces groupes souligne une contradiction intéressante. Les groupes de Black Metal nationaliste issus de l’Est, à l’image des gens du Tiers Monde, considèrent l’Ouest comme une contrée opulente et désirent une partie de l’El Dorado occidental. Ils veulent également être traités en partenaires égaux et craignent d’être considérés comme naïfs, primitifs et provinciaux. Néanmoins ces groupes voient simultanément l’Occident comme dégénéré et craignent les perspectives d’occidentalisation, sinon pire, d’américanisation. Selon eux, l’Amérique est synonyme de capitalisme corrompu, de déchéance culturelle, de consumérisme décérébré et d’immigration de masse.

Jusqu’à une période récente, l’Europe de l’Est n’a pas souffert d’une immigration abondante en provenance du Tiers Monde et sa population est encore presque complètement blanche. La substitution de population a néanmoins commencé et, depuis 2003, des noirs africains peuvent être aperçus dans les rues de Kharkov, en Ukraine. Je suppute que, puisque les nations de l’Est sont absorbées par l’Union Européenne et que leurs lois sont harmonisées avec celle-ci, et puisque les virus du politiquement correct et du multiculturalisme sont prégnants, nous assisterons à une radicalisation encore plus importante des sentiments ethno-nationalistes qui sont apparus après la chute du communisme. Le Black Metal nationaliste est important dans ce processus car, comme nous l’avons remarqué, dans les années 1960 à l’Ouest, la musique est un élément important de la dissidence politique et culturelle.

La signification du Black Metal n’est pas oubliée par la gauche des contrées de l’Est, qui copie à présent son équivalent à l’Ouest et mobilise les voyous « anti-fascistes » contre le nationalisme racial des musiciens pratiquant le Black Metal. Le groupe de Black Metal païen ukrainien Kroda, par exemple, exprime son nationalisme romantique en des termes qui ne laissent que peu de place au multiculturalisme :

Nous sommes fiers de notre pays, de notre peuple, de notre passé héroïque, et nous ressentons une intense douleur face aux évènements qui se déroulent aujourd’hui : comment notre peuple est violé, oppressé et subit un génocide, comment notre héritage est perverti. Mais nous comprenons également que la cause principale de cela est la confiance et l’honnêteté de notre peuple. Ils ont été changés en ce troupeau que nous observons aujourd’hui… Nous combattrons pour réveiller à nouveau notre peuple, dussions nous crier avec une telle force qu’avec ce cri nous vomissions notre vie et notre âme même ! Dussions nous brûler jusqu’à n’être plus que cendres, afin d’illuminer une voie future pour notre race à travers les siècles ! Nous n’élevons pas notre intérêt personnel au-delà du bien commun, car aujourd’hui nous sommes changés en rebuts, nous sommes assassinés ; notre peuple ne remarque pas même le génocide qui est pratiqué à son encontre !

En juin 2009, des terroristes « antifa » attaquèrent Kroda. Ils démolirent leur voiture, détruisirent leurs instruments et blessèrent sérieusement les musiciens, les forçant à annuler leur tournée en Pologne, en Allemagne et en Autriche.

Les artistes, labels et éditeurs d’Europe de l’Est affrontent sporadiquement des persécutions du gouvernement, soit pour avoir exprimé des opinions ethno-nationalistes soit simplement pour faire partie d’une sous-culture qui reconnaît le nationalisme. Roman Saenko, appartenant aux groupes ukrainiens Drudkh et Hate Forest, subit des périodes d’intense investigation policière, tandis que certaines personnes associées à des groupes et labels païens d’Europe de l’Est furent périodiquement harcelés et parfois emprisonnés.

L’émergence d’une musique radicale et nationaliste lors des dernières décennies n’est pas simplement qu’une étrangeté issue des frontières occidentales qui puisa ses racines à l’Est. Une scène Black Metal existe dans presque tous les pays originaires d’Europe, notamment les États-Unis, le Canada, l’Australie et la Nouvelle-Zélande. Certains de ces groupes sont tout aussi radicaux que ceux qui ont émergé de l’Est postcommuniste.

Peut-être est-ce parce que, comme le suggère Tomislav Sunić dans son livre Homo Americanus, la chute du communisme à l’Est eut un impact mineur puisqu’il s’est ensuite installé à l’Ouest, d’une façon insidieuse et sophistiquée. Tandis que le communisme de l’Est, vulgaire et évident, était symbolisé par les goulags et la police antiémeute, il a pris, à l’Ouest, l’aspect de la rectitude politique, de l’apprentissage de la sensibilité ethnique, du multiculturalisme, du féminisme, des préférences raciales non-blanches, des droits des homosexuels, de la scholastique freudo-marxiste, des lois antiracistes et de l’autocensure. Les professeurs des universités occidentales affichent des drapeaux communistes et des représentations de Marx et Lénine dans leurs bureaux. L’Occident a sa version des commissaires du peuple sous la forme des terroristes « antiracistes », masqués et hurlants, faisant virevolter des battes. L’avènement du Black Metal explicitement nationaliste à l’Ouest a été stimulé par une hégémonie culturelle basée sur les mêmes principes qui ont été appliqués à l’Est.

La conscience contre-culturelle

Le Black Metal parvient à obtenir une plus grande visibilité et une reconnaissance de l’industrie qui aurait été inimaginable quelques années auparavant, du fait de son contraste avec les valeurs des sociétés occidentales modernes. À la grande désolation de certains groupes de gauche anti-blancs, des albums de Black Metal et dérivés du Black Metal dotés d’un caractère nationaliste – y compris ceux de Burzum – sont régulièrement disposés dans les rayons des réseaux de distribution grand public et sont également disponibles sur des sites de vente en ligne classiques. De fait, des groupes de Black Metal comme Dimmu Borgir, Enslaved et The Kovenant n’ont pas seulement été commercialisés avec succès, mais ont reçu de surcroît le Spellemannprisen, considéré comme le « Grammy Awards norvégien ». Des albums de groupes comme Nightwish, dont les membres fondateurs puisent leurs racines dans la scène Black Metal, sont ont été de multiples fois disque de platine en Finlande. Lentement, mais sûrement, les artistes dotés d’une sensibilité alternative ont creusé leur chemin dans le courant dominant.

Sunwheel on the Helmet of Steel
Once shone the European sky
The smashing force of hellborn beast
The will that no one could resist

IN FIRE
The spirit was born
IN FIRE
All weakness has gone
IN FIRE
The battle took place
IN FIRE
We forged our Race

Legions of vengeance are growing fast
Proudly return from glorious past
The time has cured deep bleeding scars
And our sun again will rise.

Il est inutile de préciser que les groupes ayant reçu des récompenses sont, si je ne m’abuse, apolitiques et certains arborent des attitudes gauchistes. L’important est qu’ils font partie d’un vaste réseau de groupes, de labels et d’amateurs de Metal extrême. Ils ne sont que la partie visible de l’iceberg, avec au moins une part signifiante des 90 % que le courant dominant ne voit pas, comprenant des gens qui rejettent le politiquement correct et le multiculturalisme, qui refusent le pouvoir médiatique, politique et universitaire.

Ces personnes ont de toutes autres attentes : un nouvel ordre nationaliste qui valorise la force, la virilité, l’enracinement, l’héroïsme et la gloire ; qui valorise la qualité plutôt que la quantité, l’instinct plutôt que le rationnel, le paysage naturel plutôt qu’urbain, la hiérarchie plutôt que l’égalité, l’originalité plutôt que la standardisation, la communauté organique plutôt que l’individualisme isolé, les rôle traditionnels (et complémentaires) masculins et féminins plutôt que la guerre des sexes, qui ne ressent pas le besoin de se justifier et qui assume fièrement son caractère blanc et européen.

Cela ne signifie pas que les artistes et amateurs de Black Metal sont capables d’articuler leur vision du monde en des termes aussi explicites, ou qu’ils sont capables de reconnaître qu’il y a une vision du monde accrochée à leur musique. De même, il serait fallacieux d’affirmer que les adeptes du Black Metal vivent essentiellement de par leurs idéaux. Comme pour toute sous-culture marginale, le Black Metal attire un certain nombre de personnes déséquilibrées qui boivent avec excès et sont vouées à l’autodestruction. Il attire également des éléments nihilistes et hautement misanthropiques, ce qui ne nous concerne pas dans le cas présent.

En outre, hors de la relativement petite et extrêmement politisée scène NSBM, ce serait une erreur d’affirmer que l’ensemble de la scène Black Metal est autre chose qu’une communauté blanche implicite. Contester le système socialiste-égalitaire est principalement esthétique et spirituel et non directement politique. Les amateurs s’habillent d’une certaine façon, décorent leur maison d’une certaine façon et lisent certains types d’ouvrages (généralement d’horreur, de science-fiction, d’occultisme, de fantasy et d’histoire).

Un pittoresque admirateur de Black Metal que je connais demeure en Angleterre, dans le Bedfordshire. L’intérieur de son cottage est peint en noir, il use d’un cercueil comme d’une table basse et a chargé ses murs de tarentules et d’armes médiévales ; l’un de ses décors, qui inclut une affiche des jeunesses hitlériennes, s’accorde avec ses sympathies raciales nationalistes. Mais la plupart des auditeurs de Black Metal appartiennent à la classe moyenne et ont des métiers ordinaires, même s’ils peuvent décorer leur domicile de modestes ornements gothiques. La musique, ni la race, ni la politique, est leur point commun.

Néanmoins, parce que l’idéologie völkish et inégalitaire s’exprime par la musique, il n’est pas surprenant que je rencontre régulièrement des passionnés de Black Metal dans des cercles nationalistes raciaux. Certains appartiennent aux partis nationalistes, d’autres sont affiliés aux entités para-politiques païennes, forums, communautés et autres organisations.

Nous voyons donc un réseau étendu de dissidents culturels et politiques, certains racialement conscients, d’autres non. Ce réseau continue de s’élargir. Même si les concerts typiques n’attirent en moyenne que 50 à 200 personnes, l’Encyclopaedia Metallum dénombre déjà 1 100 groupes de Viking et Folk Metal et plus de 17 000 groupes de Black Metal.

Je ne doute pas que les lunatiques de gauche espèrent qu’avec force abrutissement et propagande, avec des lois suffisamment draconiennes, ils peuvent forcer les hérétiques européens à la soumission, même s’ils ne pourront jamais les convertir. Je crois qu’ils ne réussiront jamais, car ils essaient de traiter avec des gens qui n’accepteront jamais le projet socialiste, universaliste et égalitaire. Qui plus est, ils sont nombreux et se répandent au sein d’un réseau compliqué de scènes et de sous-cultures imbriquées, toutes décentralisées, certaines n’étant pas musicales, et dont les frontières sont en perpétuel mouvement. Ceci n’offre pas à la gauche une cible facile.

Évidemment, le Black Metal n’a jamais été complètement préservé des impulsions orthodoxes. Il y a environ quatre ou cinq ans, le magazine britannique de musique extrême Terrorizer, qui est disponible dans les kiosques à journaux, publia une entrevue avec Spear of Longinus, un groupe australien de Black et Thrash Metal ayant enregistré un album intitulé The Yoga of National Socialism. Même si l’entretien ne parle strictement que de musique, le magazine s’excusa, suite à des plaintes, qualifiant ledit entretien d’« erreur ».

En 2007, le magazine allemand Rock Hard, qui célèbre généralement la dissidence et le non-conformisme, réalisa un article intitulé Der rechte Rand im Black Metal, « L’Extrême-droite dans le Black Metal », se plaignant des labels et des catalogues de ventes par correspondance qui offrent ce qu’ils considèrent comme du Black Metal politiquement incorrect. Je possède moi-même une maison de disques et, dans les années 2000, un certain nombre de revues et de distributeurs de Metal bannirent certains des groupes que j’édite, critiquant leurs opinions politiques.

De nombreux musiciens désirent simplement éviter les problèmes. Considérez le cas de Kroda. En dépit des vues politiques évidentes des musiciens, après l’attaque de Varsovie, le groupe émit une déclaration affirmant qu’il était simplement un groupe de Black Metal païen, « HORS de la politique moderne ».

Comme souvent, la quête de succès commercial peut encourager la négation des principes. Dans la scène Black Metal, les rares et larges entreprises commerciales tendent vers le politiquement correct, tandis que les innombrables et modestes groupes clandestins aspirent au politiquement incorrect. Lorsqu’il a signé avec un label plus important, spécialisé dans l’orientation commerciale, Roman Saenko, qui a profité d’une longue carrière clandestine en tant qu’artiste nationaliste racial, a prestement renié son idéologie raciale et a coupé les ponts avec le NSBM, en émettant d’incroyables déclarations et démentis antiracistes. Son nouveau label réalisa que son groupe, Drudkh, avait prouvé sa qualité de produit vendeur et voulait préserver son investissement. Après la résurrection de Drudkh en un groupe politiquement correct, il fut blanchi par les grands magazines et distributeurs qui le reniaient autrefois.

Les artistes incorruptibles occupent le second versant. Hendrik Möbus, après une enfance en Allemagne de l’Est, continue de produire du Black Metal nationaliste et organise des concerts en dépit des raids policiers, des confiscations et même de l’emprisonnement pour le seul crime d’avoir produit des œuvres nationalistes. « Je désire montrer qu’il est possible d’organiser en Allemagne des concerts avec des groupes “controversés” de Black Metal, quoique parfaitement légaux », écrivait-il, « lorsque vous avez le courage et la résistance nécessaires pour l’endurer, sans vous préoccuper de la pression combinée des antifas, des médias et des autorités. » Pour lui, le slogan « le Black Metal est davantage que de la musique » est une réalité vivante.

La grande célébrité d’Hendrik Möbus dans son pays a certainement contribué à encourager sa persécution. Dans des contrées au sein desquelles les lois s’avèrent moins restrictives, les hérétiques doivent seulement avoir du cran. Lorsque le magazine de musique extrême Zero Tolerance, disponible chez les marchands de journaux, organisa également une entrevue avec Spear of Longinus en l’an 2007, il ignora les plaintes et en conserva ses ventes intactes.

La scène Black Metal clandestine est aussi repliée sur elle-même qu’une université moderne et ce fait isole les adeptes des conséquences pratiques de l’hétérodoxie, comme l’univers académique isole de la raison les socialistes déments. Le Black Metal clandestin opère avec son économie interne, son code de conduite, ses médias, sa distribution et son dialecte commercial. D’ailleurs, le Black Metal se délecte de sa marginalité, ainsi même ceux qui ne sont pas idéologiquement affirmés refusent obstinément de céder à la pression extérieure. Ceci, et la poursuite volontaire de l’obscurité et de l’anonymat d’un certain nombre de ses acteurs, empêche le bannissement et l’anéantissement général de cette scène, à moins d’avoir recours à des méthodes ouvertement totalitaires qui discréditeraient encore davantage le système.

En bref, même si la culture populaire dominante est un véritable désert pour les descendants d’Européens aujourd’hui, subsistent des oasis grandissants, dans lesquels nous pouvons élaborer une véritable dissidence. Ils offrent des espaces culturels et créatifs au sein desquels nous pouvons concevoir un paradigme neuf pour le futur, plutôt que de simplement critiquer le présent et déplorer le passé. Fait également important, ils procurent des facilités économiques et professionnelles pour les personnes qui veulent vivre en harmonie avec leur tempérament, leur conscience et leur idéal ethnique.

Je crains que nous ne traversions une ère qui verra deux univers parallèles – le nôtre et celui de nos ennemis – devenir progressivement plus extrêmes et polarisés, tandis que chaque univers essaiera de durer plus longtemps que son antagoniste. Nos opposants ont connu l’ascendance durant une période étendue, mais ils multiplient les signes grandissants de fatigue et de désespoir, l’évidence est qu’ils ont échoué, sont dépourvus d’idées, et n’offrent désormais rien, sinon une descente orchestrée vers la tyrannie et la pauvreté universelle. Nous, nous avons décliné pendant une longue période et beaucoup d’entre nous sont voués à la disparition ; mais ceux qui resteront seront les plus forts, les plus adaptés, les plus fanatiques, les plus vigoureux, ceux qui ne s’égareront pas dans cet âge sombre et chaotique.

Nous entamons une course contre le temps, car le présent tend vers un horizon fini, au-delà duquel tout effort serait vain. Nous devons nous assurer d’être préparés à l’effondrement du présent système, car il s’effondrera. La bataille ne sera pas remportée grâce au Black Metal, assurément, mais la musique est importante – et a toujours été importante – dans chaque mouvement de la contre-culture, et parce que le Black Metal est une forme artistique dont la quintessence est européenne, procurant une source d’énergie et une furie conquérante radicales, pures et féroces. Sans cela, nous ne remporterons jamais le combat culturel.

The days when ancient blood
Will awake in the hearts of white men and women
Our banners will rise to the sky
And will flap with joy on wind
Ancient wisdom and strength will return
Divided nations will become unity
And cry of thousands of throats
Will disperse darkness
[…]
New generations will be bred
When ancient blood will return us our will
We will not be afraid of darkness any more
[…]
We will join proud heroes
Who with might and main gave their lives away
And belong to the past fighting
For honor and pride of our race…

Extraits en écoute :

Source : Alberto Franco Nogueira, reproduit dans « Memórias d’O Diabo », O Diabo, n^o 1778, 25 janvier 2011.

L’ambassadeur Franco Nogueira écrivait, le 27 janvier 1981, au sujet de l’intégration européenne et de l’indépendance nationale.

Toutes les époques ont leurs mythes. De notre temps, le mythe de l’Europe est un de ceux qui ont le plus ébloui les hommes. Il n’est pas neuf et vient de loin ; il apparaît et disparaît de manière cyclique ; et son existence précaire subsiste depuis plus de deux mille ans. Une interrogation ne fut jamais résolue : de quelle Europe est-il question ? De l’Europe comme cadre géographique ? Mais ce cadre est incertain, pour ne pas dire vague : il peut être tant délimité par la Pologne que s’étendre jusqu’à l’Oural. Peut-elle être alors l’Europe comme masse humaine créatrice de civilisation et centre dispensateur de progrès et de technique ? Elle serait l’Europe de la disponibilité d’esprit à la manière grecque, de l’ordre et de la grande administration à la manière romaine, de l’œcuménisme chrétien, des découvertes et navigations, de la révolution scientifique et industrielle, de la représentativité démocratique à la manière nordique.

Cette Europe a des siècles et des siècles et une caractéristique permanente : elle répudie tout principe d’unité. Une Europe unie par l’économie ou par la force ne fut jamais possible et, pour cela, il faut conclure qu’elle n’est pas viable. Elle a été à peine possible et viable comme Europe diverse, multiple et pluraliste en termes nationaux. Dans cette Europe, nous rencontrons quatre forces constantes et principales : les Anglais, les Germains, les Latins et les Slaves. Entre ces forces coordonnées a oscillé la chronique européenne. Ces quatre forces, à la tête d’un pays ou d’un groupe de pays selon l’instant historique, se sont alliées, coalisées, affrontées et divisées et ont écrit l’histoire de l’Europe. Tout ceci signifie que l’hégémonie d’une force ne sera pas tolérée par les autres, il est donc inutile d’user de procédés politiques, militaires ou économiques, plus ou moins dissimulés. Les réalités finiront par s’imposer.

Source : João José Brandão Ferreira, « Mourinho: um português de quinhentos », O Diabo, n^o 1778, 25 janvier 2011, p. 14.

« Dieu a donné aux Portugais un lit étroit pour naître et le monde entier pour mourir. »
Père António Vieira

Qui suit mes écrits sait que j’aime le football, mais je suis extrêmement critique en ce qui concerne les évènements du football portugais.

Mais de voir José Mourinho gagner le prix de la FIFA de meilleur entraîneur du monde, je dois avouer que je ne pus contenir mon contentement. Contentement non seulement de voir la reconnaissance de l’excellence d’un compatriote dans un domaine professionnel précis mais, surtout, parce que José Mourinho tint à remercier l’obtention de son prix en langue portugaise et tint à affirmer la fierté de sa nationalité portugaise. Ceci, à notre époque, est inestimable ! C’est un geste similaire à celui du Général Rocha Vieira, quand il a porté contre son cœur l’ultime drapeau portugais qui ondoyait à Macao. Car les gestes sont autrement plus importants quand ils révèlent la spontanéité.

José Mourinho ne semble pas être un Portugais d’aujourd’hui, morose et démoralisé, qui ne croit ni en l’existence ni en ses aptitudes, dénué de hargne, aux valeurs corrompues ; José Mourinho semble être un Portugais de 1500, enivré par les exploits des Gama, Albuquerque, Almeida et Cabral, vigoureux, débordant de confiance en lui, sans crainte d’affronter les Adamastor, quels qu’ils soient, avec une foi inébranlable en sa destinée et la conscience d’un dessein qui le dépasse.

Le Portugais de 1500 ne craignait pas les étrangers et s’imposait à eux, comme José Mourinho, dont les frontières nationales finirent par devenir étroites.

Certains disent que José Mourinho est arrogant. J’ignore s’il l’est et je ne le connais pas personnellement pour en avoir un jugement définitif. Mais je ne crois pas qu’il l’est. Je dirais qu’il semble arrogant, mais qu’il l’est par stratégie. Une stratégie d’ailleurs périlleuse. Mais le goût du risque est dans son sang…

Qui d’ailleurs s’émeut avec des gestes et des paroles ne me semble pas arrogant. Qui sait s’ouvrir ne me paraît pas arrogant non plus. Le fait est que les gens se sont déshabitués à assumer publiquement leur confiance en soi et ont appris à dissimuler leurs convictions, à adapter leur discours aux convenances.

Pour eux, les affirmations de José Mourinho peuvent choquer et déstabiliser. La société les a habitués à ce que l’hypocrisie soit l’intérêt que le vice paie à la vertu…

José Mourinho doit seulement détenir la modestie intérieure de ne se sentir supérieur à quiconque (péché qui avait blessé quelques Portugais durant le xvi^e siècle) et cela n’est pas incompatible avec le fait d’être le special one.

La jalousie sera son ennemi juré et il devra se prémunir contre celle-ci. Le masque de l’arrogance fait partie du processus.

José Mourinho est un baume pour la nation, même quand il embrassa cette idée absurde, de la Fédération Portugaise de Football, de l’emprunter, pour une semaine, au Real de Madrid pour soulager la sélection nationale d’une situation critique. Il le fit apparemment par patriotisme et pour prouver qu’il pouvait aider le « onze » portugais à ne pas être éliminé du prochain mondial. Il encourut même le péril d’être accusé de candeur et d’être confronté aux possibles mauvaises réactions des Espagnols. Nous croyons qu’entraîner l’équipe nationale lui est un objectif extrêmement désiré (pour ne pas dire une obsession), qui se réalisera un jour et qui devra être envisagé avec sérénité et sans espoirs démesurés.

José Mourinho est doté d’aptitudes à commander et devrait servir d’exemple pour les politiciens, surtout pour ceux qui sont dépourvus d’une Idée du Portugal ; qui ne répondent pas à la lettre aux attaques et indélicatesses des dirigeants étrangers ; qui inclinent la tête devant Bruxelles ou quelque autre intérêt étranger ; qui s’affirment publiquement ibéristes (ce qui constitue même un crime de trahison à la Patrie), qui insistent à parler « portugnol » et qui se consacrent à l’incessante guerre civile politico-partisane.

Il doit de même servir d’exemple pour chacun de nous, puisqu’il affronte la vie en face, la saisit à pleines mains et sait profiter des possibilités qui s’offrent à lui. Il possède du caractère et des valeurs et l’on ne lui connaît ni vices ni vilenies.

Nous devrions encourager l’émergence des Mourinho dans tous les domaines de la vie nationale et les valoriser.

Il est devenu courant au Portugal d’affirmer que « [sa] Patrie est la langue portugaise » (en évoquant Pessoa – seulement lorsque cela arrange d’ailleurs). Je ne suis pas d’accord avec cette expression, car la « Patrie » est davantage qu’une langue.

Mais à entendre les dernières paroles de Mourinho, dans un portugais juste, je vais oublier, pour cette fois, cette conviction.

Nous sommes une culture qui prend ses racines dans une race dotée de valeurs hélas oubliées : la virilité, la force, la sagesse, le respect, l’honneur… qui s’exprime à travers des symboles que Keronno reprend, afin de nous rappeler ce que nous sommes. Nous ne pouvons que mépriser ceux qui portent des pacotilles africaines et andines et ornent leur intérieur de masques et d’effigies provenant d’une culture qui ne peut être nôtre. Ces adeptes du métissage et de la diversité ignorent probablement qu’il existe des artisans anonymes, comme Keronno, qui sont un divin rafraîchissement pour les sens. Fatalement, l’œuvre de Keronno serait considérée par les adeptes du multiculturalisme comme la survivance d’un art raciste, fétide et pestilentiel. Abandonnons-les donc à leurs fétiches africains et à leurs tentures arabes.

Nous avons commandé à Keronno une plaque murale ainsi que deux pendentifs, que vous pouvez admirer sur la photographie jointe. Le premier pendentif est un kolovrat, un symbole païen slave, de 4,3 cm de diamètre. Le deuxième pendentif est un élégant triskell orné de serpents de 5 cm de hauteur. La plaque murale représente une amulette germanique du peuple indo-européen des Alamans. Cette amulette est reproduite dans un ancien manuel allemand d’archéologie dont nous avons fourni une copie à Keronno en guise de modèle. Le svastika est agrémenté d’un autre symbole appelé Schwarze Sonne, soleil noir d’une grande beauté. La plaque mesure 18 cm de diamètre. Dans un souci d’esthétique, Keronno a perfectionné la symétrie de la croix et des rayons afin de parvenir à un résultat final pleinement satisfaisant. Les trois objets sont en chêne élaboré, verni et ciré par les soins de Keronno. Nous conseillons vivement à nos lecteurs l’art talentueux de Keronno et remercions encore cet artisan pour la qualité de son labeur.

Visitant Paris en 1841, Gérôme devient rapidement l’élève de Paul Delaroche, qu’il accompagne jusqu’en Italie après quelques années d’étude. Dès qu’il revient en France, Gérôme procure de vives impressions parmi les visiteurs du Salon de 1847 pour son œuvre Combat de coqs, éminent tableau chargé de détails authentiques. Il est rapidement assimilé au courant néogrec, cercle regroupant, à partir de 1847, rue de Fleurus, de jeunes artistes férus de la Grèce antique et désireux d’y apposer leur vision artistique personnelle. Leur approche est essentiellement archéologique, et rompt avec une perception approximative de l’antiquité gréco-romaine. Le peintre néogrec copie des objets et des meubles antiques, s’inspire de détails véridiques de l’époque afin d’en orner les décors de ses sujets. Ce souci du détail vraisemblable est parfois contrarié par de légers anachronismes et de subtiles erreurs ; des vases découverts à Pompéi servant, par exemple, d’ornements pour un décor purement grec. Privilégiant toutefois la représentation érudite, les néogrecs choisissent fréquemment des sujets intimistes et anecdotiques. Ils sont caractérisés par leur souci formel, souvent perçu comme froid et impersonnel, et leur attrait pour des couleurs recherchées qui n’étaient pourtant pas du goût de l’époque, surtout que la confusion des genres induite par la peinture historique et la précision des accessoires archéologiques fièrement représentés nuisait à la tradition classique telle qu’elle était encore perçue au xix^e siècle. Le Gynécée, représentant un intérieur grec évocateur, contient des objets réellement existants, savamment disposés dans un souci d’authenticité et de pittoresque, comme la petite table ornée de trois pieds représentant des satires de profil. Plutôt que de privilégier un sujet à l’ampleur historique incontestable, Gérôme préfère peindre l’intérieur équivoque d’un lupanar grec, endroit essentiellement intime, où des créatures lascives et dénudées s’abandonnent nonchalamment à l’œil envieux de deux clients indécis. Une femme se retire discrètement avec son client et referme derrière elle le pan d’un voilage pourpre. Phryné est un second tableau qui, selon les contemporains de Gérôme, contenait d’étouffants relents de soufre. Il causa un immense scandale. Phryné est une hétaïre grecque célèbre. Ce surnom, signifiant « crapaud » en grec, se réfère à son teint jaunissant qui ne gâche en rien son immense beauté. La prostituée avait donc pour amants des personnalités athéniennes d’envergure, comme le sculpteur Praxitèle, qui la prit pour modèle afin de réaliser son Aphrodite de Cnide, et le peintre Apelle, qui s’inspira d’elle pour créer son Aphrodite Anadyomène. Désireuse d’établir un culte au dieu thrace Isodaetes, elle est bientôt dénoncée par ses anciens amants jaloux, qui affirment qu’elle désire corrompre les jeunes athéniennes en introduisant une divinité étrangère dans la Cité. L’orateur Hypéride, un de ses innombrables amants, assure sa défense. Pressentant que Phryné ne peut qu’être condamnée par l’assistance sévère, il déchire soudainement la tunique de l’hétaïre, dévoilant sa parfaite nudité à l’œil des Héliastes. Conquis, ils l’acquittent et la prostituée est portée par un cortège triomphant jusqu’au temple d’Aphrodite. La Phryné de Gérôme est représentée, dissimulant son visage derrière ses bras en un geste pudique, pendant qu’Hypéride la dénude complètement. Certains contemporains du peintre ont détesté ce geste humble, considérant que la nudité de Phryné est sa véritable gloire. Ils ont accusé Gérôme de n’avoir strictement rien compris au mythe de l’hétaïre. Les visages stupéfaits et admiratifs des Héliastes confèrent à ce tableau une nuance pornographique perceptible, semblable à celle des tableaux représentant l’épisode biblique de Suzanne et des deux vieillards. Mais le Combat de coqs reste l’œuvre emblématique de sa période néogrecque. C’est elle qui a consacré les débuts du peintre, astucieux dans le choix de son iconographie et dans son souci du détail. Considéré comme le représentant du mouvement néogrec, il n’en demeure pas moins vivement critiqué par certains contemporains, qui voient en lui un perturbateur génial.

Dans son Salon de 1859, Charles Baudelaire critique la peinture historique : « Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit dès lors que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ». Gérôme présente, lors de ce Salon, trois tableaux intrinsèquement antiques : Le Roi Candaule, Ave Caesar et César mort. Baudelaire attribue certes à Gérôme de « nobles qualités », mais celles-ci sont gâchées par « l’amusement de la page érudite » et « le piège de la distraction ». Gérôme est ainsi situé entre le déclin de la peinture d’histoire académique et sa libre réinvention. L’influence d’Ingres, mêlant inspiration grecque et intimité quotidienne, et de Delaroche, le maître de Gérôme, attaché à peintre une histoire humaine par le biais de l’anecdote, est perceptible dans le nouveau style du peintre, qui correspond aux atteintes de la nouvelle génération. Prosper de Barante résume ces attentes : « on veut connaître ce qu’était avant nous l’existence des peuples et des individus. On exige qu’ils soient évoqués et ramenés vivants sous nos yeux ». La peinture de Gérôme se plie bientôt à ces exigences alliant à la mimésis documentaire des éléments purement imaginatifs. C’est le cas de trois de ses célèbres tableaux, Pollice Verso et Dernières prières des martyrs chrétiens et La Mort de César. Dans ces trois tableaux, savamment élaborés, le peintre a choisi de représenter une scène finale qui laisse entrevoir les prémices qui ont amené cet évènement. L’observateur doit imaginer les faits qui se passèrent auparavant grâce à quelques indices picturaux ; dans La Mort de César, César git sanglant sur la dalle et les sénateurs se retirent, brandissant frénétiquement une dague, à l’exception d’un sénateur endormi sur son banc. Dans Dernières prières des martyrs chrétiens, les fauves émergent de leur cave souterraine et avancent dans l’arène. Des martyrs, crucifiés sur des croix plantées autour de la piste, sont déjà en partie consumé par les flammes qui font des crois des bûchers progressivement allumés. Des traces de sabots et de roues sur le sable de la piste laissent supposer qu’une course de quadriges s’est tenue précédemment dans le cirque afin de divertir le public. Dans Pollice Verso, le gladiateur casqué a défait ses trois adversaires, qui gisent impuissants à ses pieds. Il scrute le verdict du public, qui réclame la mise à mort des vaincus. Dans ces trois tableaux, qui portent l’emphase sur la fin de l’action, le déroulement des scènes précédentes est seulement suggéré et exacerbe l’imagination de l’observateur. Le soin apporté aux détails qui permettent de deviner et de façonner soi-même l’histoire est absolument remarquable.

Ces œuvres historiques sont à rapprocher des tableaux orientaux de Gérôme. Dès 1855, le peintre effectue maints périples vers l’est de la Méditerranée. Il dresse alors des tableaux singuliers, caractérisés par l’exactitude du dessin et le recours assumé à la photographie pour reproduire fidèlement des paysages et des édifices. Mais Gérôme invente des scènes orientales qui correspondent à l’Orient imaginé par les peintres et les écrivains de son époque, notamment celui auquel Victor Hugo rêvait, dès 1829, dans ses Orientales. Ses tableaux, sous le simulacre du détail réaliste, transcrivent un Orient idéal, teinté de sensualité et de violence. Du Prisonnier, où un forçat est maintenu allongé, pieds et poings entravés, dans une barque voguant sur un Nil impassible, conduite par ses gardiens, un critique écrivait : « Tout l’Orient est là, avec son fatalisme implacable, sa soumission passive, sa tranquillité inaltérable, ses insultes éhontées et sa cruauté sans remords. » L’apparent réalisme des œuvres de Gérôme paraissait, pour les contemporains d’icelui, reproduire de façon exacte l’Orient car elles se pliaient astucieusement à leurs fantasmes orientalistes. Gérôme peignit de fait fort peut d’œuvres après une observation directe et ses tableaux sont de facture finalement imaginative derrière l’illusion de l’exactitude. Ses toiles ne résistent guère à une étude approfondie des scènes représentées selon le contexte historique, géographique ou ethnographique dont elles se parent. Cependant, Gérôme a représenté un Orient idéal et stylisé, digne de séduire les occidentaux, ravis de découvrir cet ailleurs longtemps fantasmé et idéalisé. Quelques unes des plus belles œuvres orientalistes de Gérôme sont révélées, sur un fond d’un bleu vif qui rehausse la splendeur de ces tableaux parmi lesquels nous pouvons nommer Bain maure, La Prière au Caire, Le Marché aux esclaves et Marchand de tapis au Caire. Le Charmeur de serpent est une autre œuvre saisissante de cette période orientale : un jeune garçon parfaitement nu et aux cheveux crépus tient un python enroulé autour de sa taille. Ce spectacle sauvage fascine l’assistance, assise le long d’un superbe mur paré d’azulejos bleus, ornés de calligraphies arabes et de courbes florales, tandis qu’un vieillard décharné accompagne le garçon de sa flute. La nudité et le serpent évoquent assurément Adam et Ève. Gérôme semble avoir repris ce thème dans l’élaboration de son œuvre, où l’étreinte du reptile n’est plus infâme péché mais audacieux divertissement. Un autre tableau magnifique est La Douleur du Pacha. Le Tigre mort. Ce tableau illustre le poème éponyme de Victor Hugo :

Non, non, ce ne sont pas ces figures funèbres,
Qui, d’un rayon sanglant luisant dans les ténèbres,
En passant dans son âme ont laissé le remord.
Qu’a-t-il donc ce pacha, que la guerre réclame,
Et qui, triste et rêveur, pleure comme une femme ?… –
Son tigre de Nubie est mort.

Un pacha affligé se tient assis au coin d’un large tapis turquoise. Derrière lui, les arcs dentelés et les colonnes arabes confèrent au décor une splendeur solennelle. Au sol, entre deux immenses bougeoirs contenant des chandelles vertes, repose un tigre somptueux, dont la robe orange contraste avec les nuances vertes des bougies, du tapis, de la fontaine et du turban du pacha. Des fleurs roses sont disposées sur le tapis, sous l’imposante tête féline. La tristesse du pacha, illustrée par sa tête lasse appuyée sur sa main, face à la bête morte est aisément perceptible. Il est pourtant, selon le poème, comblé de biens et de femmes. La solitude de l’endroit, la solennité sombre du décor orné des deux bougeoirs funèbre, évoque cependant la mort de l’animal, qui semble simplement endormi. Il semblerait que ce pacha éprouve une solitude immense à la perte de son compagnon le plus estimé.

La rétrospective s’attache ensuite à aborder le thème de l’atelier du peintre. Gérôme fut effectivement un peintre d’atelier par excellence. Il y composa ses œuvres en usant de sa mémoire et de son imagination, nourri par sa culture picturale, littéraire et théâtrale. Il collectionnait des objets orientaux acquis pendant ses voyages et commandait des œuvres antiques afin de les représenter dans ses tableaux. Des témoins décrivaient son atelier, boulevard de Clichy, comme un endroit dont les murs étaient dissimulés par de lourds tapis orientaux. Lorsque Gérôme s’attela à la sculpture, le thème de l’atelier devint même le sujet de ses œuvres, de manière discrète, les objets suspendus dans l’atelier étant représentés fidèlement dans ses œuvres, puis de manière assumée. C’est le cas de La Fin de la séance, où le modèle parfaitement nu dépose, d’un geste ample, des linges humides sur la sculpture afin de la préserver pour le lendemain, tandis que l’artiste, Gérôme lui-même, nettoie ses outils dans un seau d’eau. Sur une étagère repose le casque que porte le gladiateur dans Pollice Verso. En dissimulant la statue avec des linges blancs, le modèle de chair semble s’imposer comme infiniment supérieur à la simple reproduction artistique. Le prosaïsme des gestes du sculpteur qui nettoie ses outils est opposé à la référence au mythe de Pygmalion et de Galathée, pourtant présent dans le tableau. Ce mythe a d’ailleurs inspiré au peintre un second tableau subjuguant, où Pygmalion embrasse Galathée alors que celle-ci devient progressivement créature de chair. Les jambes et les pieds de Galathée sont toutefois toujours en marbre, jouant ainsi sur les nuances entre la chair et la pierre. Un bouclier arborant la tête de Méduse, qui pouvait transformer les êtres vivants en statues d’un seul regard, renforce le thème de la métamorphose de la pierre en chair.

Gérôme est lié, depuis 1859, à l’immense marchand Adolphe Goupil dont il épousa, en 1863, l’une des filles, dénommée Marie. Goupil était le fondateur de la maison d’édition d’art éponyme. Il eut l’audace d’associer, dès 1846, le commerce florissant des reproductions d’œuvres d’art et celui des peintures originales. Delaroche, le maître de Gérôme, fut l’un des premiers peintres bénéficiant de ce procédé de reproduction par la gravure et la photographie. Grâce à ce procédé, les représentations des œuvres exposées temporairement au Salon se multiplièrent et se propagèrent afin de séduire un nouveau public n’ayant pas accès au Salon. Ce commerce fructueux permettait d’ailleurs de rehausser la notoriété des artistes. Ce procédé modifia considérablement la conception esthétique de l’art. Le sujet devint une image dont le succès était conditionné à la clarté de sa narration. Ce fait amena ces mots acerbes de Zola à propos de Gérôme : « évidemment, Monsieur Gérôme travaille pour la maison Goupil, il fait un tableau pour que ce tableau soit reproduit par la photographie et la gravure et se vende à des milliers d’exemplaires ». Gérôme reprit et copia fréquemment ses œuvres afin d’en faciliter la reproduction. Grâce à la diffusion dont elles bénéficiaient, certaines d’entre elles furent connues de tous et adoptées par l’imaginaire populaire, tandis que les originaux étaient jalousement gardés dans des collections particulières. L’exposition permet, à travers l’exemple de plusieurs œuvres de Gérôme, comme Sortie du bal masqué, de contempler les originaux, les copies et les différentes représentations de l’œuvre, sous forme de lithographies, de gravures, etc.

L’exposition s’attarde enfin sur le goût de Gérôme pour la sculpture et, plus particulièrement, pour la sculpture polychrome. Gérôme s’intéressa tôt à la sculpture mais s’y adonna tardivement, à cinquante ans, une fois sa fortune faite, mais avec la ferveur d’un artiste débutant. Il rencontra des sculpteurs de renom, comme Bartholdi et Fremiet, et présenta, en 1878, Les Gladiateurs, sa première sculpture reprenant le motif central de Pollice Verso. Cette sculpture est représentative des liens continuels que Gérôme fait entre peinture et sculpture jusqu’à l’issue même de sa carrière. Le tableau Peintre de poteries dans l’Antiquité présente une jeune fille peignant des statuettes, comme cela se faisait à l’époque. Mais les statuettes manipulées par la femme ne sont pas antiques : il s’agit de reproductions d’une sculpture de Gérôme, qu’il semblait affectionner particulièrement, représentant une femme manipulant un cerceau. Cette statuette figure également dans la main de la statue Tanagra. Jusqu’alors, Gérôme utilisait le bronze et la monochromie. Avec Tanagra, il commence à s’intéresser à la polychromie. La petite statuette moderne que tient l’effigie est effectivement colorée. Utilisant une peinture à la cire pigmentée qu’il estimait proche de la peinture antique, Gérôme tenta de renouveler la sculpture grâce à un procédé ancien. Cette pratique de la couleur, souvent appliquée à des personnages féminins dénudés, était considérée comme particulièrement érotique et provoqua l’ire des puristes qui virent dans les sculptures de Gérôme de nouvelles idoles, au point d’ôter avec rage la peinture ornant, par exemple, les seins d’une statue. Gérôme produisit cependant de nombreuses statues de facture classique destinées à l’édition, comme Bonaparte entrant au Caire et Tamerlan. Lorsqu’il mourut, Gérôme s’adonnait à une sculpture intitulée Corinthe, une œuvre scandaleuse représentant une femme nue, assise, jambes croisées, portant comme unique vêtement de somptueux bijoux. Cette allégorie de Corinthe est polychrome. La chair rosée et le raffinement des bijoux font de cette statue une représentation de la femme fatale, telle qu’elle était appréciée par Gustave Moreau et les peintres symbolistes.

Le musée d’Orsay nous livre donc encore une fois une belle exposition, soigneusement agencée, dans un cadre propice à la mise en valeur des différentes œuvres présentées. Ces tableaux et sculptures soulignent talentueusement l’évolution artistique de ce peintre génial, à la fois académique et moderne, dont les créations expressives, détaillées et évocatrices sont une invitation à la rêverie et à l’imagination antique et historique.

Giovanni di Bicci fonda, à la fin du xiv^e siècle, la banque Médicis. Mais Cosme l’Ancien est indéniablement celui qui marqua le début de cette glorieuse dynastie en devenant l’homme le plus riche d’Europe. Banquier des Rois et des Papes, il initia le règne sans partage de la famille Médicis et débuta la collection familiale du fait de ses ressources considérables. Il se vantait d’ailleurs de posséder 21 camées antiques, dont un camée attribué à Pyrgotèle, le graveur de pierres d’Alexandre le Grand, représentant la dispute d’Athéna et de Poséidon. Son petit-fils, Laurent le Magnifique, fut un fin stratège et un grand poète, mais un piètre banquier. Grâce à lui, la « République des arts » connut sa première apogée. Laurent le Magnifique dépensa des sommes exorbitantes à l’achat d’œuvres choisies, comme les vases en pierre dure et les camées antiques. Il consacrait les jardins de son palais et du couvent San Marco à l’exposition de sculptures antiques. Parmi elles, nous pouvons admirer une nerveuse tête de cheval en bronze hellénistique. Mais son attrait ne se portait pas uniquement sur les œuvres du passé : il invita l’artiste Michel-Ange à sculpter dans le jardin de San Marco, correspondit avec le navigateur Amerigo Vespucci et collectionna des objets exotiques provenant de lointaines contrées, comme la porcelaine chinoise, et plaça sa confiance dans le peintre Botticelli. Dans son Adoration des Mages, œuvre au chromatisme exacerbé, ce dernier fait figurer la Nativité à Florence, en présence des Médicis, Cosme l’Ancien, Pierre i^er, Laurent et Julien, de même que leur cour, composée notamment de Pic de la Mirandole et de Politien. La venue des Français, sous l’impulsion de Charles vii, mit fin au pouvoir et à l’emprise des Médicis, à la fois en art et en politique. Le palais de la via Larga, qu’Apollonio di Giovanni considérait comme le palais de Priam dans une enluminure illustrant l’œuvre de Virgile, est saccagé et la collection dispersée lors de ventes aux enchères. Charles Quint, en donnant à Alexandre de Médicis le titre de duc en 1532, rétablit le pouvoir de la famille Médicis sur Florence.

Esthète cultivé, Jean de Médicis, second fils de Laurent, devenu Pape sous le nom de Léon x, s’efforça de réunir les biens odieusement dispersés. Il conféra à son mécénat une ampleur toute romaine et considéra Florence comme son bien, de même que l’insoumis Michel-Ange. Léon x collectionnait les manuscrits et donnait des réceptions fastueuses. Il fit de Rome le nouvel Éden des artistes et des érudits, dont Raphaël, Andrea del Sarto et Pontormo. En 1515, l’art italien se charge d’un réalisme flamand avec le réputé Portrait de Tommaso Inghirami, le bibliothécaire de Léon x, paré de pourpre, le regard rêveur. Bonaparte n’hésita pas, en son temps, à subtiliser ce tableau. Jules de Médicis, fils illégitime de Julien et frère de Laurent devint Pape sous le nom de Clément vii. Ce Pape tragique assista au sac de Rome et à la rupture anglaise, sous l’impulsion d’Henry viii. Mais il resta un mécène avisé qui réclama l’exclusivité de l’œuvre de Michel-Ange. L’unique infidélité de Michel-Ange consistait en un Apollon, parfois considéré comme un David, commandé au sculpteur, effrayé par l’impérieux gouverneur de Florence, Baccio Valori, après le meurtre du duc Alexandre de Médicis. Clément vii acquit un luxueux vase fait de jaspe rouge taillé d’un seul bloc et gravé des initiales dorées de Laurent de Médicis. Ce vase, qui appartenait au Magnifique et était estimé, après sa mort, à près de 600 florins, revint aux Médicis et rejoignit la tribune des reliques dessinée par Michel-Ange pour l’église San Lorenzo. Ces Papes qui se comportaient tel des Rois entamèrent une vaste politique matrimoniale qui mena deux femmes sur le trône de France. Dès 1533, sous l’égide de Clément vii, Catherine de Médicis épousa le futur Henri ii, apportant avec elle une dot de 28 000 écus de bijoux. La Reine, digne héritière des Médicis, appréciait vivement les arts et plus particulièrement les portraits. Elle en rassembla 700, dont un portrait d’elle-même qu’elle offrit en guise de dot à sa petite-fille Christine de Lorraine. Devenue régente, après la mort tragique de son époux, transpercé par une lance en l’an 1559, Catherine de Médicis poursuivit la politique d’éblouissement italien, initiée par François i^er de France, comme le prouve une missive de Michel-Ange déclinant l’invitation faite par la Reine de contribuer à l’élaboration du Tombeau des Valois. La Reine entretint sa vie durant une correspondance soutenue avec le médecin astrologue de la cour, l’énigmatique Nostradamus, qui lui prédit le trépas d’Henri ii et l’avènement d’Henri iv. Marie était, elle aussi, une digne Médicis, fort douée pour le dessin, talentueuse interprète de ballet et passionnée par les bijoux, elle était dotée d’une somme considérable. Cette fille de François i^er, grand-duc de Toscane, épousa Henri iv en 1600. Afin de célébrer ses épousailles, un opéra fut crée dans la ville de Florence. Elle supplia son oncle Ferdinand de Médicis de lui confier le compositeur Giulio Caccini et sa fille Francesca, chanteuse et compositrice. Elle appréciait également être entourée des deux Flamands, Rubens et Frans Pourbus, qui la peignit parée de maintes perles.

Cosme i^er, fils du condottiere Jean des Bandes Noires, instaura une ère nouvelle de prospérité et de mécénat. Il quitta le palais de la via Larga et s’installa au Palazzo Vecchio, transformé en palais de la Seigneurie. Il demanda à Vasari de bâtir les Offices destinées à rassembler les magistratures et les collections. Il acquit le palais Pitti, faisant de Florence la capitale du Grand-Duché. Il reprit la collection de médailles anciennes appartenant à Laurent le Magnifique et envoya des ambassadeurs à la recherche de sculptures antiques. Vasari, par exemple, lui rapporta L’Orateur de bronze, découvert dans un champ de vignes et datant du i^er siècle avant Jésus-Christ. Cette sculpture imposante du magistrat Aulus Metellus démontre le goût de la famille Médicis pour l’art de la Rome antique. Cosme i^er était aussi féru de botanique ; il demanda à l’ingénieur hydraulicien Niccolo Tribolo de réaliser, surplombant la colline derrière le palais Pitti, les premiers jardins à l’italienne, les jardins de Boboli. Vasari devint son architecte et décorateur attitré, tandis que Bronzino devint le portraitiste de cour. Ce dernier, artiste maniériste de talent, réalisa des cartons de tapisseries mythologiques et des portraits, notamment celui de la grande-duchesse Eléonore de Tolède. Fidèle à la nouvelle esthétique, il commanda un Persée à Benvenuto Cellini. Il rassembla, dans son cabinet de Calliope, des collections de pierres naturelles et de bijoux. Il admirait les merveilles de la nature en provenance d’Asie et demanda à un orfèvre flamand de façonner un socle en métal, orné de rinceaux et de dessins de grues chinoises, permettant de sublimer un nautile de l’océan indien. Il recueillit des cuillères africaines en ivoire, un masque mexicain de jade, un manteau brésilien de plumes, etc. Admirant l’alchimie, il demanda à Vasari de consacrer une petite pièce à l’exposition d’ambre, de perles, de coquillages, de vases en cristal de roches et en lapis-lazuli. Il décéda subitement, peut-être empoisonné, de même que son épouse secrète, Bianca Cappello, qu’il adorait simplement. Son frère cadet, Ferdinand, précédemment cardinal dans la Villa Médicis romaine décorée par Jacopo Zucchi, prit le pouvoir. Ferdinand était passionné par les collections d’antiques, menant lui-même des fouilles, avide de nouvelles œuvres. Cet érudit, qui avait pour devise « Majestate tantum », épousa Christine de Lorraine, petite-fille favorite de Catherine de Médicis. De ces épousailles subsiste un vase en forme de dragon ailé somptueux, orné de perles et de rubis, probablement créé dans l’atelier milanais des frères Sarrachi. Ferdinand commanda à Massimiliano Soldani Benzi quatre paires de vases de marbre noir particulièrement raffinés. Deux cupidons en bronze doré embrassant un cygne d’argent font de ces vases des œuvres délicates et élaborées. Il confia la création de majestueux monuments à Giambologna. Il chargea les frères Stefano et Ambrogio Caroni de créer un atelier de pierres dures, passion des Médicis depuis Laurent, qui produisit des mosaïques exceptionnelles, comme Roger délivrant Angélique de l’orque, Paysage fluvial et la représentation du blason des Médicis-Lorraine, munie d’incrustations de pierre sur marbre blanc et ornée de deux cornes d’abondance enrubannées. Il inaugura également une salle des mathématiques aux Offices et confia la chaire de mathématiques à Galilée. Il fit construire le Teatro Mediceo, une des premières salles spécifiquement consacrées au théâtre. Bernardo Buontalenti, ingénieur et homme-orchestre, ancien compagnon de jeu de Ferdinand, fut chargé d’organiser de fastueuses fêtes, enrichies d’intermèdes musicaux. La Pellegrina, créée pour célébrer le mariage de Ferdinand i^er en 1589 était une œuvre si fastueuse qu’elle rassembla machines, effets spéciaux et près de 286 costumes. Lors du mariage de Marie de Médicis avec Henri iv, à Florence, en 1600, les tables tournèrent lors du banquet et des automates dévoilèrent des gerbes de fleurs. Ferdinand accueillit, au palais Pitti, le premier opéra conservé, l’Euridice de Jacopo Peri. Il désirait ressusciter la tragédie grecque grâce au chant monodique d’un recitar cantando saisissant. Le tableau intitulé Nature morte et instruments de musique, peint par Cristoforo Munari, prouve l’esprit avant-gardiste des instruments possédés par les Médicis. Les instruments créés par le luthier Crémone Niccolò Amati, petit-fils de l’inventeur Andrea Amati, qui fixa les violons dans la forme que nous leur connaissons actuellement, étaient très prisés par la dynastie. Cosme ii mena un bref règne au début du xvii^e siècle. Cet ancien élève de Galilée était une âme curieuse et ouverte qui fit construire de nouveaux bâtiments permettant de rassembler les collections imposantes de la famille. Galilée nomma les quatre lunes de Jupiter qu’il aperçut de sa lunette sidera Medicea. Cosme ii appuya également son frère, le cardinal Léopold de Médicis, lors de sa volonté de rassembler une collection d’autoportraits d’artistes renommés dans le corridor de Vasari et d’organiser la bibliothèque Palatine et ses 14 000 manuscrits et 20 000 volumes imprimés. Il le soutint pour la création, en 1657, de l’académie du Cimento dont la vocation était de soutenir la science expérimentale de Galilée. Son fils, Ferdinand ii, collectionneur d’armes et d’instruments scientifiques, s’opposa au décret du Saint-Siège contraignant Galilée à renier ses découvertes devant l’Inquisition. L’ultime descendant des Médicis, le prince Jean-Gaston, fit réaliser, 95 ans après le décès de l’astronome, un tombeau à Florence, faisant insérer deux doigts de Galilée dans un reliquaire sacré.

Cosme iii, qui régna pendant plus de 50 ans, à la fin du xvii^e et au début du xviii^e siècle, diminua considérablement l’influence du Grand-Duché, devenu une pâle et insignifiante province. Il appréciait d’ailleurs les natures mortes de Carlo Dolci et les cires macabres de Gaetano Zumbo. Son goût pour les vanités et son obsession au sujet de la chapelle mortuaire des Princes semble symboliser cette angoisse quant à la fin de la dynastie Médicis. Son fils, le Grand Prince Ferdinand, détestait l’intégrisme religieux de son père et fut un délicat mécène et un fin mélomane. Il appréciait, au sein de la villa de Poggio a Caiano, contempler les œuvres de peintres célèbres. Il fit construire un théâtre dans la villa de Pratolino, soutenant l’esthétique baroque d’Alessandro Scarlatti. Il mourut cependant, de syphilis et de folie, en 1713, sans avoir pu régner. Son frère cadet, Jean-Gaston de Médicis, était un libertin qui s’adonnait à l’ivrognerie et vivait retiré dans ses appartements, livré perpétuellement à une débauche mélancolique. Mort en 1737 et dépourvu d’héritier, le Grand-Duché revint au futur empereur du Saint Empire romain germanique, François i^er d’Autriche. La dernière survivante des Médicis, sœur de Jean-Gaston, Anne-Marie Louise, princesse Palatine, ne put avoir d’enfant, en dépit du touchant bijou en forme de berceau offert par son mari. Elle céda la collection Médicis à la ville de Florence.

Cette exposition somptueuse est rehaussée par une scénographie exceptionnelle. Chaque alcôve du musée permet de découvrir l’ambiance des cabinets. La salle réservée à Galilée, par exemple, est tapissée de bleu sombre tacheté d’argent, semblable à la voûte stellaire. La grande salle, où sont exposés les vases et les antiques, comporte des nappes de velours rouge, rappelant la splendeur de la dynastie Médicis. La sobre pièce où est déposé l’Apollon est en pierre blanche : l’éclairage dépose, sur le mur, l’ombre gracieuse de la statue. Chaque salle permet ainsi de découvrir un aspect particulier de la collection Médicis et d’admirer, dans un cadre discret, les trésors de cette considérable famille, symboles de goût et de beauté dans une Europe qui ne produit plus que des horreurs innommables.

Les conquistadors espagnols, en découvrant, en 1532, les terres incas, sont confrontés à une civilisation éminemment compliquée dont les exorbitantes richesses en minéraux précieux et les beautés de l’orfèvrerie stimulent la création du mythe de l’Eldorado, « le doré », contrée chimérique où or et pierreries abondent et où les enfants pauvres, « couverts de brocarts d’or […] jou[ent] aux palets à l’entrée du bourg », palets singuliers, d’ailleurs, car « c’[est] de l’or, c’[est] des émeraudes, des rubis, dont le moindre aurait été le plus grand ornement du trône du Mongol ». À la même époque, les conquistadors présumaient que le Pérou ancien se réduisait aux seuls Incas. Mais, de fait, les Incas ne dominèrent les Andes qu’entre 1400 et 1533. De multiples civilisations les précédèrent, édifiant leurs centres administratifs et religieux et contribuant à l’évolution des techniques et à l’élaboration de l’expression artistique dont nous pouvons admirer les principales étapes lors de la rétrospective. Il est particulièrement ardu de placer ces cultures successives au sein d’une chronologie soigneusement définie. Plusieurs périodes furent donc artificiellement constituées, nommées « horizons », qui sont des temps de centralisation des pouvoirs sous l’autorité d’une culture dominante. Les horizons sont entrecoupés de stades intermédiaires où l’autorité centrale décline substantiellement. Même si chaque période subit des nuances artistiques, les Andes connaissent, pendant 3000 ans, une religion unique, qui transparaît dans des thèmes artistiques constants, comme le dieu aux bâtons, qui perdure de l’ère chavín à l’ère inca.

Depuis les prémices de cette civilisation, l’établissement au sein d’un milieu particulièrement hostile a été une donnée déterminante. La côte est constituée d’un désert aride et des aménagements hydrauliques furent nécessaires afin de fertiliser les sols. D’ailleurs, la cordillère des Andes est un endroit périlleux, du fait de la raréfaction de l’oxygène, de l’aménagement ardu des terrasses et de la difficile communication d’une vallée à l’autre. La selva, la vierge et farouche forêt amazonienne, vient compliquer l’adaptation mais sa faune et sa flore ont exacerbé l’imagination des hommes au point d’en favoriser la création de maints mythes. Dans un tel environnement, l’activité sismique est omniprésente et les catastrophes naturelles viennent régulièrement rompre les efforts d’adaptation. La disparition de la civilisation mochica, par exemple, est probablement due à un important cataclysme naturel. Mais la mer vient quelque peu compenser ces difficultés en offrant quantité de poissons. Néanmoins, elle ne parvient à faire oublier à cette race les périls de l’environnement naturel et la fréquence des désastres. La peuplade acquit rapidement une conception cyclique de l’existence où le Pachacuti, le bouleversement de l’équilibre cosmique, pèse de manière permanente sur les têtes. Comme ce sont les dieux qui ordonnent le Pachacuti, il s’agit de s’attirer leur bienveillance afin de limiter l’étendue des dégâts causés par les bouleversements cosmiques. S’ensuivit un dispositif rituel qui fut mis en place dès les origines de la civilisation andine. La recherche de l’apaisement des dieux, principalement par le sacrifice, fut une inquiétude permanente de cette civilisation. Les offrandes faites aux divinités et aux ancêtres permettent d’assurer survie de ce peuple dans un cadre naturel particulièrement hostile. Les cérémonies rituelles de sacrifice permettent d’assurer le transfert continu de la force vitale se trouvant dans les êtres et la nature. Les offrandes sont variées, généralement animales ou matérielles, parfois humaines lors de sacrifices ou de batailles rituelles. Souvent l’or foisonne, car ce métal unique, symbole de virilité et de puissance, est considéré comme vivant et provient directement de la « sueur » du soleil, créant ainsi un lien inextricable entre ciel et terre. L’exposition permet d’étudier ce lien étroit qu’entretient la civilisation préhispanique avec ce métal exceptionnel et, par extension, les autres métaux précieux, comme l’argent, assimilé à la figure féminine et à l’astre lunaire. La plupart des objets exposés proviennent de tombes et montrent la maîtrise minutieuse des orfèvres de l’époque et soulignent particulièrement le rôle symbolique prépondérant de ce métal lors des sacrifices rituels et des offrandes aux dieux. L’or n’avait, de fait, aucune valeur numéraire, sans doute grâce au lien que le métal entretenait avec la divinité solaire. L’or parait d’ailleurs l’empereur Inca, qui était considéré comme un Inti, une incarnation vivante du soleil. Mais la vénération du soleil existe dans les Andes depuis des temps immémoriaux. L’or, par conséquence, était le privilège des castes les plus élevées de la société et le support essentiel de chaque création artistique.

Néanmoins, réduire l’art précolombien à la maîtrise de la métallurgie serait réducteur. Les artistes avaient de nombreux domaines de compétences, comme le textile, l’art de la plume, la sculpture sur pierre et sur bois et la céramique. Même si les œuvres ne sont jamais signées, les spécificités de leur facture permettent de les identifier stylistiquement. L’iconographie présente sur les œuvres d’art et les objets courants permettent d’en apprendre beaucoup sur les rituels et la cosmogonie de ce peuple.

La première partie de l’exposition, consacrée à l’histoire du Pérou ancien, montre des œuvres diverses et variées. Contrairement à ce que le titre de l’exposition laisserait croire, même si l’or est omniprésent, il n’est pas le seul matériau exposé. C’est le cas de la bouteille à anse en étrier de l’atelier du couvre-chef ornithomorphe. Cette œuvre mochica, datant de l’intermédiaire ancien, est d’une rare finesse et représente la tête d’un homme portant une coiffe surmontée de deux oiseaux de proie. Le visage de l’homme est d’un réalisme et d’une expressivité rares. La bouteille est elle-même d’une sobriété inattendue. Le vase anthropomorphe huari, de l’horizon moyen, est plus exubérant. Cette céramique représente un guerrier, portant une coiffe et une tunique, dont le visage est recouvert de peintures faciales à la géométrie parfaite. Même si la gamme chromatique est réduite, l’artiste dispose savamment les couleurs afin de créer des effets de contraste savants. Emblématique de la période intermédiaire récente, le bol cérémoniel de la culture chimú est d’un côté en or, de l’autre en argent, illustrant le principe de dualité du monde, puisque l’or représente le soleil et la virilité, tandis que l’argent représente la lune et la féminité. Ce bol finement ciselé est décoré d’une frise dont le personnage central possède des membres et une coiffe terminés par des têtes de serpents. Enfin, afin d’illustrer l’horizon récent de la culture inca, est exposé un vase-portrait en argent, que l’on nomme aussi « aquilla » en quechua. Ce vase représentant une tête stylisée était utilisé lors des libations accompagnant les cérémonies.

La deuxième partie de l’exposition explicite les différents procédés de travail de l’or. Le métal était repoussé sur une matrice en pierre et, aidé d’un stylet, l’artisan produisait une pression sur l’envers, l’emboutissage, ou sur l’endroit, le ciselage. Certains ornements nasaux, comme celui de la culture vicús de l’intermédiaire ancien, montrent parfaitement l’emboutissage de la plaque d’or. Généralement, le processus est simple : comme pour un masque sicán, il s’agit de travailler le métal à l’aide d’un marteau en pierre afin d’obtenir une feuille extrêmement fine et malléable. Cette technique est nommée la lamination. Afin d’orner la plaque, l’artiste utilise les deux méthodes susmentionnées, l’emboutissage et le ciselage. Enfin, la feuille de métal est découpée afin de prendre soit la forme d’un masque, soit celle d’un ornement nasal, pectoral ou frontal. La partie suivante est consacrée au rituel, c’est-à-dire à la présence du divin dans le quotidien. Les objets sont richement décorés et prennent la forme de personnages énigmatiques ou d’oiseaux singuliers. Les cérémonies regorgent de vêtements élaborés et riches parures. Des colliers somptueux ornent les cous féminins et masculins, comme le collier mochica muni de boules d’or en forme de graines de cacao, comme le collier orné d’une gigantesque larme en quartz, ou comme l’élégante parure d’améthyste. Les ornements en or se font exubérants, qu’ils soient frontaux, nasaux ou pectoraux. Les instruments de musique abondent et 300 instruments de musique furent créés dans les Andes. Il existe des instruments à vent, comme le quena ou l’antara, instrument formé d’une rangée de tuyaux de roseau, de bambou ou d’argile. Il existe aussi le pututos, escargot de mer semblable à une conque dans lequel le musicien soufflait afin d’annoncer des événements importants. Lors de célébrations comme celle de l’Inti Raymi, cérémonie religieuse inca en l’honneur de l’Inti, certains avaient pour coutume d’ingérer des boissons fermentées contenues dans des gobelets ornés de motifs iconographiques. Certains sont en bois, les keros, d’autres en métal, les aquillas. Parmi ces gobelets se trouvent des vases-portraits représentants le visage d’une divinité. La variété de ces coupes permet de penser qu’elles avaient un rôle important dans les rituels, comme le gobelet-sonnaille sicán. La boisson était généralement faite à partir d’un cactus San Pedro, grand cactus bleu-vert allongé, connu pour ses vertus hallucinogènes. Le cactus était coupé en tranches, qui étaient bouillies pendant quelques heures. Le jus était ensuite consommé tel quel ou avec des plantes aromatiques.

La cérémonie du sacrifice était un autre aspect important de la religion mochica. Des combats rituels permettaient d’apaiser les dieux et les perdants étaient sacrifiés. Leur sang était proposé aux divinités reconnaissantes. Une bouteille à anse en étrier possède des ornements qui illustrent le déroulement de la cérémonie. Dans la partie inférieure de la bouteille sont représentés les guerriers captifs qui ont perdu au combat. Des officiants les égorgent et remplissent des coupes de leur sang. Un vase de forme féline contient le sang qui sera présenté aux dieux déposé sur une litière. Un serpent à deux têtes fait la jonction entre le monde des hommes et celui des dieux. Dans la partie supérieure de la bouteille, l’oiseau-guerrier et le couple de divinités hibou remettent la coupe au dieu soleil. Un chien et un iguane anthropomorphe les accompagnent. Afin de remercier cette offrande, les dieux veillent temporairement sur l’ordre terrestre. Dans la côte nord du continent, des tombes de seigneurs et de dames mochicas contenaient des ornements et des parures permettant de deviner qu’ils participaient à de telles cérémonies. Par exemple, la tombe du seigneur de Sipán a permis de révéler de nombreux bijoux et ornements communs avec les attributs d’un personnage représenté lors des représentations sacrificielles. Ce personnage porte une bouche à crocs, des rayons et un casque indiquant qu’il est un guerrier. Une plaque de métal en forme de croissant de lune protège son dos et des sonnailles sont suspendues à sa ceinture. Dans la tombe du seigneur de Sipán ont été retrouvées les protections et les sonnailles à l’effigie du Ai Apaec, le « sacrificateur », divinité mochica aux dents de félin tenant un tumi et une tête-trophée.

La cosmogonie inca est symbolisée par trois Pachas : l’Hanan Pacha, le ciel, lieu de résidence des divinités, le Kay Pacha, la terre, monde des vivants, et l’Ukhu Pacha, le monde d’en bas, celui des morts. Les rituels funéraires avaient donc une importance certaine dans la société inca. Le chroniqueur Felipe Guamán Poma de Ayala, dans sa Nouvelle Chronique et Bon Gouvernement de 1615, raconte les cérémonies du mois de novembre, mois des défunts. Les morts étaient sortis de leurs caveaux, nommés les pucullos. Les vivants leurs donnaient à boire et à manger, leurs mettaient de riches vêtements, et les paraient de plumes. Ils dansaient et chantaient avec les défunts. Puis les momies étaient installées sur des brancards et promenées dans la cité. Enfin ils étaient remis dans leurs caveaux avec de la nourriture, des vêtements et de la vaisselle. Ces fêtes provoquaient des dépenses considérables. Cette dernière partie de l’exposition comporte notamment un masque sicán de l’intermédiaire récent. Les yeux en amande comportent des perles d’ambre et sept émeraudes qui représentent des larmes rondes. Un ornement de nez et des pendeloques d’or agrémentent le masque qui a été retrouvé, dans une sépulture de notables, sur le visage du défunt principal. Des traces de cinabre subsistent, prouvant que le masque était couvert d’un pigment rouge foncé. Une momie recroquevillée, dont le corps brun et décharné est couvert de délicats voilages noirs, vient clore l’exposition et fixe l’observateur de son regard vide. Les membres fins et les pieds resserrés donnent étrangement une impression de vie, comme si la momie regardait d’un œil impassible l’interminable défilé des visiteurs admiratifs devant ce corps qui a conservé sa beauté et son élégance devant l’éternité.

Une exposition magistrale, donc, qui comporte des objets uniques et magnifiques, soigneusement choisis et disposés. Il faut impérativement s’y rendre afin de découvrir ces objets qui ne seront probablement jamais plus exposés en France et en apprendre davantage sur cette civilisation encore méconnue des visiteurs français de la Pinacothèque. L’éminente exposition, de par ses références textuelles abondantes, stimule l’acquisition d’un savoir nouveau sur la civilisation andine, ce qui lui confère un intérêt supplémentaire. Cependant, l’organisation de l’exposition pourrait être revue : l’exposition traite de sujets quotidiens, de cérémonies, pour ensuite se consacrer aux sacrifices rituels, puis aux rites funéraires accentuant progressivement l’aspect effrayant et morbide de la civilisation inca. Le visiteur a l’impression de subir une catabase qui connaît son paroxysme à la contemplation de la momie. Certains objets, notamment des disques solaires munis de faciès grimaçants aux crocs acérés, sont simplement effrayants. Le visiteur monte finalement les marches qui le mènent à l’extérieur du musée sans la moindre transition qui aurait pu clore l’exposition sous un jour moins morbide. L’intention de présenter la civilisation inca sous le jour d’une civilisation florissante éloignée de l’image traditionnelle d’une culture cruelle, sanglante et inquiétante est compromise par une organisation qui porte l’emphase finale sur les sacrifices rituels et les traditions mortuaires.

Source : Alex Kurtagić, « Black Metal: Conservative Revolution in Modern Popular Culture », The Occidental Quarterly, vol. 10, n^o 1, printemps 2010, p. 23‐38.

Du point de vue du nationalisme racial, le genre musical connu sous le nom de Black Metal est l’un des phénomènes de culture populaire les plus considérables des deux dernières décennies. Cependant, ce phénomène a été rarement abordé par les spécialistes et les commentateurs politiquement corrects. Ce fait est surprenant car le Black Metal va à l’encontre de la tendance à la marginalisation progressive, la condamnation et la culpabilisation de la conscience raciale assumée parmi les Blancs depuis la Seconde Guerre mondiale. Cela est d’autant plus surprenant lorsque l’on considère que le Black Metal est inspiré par les mêmes traditions culturelles et littéraires qui constituent le nationalisme racial moderne, traditions qu’il soutient. Qui plus est, le Black Metal, de par son esthétique hautement stylisée et foncièrement européenne, offre une arme efficace opérant sur le primordial niveau pré‐rationnel avec lequel l’on peut contrer les assauts à l’encontre de l’identité blanche.

J’ai déjà écrit sur la nécessité de créer un univers parallèle hors de la culture contemporaine dominante et ceci implique non seulement que je choisisse mes propres sujets d’étude mais également que j’anticipe le fait qu’ils soient ensuite définis dans l’appropriation qu’en feraient les spécialistes conformistes. J’écris cependant dans l’espoir d’introduire le Black Metal comme sujet d’analyse savante au sein même de la tradition anti‐égalitariste.

Le Black Metal n’a pas été complètement évincé par les spécialistes appartenant au courant dominant. Il est évoqué, par exemple, dans Extreme Metal: Music and Culture on the Edge de Keith Kahn‐Harris, le fondateur du New Center for Jewish Thought, dans The Meaning and Purpose of Leisure: Habermas and Leisure at the End of Modernity de Karl Spracklen, dans Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism de Jason Foster et dans Soleil noir. Cultes aryens, nazisme ésotérique et politiques de l’identité de Nicholas Goodrick‐Clarke. Le sujet a également été abordé par quelques écrivains populaires, comme Michael Moynihan et Didrik Søderlind, dont l’ouvrage Black Metal satanique. Les Seigneurs du chaos est disponible auprès des libraires généralistes.

Tandis que Moynihan et Søderlind s’inspirent des archétypes jungiens en ce qui concerne l’analyse sensationnaliste et journalistique du Black Metal, les autres textes relèvent de cadres analytiques dérivés de la tradition freudo‐marxiste, incluant des théoriciens comme Louis Pierre Althusser, des postmodernistes comme Jacques Derrida et Michel Foucault, des théoriciens critiques comme Max Horkheimer et Theodor Adorno, pour ne citer qu’eux. Il est aisé de constater que les interprétations culturelles de ces cadres, quoiqu’elles possèdent maintes idées astucieuses, sont nécessairement limitées et déformées par les croyances incontestables des théoriciens dans les bienfaits de l’égalité, par leur rejet des intuitions évolutionnistes considérées comme néfastes et idéologiques, et par leur attitude aliénante — pour ne pas dire allogène — vis‐à‐vis de la culture occidentale.

Les limites et distorsions de cette entité théorique sont exacerbées par son statut dans l’université occidentale et l’orthodoxie institutionnelle, un univers théoriquement fermé où les perspectives alternatives — c’est‐à‐dire, inégalitaires ou évolutionnistes — sont d’avance rejetées, brimées et discréditées, considérées comme surannées ou comme manquant de rigueur d’analyse. Lorsque le sujet d’étude est un phénomène culturel qui rejette explicitement les principaux principes sur lesquels une entité théorique est conçue, subsiste toujours le danger d’une analyse dégénérant en incompréhension moralisatrice.

La dissidence comme style

Qu’est‐ce que le Black Metal ? Le Black Metal est un dérivé radical du Heavy Metal. Pendant les années 1980, des groupes interprétant des formes commerciales de Heavy Metal intégrèrent le courant dominant, atteignirent des places élevées dans les classements musicaux et vendirent des millions d’albums. Ceci encouragea des membres « fondamentalistes » de la scène Heavy Metal à se réclamer d’une praxis souterraine en développant des variantes extrêmes de Heavy Metal, considérées comme étant davantage fidèles aux valeurs anti‐commerciales et contre‐culturelles du genre. Le Black Metal était l’une de ces variantes. Il fut baptisé « Black » Metal car il se définissait originellement en termes d’esthétique et en thèmes occultes et sataniques.

Le Black Metal ne sonne pas comme le Heavy Metal. Les deux formes musicales reposent sur des composantes sonores similaires comme la guitare, la basse, la voix et les percussions ; chacun d’eux est caractérisé par l’intensité sonore, les performances vocales extrêmes et l’usage de guitares au son lourdement amplifié et déformé. Cependant, les musiciens de Heavy Metal tendent à favoriser des structures prévisibles comme couplet, refrain, couplet, refrain, solo, couplet, refrain, ainsi qu’une voix chantée ou criée. De plus, les guitaristes de Heavy Metal, bien qu’ils aient un style souvent pétri d’influences puisées dans la musique classique, jouent d’une manière qui rappelle toujours les racines du Heavy Metal dans le Rhythm and Blues. Les paroles de Heavy Metal tendent à traiter de sujets superficiels relatifs à la jeunesse : l’amour, la croissance, le sexe, la rébellion, l’amusement, la boisson, etc.

Le Black Metal, au contraire, est beaucoup plus sombre et extrême, favorisant un son de guitare plus brutal, bruyant et dur, une structure musicale imprévisible, des mélodies influencées par le classique qui suggèrent la morosité, le mysticisme, le chagrin et la haine misanthropique, ainsi que des grincements démoniaques, inhumains, inintelligibles et amplifiés en guise de chant. De plus, les paroles de Black Metal tendent à être sérieuses et obscures, traitant d’occultisme, de mythologie préchrétienne, de fierté païenne, de guerre, de misanthropie, de génocide, de haine du christianisme.

D’ailleurs, l’esthétique du Black Metal diffère significativement de celle du Heavy Metal. Le Black Metal favorise le noir par‐dessus toutes les autres couleurs. Les logos de Black Metal sont tortueux et élaborés, souvent presque illisibles, et chargés de symboles occultes et/ou païens tels que les runes, les swastikas, les croix renversées, les pentagrammes et les marteaux de Thor. Les caractères gothiques torturés sont omniprésents. Les musiciens ont des noms ésotériques ou mythologiques et dissimulent leur visage avec des peintures faciales noires et blanches cadavériques. Ils apparaissent sur leurs albums dans un cadre nocturne, boisé, médiéval ou hivernal, vêtus de cuir noir clouté et chargé de cartouchières. Il n’est pas rare pour les groupes de Black Metal les plus extrêmes et misanthropiques de s’adonner à l’automutilation, généralement avec des couteaux de chasse, autour des bras et du torse, et de se faire photographier couverts de sang après avoir accompli de tels actes. Le but est toujours de créer des images, vraisemblablement pour inspirer la peur et l’horreur parmi les spectateurs du grand public — même si cela consiste justement à « prêcher des convertis » — et, évidemment, un moyen de se distinguer aussi radicalement que possible du méprisable « grand public », car le Black Metal est presque inexistant hors de son milieu culturel.

Les origines du Black Metal

Les premiers groupes de Black Metal furent Bathory, de Suède, et Venom, d’Angleterre. Venom est connu pour avoir inventé le terme « Black Metal », qui apparaît pour la première fois dans le titre de l’album de 1981. Bathory, cependant, s’est révélé bien plus influent. Même si les thèmes et l’esthétique satanique dominèrent dans les premiers travaux de Bathory, ils furent progressivement remplacés par l’insertion d’éléments appartenant à la musique classique, particulièrement de la période romantique, et une fascination grandissante pour l’histoire et la mythologie scandinaves de l’ère pré‐chrétienne. Des albums comme Blood Fire Death (1988), Hammerheart (1990) et Twilight of the Gods (1991) inspirèrent finalement le développement d’un nouveau genre entier, connu désormais sous le nom de Viking Metal.

Le trio helvète, Hellhammer, ainsi que son incarnation ultérieure, Celtic Frost, eut une influence similaire. Hellhammer était une excroissance du Heavy Metal, du Thrash Metal, du Death Metal et du Black Metal des années 80, mais ne peut être considéré comme appartenant à l’un de ces genres. À travers leurs paroles extrêmement poétiques et ésotériques, à travers leurs compositions musicales de plus en plus élaborées, atteignant leur apogée dans l’œuvre de 1987, Into the Pandemonium, Hellhammer et Celtic Frost devinrent les pionniers de la transformation du Metal en une forme d’art populaire sophistiqué.

À une époque où le Heavy Metal semblait principalement préoccupé par les excès hédonistes et vulgaires, tels que la bière, la fête et les filles, les albums de Celtic Frost traitent de divinités et de civilisations anciennes, et ceux de Bathory traitent d’Asatru, des Vikings et de la Seconde Guerre mondiale. Le groupe de Thrash Metal britannique, Skyclad, eut également un rôle déterminant, initiant le développement du Folk Metal, un genre qui incorpore au Black Metal des éléments de musique folklorique traditionnelle et dont les musiciens sont liés aux scènes du Black Metal et du Viking Metal.

Le Black Metal moderne a, depuis longtemps, cessé d’être seulement caractérisé par le satanisme. En effet, depuis la fin des années 1980, certains musiciens de Black Metal ont consciemment refusé d’être définis par une tradition monothéiste étrangère, c’est‐à‐dire non‐européenne. Sans le christianisme, Satan n’aurait pas existé. En se définissant contre le christianisme, le satanisme ne fait qu’inverser les valeurs chrétiennes plutôt que de toutes les rejeter et d’embrasser un point de vue authentiquement européen.

De nombreux musiciens de Black Metal ont, par conséquent, reconnu la superficialité et la futilité dans le fait de continuer « la guerre à l’encontre du judéo‐christianisme » qui était l’élément central du Black Metal pendant la première moitié des années 1990. De plus, le Black Metal s’est, en conséquence, scindé en une variété de sous‐genres païens, comme les susmentionnés Viking Metal et Folk Metal, et — le plus radical d’entre tous — le National Socialist Black Metal ou NSBM.

La pensée völkisch et la révolution conservatrice

Certains des aspects les plus fascinants du Black Metal sont comparables aux idées et sensibilités de la révolution conservatrice et du mouvement völkisch populiste qui s’est étendu en Allemagne au xix^e siècle et pendant les premières décennies du xx^e siècle. Les similarités sont si frappantes que le Black Metal pourrait parfaitement être considéré comme le renouveau, si ce n’est la continuation, de la révolution conservatrice sur le plan de la culture populaire moderne.

Le Black Metal est, de plus, partie intégrante d’une contreculture grandissante de résistance contre le système anti‐blanc. Cette contreculture consiste en une myriade de genres et de sous‐genres musicaux, de pratiques religieuses, de penseurs et d’écoles philosophiques et politiques, de sites Internet, de libraires, de publications périodiques et d’activités culturelles comme les reconstitutions de batailles historiques. Cette contreculture se soutient d’elle‐même en donnant à ses membres une identité positive qui ne dépend pas du système de sanctions sociales maintenu par les normes socioculturelles et politiques. En outre, si, comme Jacques Attali l’a proposé, la musique du présent est le bruit du futur, alors, d’une manière similaire, le Black Metal serait davantage symptomatique de ce qui est à venir plutôt que de ce qui est.

La révolution conservatrice est parfaitement différente du conservatisme moderne américain, qui est seulement une forme de libéralisme classique alliée à un point de vue socialement conservateur. Les conservateurs américains croient au progrès, à la démocratie, à l’égalité devant la loi, au marché libre ; leur idéologie provient des Lumières, comme formulée par John Locke et Adam Smith. Ils sont étroitement associés au libéralisme. Ils voient l’homme comme un individu rationnel et souverain et ils tendent à avoir une conception de l’histoire linéaire et progressive. Les révolutionnaires conservateurs allemands, comme les autres mouvements völkisch, réagissaient contre le rationalisme des Lumières et, pour reprendre le terme américain, avaient davantage de ressemblances avec les Sudistes. Leurs ennemis communs étaient la modernité, l’urbanisme et l’industrialisme.

Le mouvement völkisch est caractérisé par une emphase romantique sur l’« organique », le folklore allemand, l’histoire locale, le sang, la terre et le mysticisme naturel. Le terme vient du mot allemand « Volk », qui signifie « peuple », avec les connotations ajoutées de folklore, de race et de nation. Pour les romantiques allemands, « Volk » « signifie l’union d’un groupe de personnes qui possèdent la même essence transcendantale », la fusion de l’homme avec la nature, et plus particulièrement son pays natal selon Wilhelm Riehl, les mythes et le cosmos dans lequel l’homme trouve « la source de sa créativité, la profondeur de ses sentiments, son individualité et son unité avec les autres membres du Volk. » Un concept apparenté est celui du « Volkstum », terme qui combine les notions de folklore et d’ethnicité.

La pensée völkisch est, en outre, issue du nationalisme romantique du début du xix^e siècle, lorsque Johann Gottlieb Fichte, Ernst Moritz Arndt et Friedrich Ludwig Jahn « commencèrent à concevoir le Volk en termes héroïques pendant les guerres de libération contre Napoléon (1813). » La pensée völkisch émergea tandis que l’Allemagne était constituée d’un rassemblement de principautés semi‐féodales. Comme l’unité politique les ignora pendant un demi‐siècle, les penseurs völkisch durent renforcer les dimensions culturelles et spirituelles plutôt que les dimensions politiques d’unité. Cependant, ils finirent par idéaliser et même mystifier le concept de nation. Ce procédé atteignit un tel point que, lorsque l’unification politique arriva en 1871, la nature prosaïque de la Realpolitik de Bismarck mena à une excessive déception.

La pensée völkisch coïncida en outre avec la révolution industrielle et la destruction du paysage germanique, la dislocation de la population, la déchéance de l’artisanat et des outils traditionnels, l’aliénation sociale, les soulèvements politiques, comme les révolutions de 1848, et les crises économiques qui y étaient inhérentes. Tout cela mena finalement au désenchantement et au rejet complet de la société industrielle et de la modernité, qui étaient considérées comme matérialistes, abstraites, mécaniques, aliénantes, cosmopolites, dénuées d’âme et de racine, inconciliables avec l’identification nationale. La pensée völkisch symbolisait une quête de racines pour « une correspondance intime entre l’individu, la terre natale, le Volk, et l’univers. » De là est issu l’appel des penseurs völkisch à la « “révolution allemande” pour liquider ce qu’ils considéraient comme de dangereux développements et faire revenir la nation à son projet d’origine ». Assurément, les idéologistes völkisch considéraient que la « politique traditionnelle illustrait le pire aspect du monde dans lequel ils vivaient » et « rejetaient les partis politiques jugés artificiels […] qu’ils écartaient en faveur d’une élite issue de leurs conceptions semi‐mystiques de la nature et de l’homme. »

Le rejet des völkisch au sujet de la modernité était parfois combiné avec des doctrines d’occultisme racial et d’ésotérisme, exemplifiées par le runologue Guido von List, auteur de l’ouvrage Das Geheimnis der Runen. La lecture raciste de la théosophie d’Helena Blavatsky devint influente dans les cercles occultes. La Guido von List Gesellschaft, qu’il fonda, incluait parmi ses membres le misogyne et raciste Jorg Lanz von Liebenfelds, auteur de Theozoologie, fondateur de l’ordre ésotérique Ordo Novi Templi, fondateur et éditeur du magasine Ostara. Lanz glorifiait la race aryenne comme Gottmenschen et promouvait la stérilisation des races inférieures et inadaptées. La « théozoologie » de Lanz évolua finalement en « ariosophie », c’est‐à‐dire l’étude de sagesses occultes concernant les Aryens. D’autres disciples de List s’impliquèrent dans le Reichshammerbund et le Germanenorder, de Theodor Fritsch, un activiste majeur dans le mouvement antisémite allemand.

Quand le Germanenorder se scinda en deux parties, le Germanenorden et le Germanenorden Walvater du Saint Graal, Hermann Pohl, le premier dirigeant de l’ordre, fut rejoint par Rudolf von Sebottendorff, un franc‐maçon qui était également admirateur de List et de Liebenfels. Sebottendorff contacta finalement Walter Nauhaus, chef du Germanenorden et de la Société de Thulé, un groupe d’études allemand. Sebottendorff adopta le nom de ce groupe d’études afin de couvrir sa loge munichoise du Germanenorden Walvater, qui était dirigée conjointement par Nauhaus et lui‐même. La Société de Thulé vint organiser le Deutsche Arbeiterpartei (DAP), qui fut renommé le Nationalsozialistische deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) en 1920, quelques mois après qu’Adolf Hitler, autrefois lecteur du magasine de Liebenfels, Ostara, rejoignit le parti.

Cette branche occulte de la pensée völkisch, qui produisit pendant l’après‐Seconde Guerre mondiale des auteurs comme Savitri Devi et Miguel Serrano, adopta des éléments de mythologies orientales : une perception cyclique de l’Histoire, semblable à la métahistoire d’Oswald Spengler, suivant le modèle hindou des quatre âges dégénérescents successifs, nommés Yugas, tandis que la svastika, omniprésente en Inde et en Extrême‐Orient, fut adoptée par de nombreuses organisations avant le NSDAP ; la Société Théosophique, l’Ordo Novi Templi de Lanz, la première organisation à utiliser ce symbole dans un contexte aryen, le Germanenorden de Fritsch et la Société de Thulé de Sebottendorf.

Parfois écartée par certains penseurs völkisch, la question juive acquit une importance accrue durant cette période. En tant que peuple du désert, les Juifs sont « considérés comme des êtres superficiels, arides, “secs”, dépourvus de profondeur et sans la moindre créativité. » Ils contrastent avec les Allemands, « qui, vivant dans les forêts sombres noyées dans la brumes, sont profonds et mystérieux. » En outre, parce que les Juifs prospéraient au sein du contexte libéral, laïque, commercial et urbain, ils étaient considérés comme l’incarnation de la modernité, et, fatalement, comme un étranger corrupteur et conspirateur, un agent de dissolution insidieux. En effet, les Juifs se sont enrichis en s’alliant étroitement aux libéraux vers l’émancipation et, particulièrement, pendant la révolution de 1848.

Du fait de son attache avec le judaïsme, le christianisme était aussi étudié : « comme la plupart des penseurs völkisch, [Paul de] Lagarde reprochait à saint Paul d’avoir enrobé un christianisme pur dans la stérile loi hébraïque » et recommanda une religion germanique par laquelle un « regroupement des forces spirituelles [pourrait] réaliser une véritable unification du Volk. » Les attaques de Nietzsche, qui considérait le christianisme comme un agent débilitant, étaient influencées par l’anti‐Juif, mais néanmoins toujours chrétien, Lagarde. Cependant, à l’époque où Savitri Devi écrivit Defiance et Gold in the Furnace, peu après la Seconde Guerre mondiale, l’hostilité radicale à l’encontre du christianisme était étroitement liée aux sentiments radicaux anti‐Juifs.

Après la Première Guerre mondiale, l’idéologie völkisch « [acquit] une puissante assise politique  », propulsée par la détresse causée par la défaite militaire allemande, dans un contexte où les idées völkisch étaient depuis longtemps étendues aux institutions allemandes. La révolution conservatrice émergea, à cette époque, en tant que mouvement völkisch prédominant : elle pensait de manière organique plutôt que mécanique, encourageait la qualité plutôt que la quantité, préférait la communauté du peuple,Volksgemeinschaft, plutôt que les conflits de classes et croyait dans le Führerprinzip plutôt que dans le parlementarisme et l’ochlocratie, glorifiait la guerre plutôt que l’économisme veule et rejetait le libéralisme égalitaire et progressiste et la banale culture commerciale de la civilisation urbaine industrielle.

Les conservateurs révolutionnaires étaient révolutionnaires car ils réalisèrent que la culture était non seulement menacée par le libéralisme et le communisme, mais par l’ordre politique tout entier qui devait être remplacé — par des moyens révolutionnaires si nécessaire — par un nouvel ordre basé sur des principes conservateurs. Même si le terme existait avant la fin de la Première Guerre mondiale, il entra dans l’usage seulement après avoir été popularisé par Hugo von Hoffmannstahl et Edgar Julius Jung, pendant la république de Weimar. Oswald Spengler, Ernst Jünger et Carl Schmitt, de même qu’Arthur Moeller van den Bruck, le fondateur du terme « Troisième Reich », étaient représentatifs de ce mouvement. Les idéaux völkisch jouirent d’un succès social considérable et d’une légitimité institutionnelle longtemps avant que les nationaux‐socialistes arrivent au pouvoir. Ils étaient cependant marginalisés et disparurent sous le régime d’occupation des Alliés et la nouvelle administration d’après‐guerre suivant la défaite militaire de l’Allemagne en 1945.

Le Black Metal et le retour à la pensée völkisch

Comment les idées völkisch purent‐elles ressurgir au sein de la culture populaire ? Durant les années 1960, le christianisme est entré dans une ère de déclin en Occident, après une longue période de scepticisme grandissant et d’hostilité de la part des idéologies politiques de gauche comme de droite. Tel a été le modèle occidental depuis le iv^e siècle : le déclin de la religion dominante coïncide toujours avec un intérêt renouvelé pour les spiritualités alternatives, les religions exotiques et l’occultisme.

Cet intérêt trouve son expression dans la culture populaire moderne et particulièrement dans la musique populaire moderne. L’exemple le plus frappant de cette convergence est peut‐être celui du pionnier du Heavy Metal, Led Zeppelin, dont les chants mêlaient Aleister Crowley, J. R. R. Tolkien et le folklore païen norrois et anglo‐saxon. Des artistes comme Black Sabbath, Black Widow et Coven incorporèrent également des thèmes occultes et influencèrent d’ultérieures vagues explicites d’artistes de Heavy Metal satanique, comme King Diamond et Mercyful Fate.

Influencé par Black Sabbath, Motörhead et le punk rock, Bathory émergea au sein de cet environnement. Nous avons déjà constaté que les thèmes sataniques des premiers albums de Bathory furent remplacés par des sujets nordiques et païens. Tomas Forsberg, le créateur de Bathory, formula l’idée que le christianisme était une religion étrangère, une forme de conquête spirituelle judaïque qui chercha à écraser et éradiquer le paganisme indigène européen. Pendant les années 1990, cette idée influença profondément la contreculture du Black Metal, particulièrement dans les pays scandinaves.

Les aspects antichrétiens du Black Metal proviennent généralement de deux catégories : la catégorie nietzschéenne, souvent par l’intermédiaire du « satanisme » d’Anton Lavey, et la catégorie néo‐païenne. Les nietzschéens dénigrent le christianisme en tant que religion égalitariste de faiblesse, de soumission, de repentance, de confession et de sacrifice de soi. Les néo‐païens partagent généralement le point de vue des nietzschéens mais soulignent davantage l’influence étrangère et le déracinement du christianisme par comparaison avec le plus authentique héritage païen européen. Cette vue est explicitement völkisch, évoquant l’unité du sang et de la terre, de la race et de la nation, de la spiritualité et du Volk. La scène Black Metal est antisémite pour les mêmes raisons völkisch qui la rendent antichrétienne. Certains musiciens de Black Metal militaient tant contre le christianisme que, durant la première partie des années 1990, ils lancèrent des campagnes d’incendies d’églises.

Dans le Black Metal, la spiritualité authentique et la profondeur de l’expression artistique consistent à sonder courageusement l’obscurité de l’âme humaine. De là proviennent les sombres airs chargés de haine, de peur, de mélancolie, de misère et de dépression. Le Black Metal, le « vrai », cherche à être le plus distant possible des tendances de la consommation de masse capitaliste, qui est perçue comme futile, matérialiste, banale, idiote, conformiste, stérile et hypocrite.

La contreculture du Black Metal glorifie la guerre et l’esprit martial. Les scènes de bataille sont courantes sur les pochettes d’albums de Black Metal, et les musiciens se photographient souvent brandissant des haches et des épées, portant des cartouchières, des bracelets à piques et, occasionnellement, des cottes de mailles. De même, les paroles célèbrent la guerre et la bataille, souvent héroïques et toujours sanglantes. Ce militarisme est régulièrement teinté de mysticisme. Parmi les titres typiques figurent Sunwheel on the Helmet of Steel dans Alone Against All de Capricornus, Nine Steps to Eternity dans Fidelity Shall Triumph de Thor’s Hammer et Fire and Snow dans Will Stronger Than Death de Graveland.

Les artistes de Black Metal soulignent également la nature et le paysage, mais une sensibilité morbide et mystique y transparaît de manière évidente. Qu’elle soit inspirée par la pensée völkisch ou par le satanisme occultiste pur, la nature est toujours considérée en des termes spirituels, mystiques et romantiques. L’esthétique du Black Metal exige que la nuit et l’hiver soient éternels. Les forêts de conifères sont préférées aux champs cultivés et aux jardins artificiels. Quand la glorification de la guerre se confond avec la nature mystique, l’emphase repose sur cette dernière. Les groupes de Viking et de Folk Metal, au contraire, adoptent un point de vue sur la nature évidemment plus völkisch, éclairant les paysages grâce à la lumière du jour et rehaussant généralement l’idyllique, par opposition à la Gegenaufklärung du Sturm und Drang.

La sensibilité du Black Metal ne rejette pas la culture en faveur de la nature, mais, à la place, valorise à la fois la culture et la nature, toutes deux conçues organiquement, au‐dessus de la civilisation, qui est traitée en des termes mécaniques et matérialistes. Dans l’univers du Black Metal, les villes n’ont jamais été construites, la révolution industrielle ne s’est jamais produite et la modernité n’est jamais arrivée. De par sa belligérance, le Black Metal est intrinsèquement nostalgique et constitue une entière négation de la modernité.

Cette négation est apparente dans la sonorité même du Black Metal, qui n’existerait évidemment pas sans la société techno‐industrielle que le Black Metal rejette. Ainsi, la source technologique du son Black Metal, qui le relie à la modernité, est dissimulée au même degré qu’elle est mise en avant dans la musique techno : les groupes de Black Metal « brut » favorisent un son lourd, sous‐produit, « nécro », qui évite délibérément la haute‐fidélité et, en outre, cherche à imiter les moyens d’enregistrement de basse‐fidélité, contrairement aux autres genres qui favorisent un son primitif et sous‐produit, l’effet désiré n’est pas le « street cred » comme chez les punks, mais un sens de l’obscurité presque occultiste ; les groupes les plus instrumentalement sophistiqués usent de séquences au synthétiseur afin de générer une atmosphère mystique et éthérée qui obscurcit la performance, tandis que des groupes avec une orientation clairement païenne, comme Nokturnal Mortum, ajoutent des instruments traditionnels dans leurs airs afin d’évoquer musicalement un sentiment charnel du Volkstum.

L’effet désiré est toujours de permettre à l’auditeur de se perdre dans le son, d’être dans un état de semi‐transe, d’élévation au‐dessus de l’ennui de la trivialité ; le Black Metal aspire à hypnotiser et, dans le cas spécifique du Black Metal païen, à créer une union spirituelle — avec le paysage, l’inconscient collectif, l’esprit païen disparu, l’esprit héroïque perdu d’un passé lointain — qui était désirée par les écrivains völkisch un siècle plus tôt.

Le rejet de la modernité va de pair avec le rejet du progressisme. Comme les penseurs völkisch, les adeptes du Black Metal, qu’ils soient païens, satanistes ou seulement suicidaires, sont culturellement pessimistes. Leur pessimisme est souvent allié à l’adhésion explicite à la conception cyclique traditionnelle de l’histoire des Indo‐européens, dans laquelle l’histoire débute avec un Âge d’or, puis décline avec ceux d’argent et de bronze jusqu’au présent Âge de fer, Âge sombre ou Kali Yuga, qui est voué à s’annihiler par sa corruption même ou dans un conflit final apocalyptique, duquel un nouvel Âge d’or émergera.

Des références à de tels pessimistes culturels, comme Nietzsche et Spengler, et à d’autres auteurs enclins au mysticisme comme Julius Evola, Savitri Devi, Miguel Serrano et H.P. Lovecraft, sont communes dans le Black Metal. De ces références proviennent des titres comme Decline of the West (Europe Will Rise) dans Aryan Rebirth de Pantheon, Eve of the Kali Yuga dans Knights of the Eternal Sun d’Arkthos, The Gathering of the Elite to Destroy both the Modern World and Demiurge dans Aryan Cult of A‐Mor de Beyond the North Winds, Desecration of Our Fatherland dans Awakening of the Ancient Past de Darkthule, Melancholy of the Inaccomplished Vengeance dans Death of the White Race de Sons of North, Among the Ruins dans Beyond the North Winds de SIG:AR:TYR, Sons of the Fatherland dans The Last European Wolves d’Hordak, A Golden Age Turns to Rust dans The Fallen Years de Drowning the Light et, enfin, Exiles of the Golden Age dans Weltenfeind, un split entre trois groupes, Absurd, Grand Belial’s Key et Sigrblot.

Les références explicites à la pensée völkisch sont rares mais elles font occasionnellement surface : un groupe finlandais s’appelle Armanenschaft, Blood and Fire, un 45 tours de Hate Forest, contient le titre Aryosophia, une démo de Vril s’appelle Once and Again Thule, Vrilmacht, le titre de Werewolf, apparaît dans le split Fidelity of Ideology avec Semper Fidelis, un 45 tours d’Apriaxia se nomme Blood and Soil et l’album d’Adalruna intitulé Wer ist der Starke von Oben? possède une couverture agrémentée d’une photographie de Guido von List se tenant devant le Heidentor avec des membres de la Guido‐von‐List‐Gesellschaft, en 1911.

Les références spécifiques au mysticisme et à l’ésotérisme nazi ne sont pas rares : citons les 33 tours de Bilskirnir, Ahnenerbe et Hyperborea, et le titre Reconquering the Atlantean Supremacy dans l’album Votansvolk, l’anthologie d’Hakenkreuzzug, Centurions of Thule, le titre Jewel of Atlanteans dans Memory and Destiny de Graveland et le titre Hyperborean Ascention dans Detritus de Contra Ignem Fatuum, parmi tant d’autres.

L’émergence d’un National Socialist Black Metal explicite ne devrait pas surprendre car le courant völkisch originel fut l’incubateur des tendances révolutionnaires conservatrices, incluant le national‐socialisme et, au milieu des années 90, le Black Metal recréa la même logique culturelle qui mena au national‐socialisme 80 ans plus tôt. Mais l’empressement avec lequel le Black Metal vint à embrasser une sensibilité et un point de vue si parfaitement stigmatisés, après la victoire des Alliés de 1945, nécessite encore d’être expliqué.

La réponse se trouve dans la nature de la genèse du Heavy Metal, après le déclin de la contreculture populaire musicale des années 1960. Deena Weinstein identifie deux étapes dans cette genèse, l’une idéaliste et l’autre conservatrice, qui ont fusionné lors de la création du Heavy Metal.

Le Heavy Metal émergea à une époque où son noyau démographique original — composé d’hommes blancs issus de la classe ouvrière — expérimentait un déplacement social, culturel, économique, politique et démographique grandissant du fait de la forte poussée du féminisme radical, de l’activisme noir belliqueux, des législations discriminatoires favorisant les minorités pour le logement, l’éducation et l’emploi, de l’immigration non‐blanche provenant du Tiers Monde et du grave déclin économique qui conduisit les Blancs les plus marginaux au pied du mur. Ces changements entraînèrent la formation d’une communauté blanche implicite qui était fortement ethnocentriste et qui, dans un monde où le fait d’être blanc était de plus en plus déconsidéré, en vint à mettre un point d’honneur sur sa marginalité négative : les amateurs de Heavy Metal sont ce que Weinstein appelle des « parias fiers ».

La culture du Heavy Metal est définie par ses racines issues de la classe ouvrière, et la culture de la classe ouvrière est par nature conservatrice, avec des rôles masculins et féminins soigneusement définis, une facilité à exprimer des émotions puissantes et une méfiance vis‐à‐vis du gouvernement et des grandes sociétés. Il s’agit d’une culture qui est définitivement différente du libéralisme moderne. Sans surprise, donc, le Heavy Metal tendit à résister, dans sa forme, aux changements radicaux, célébra la masculinité héroïque et reposa sur l’éthos de l’intégrité et de l’authenticité, déplorant sa propre commercialisation. En effet, « pour des fans, la pire chose qui pourrait être dite au sujet d’un groupe de Heavy Metal serait peut être qu’il est devenu “commercial”. » Néanmoins, le Heavy Metal acquit beaucoup d’amateurs issus de la classe moyenne basse et ses dérivés, comme le Black Metal, suivirent le même modèle. La classe moyenne basse est la même catégorie démographique que Mosse identifie comme celle qui formula les critiques völkisch de la modernité un siècle plus tôt, et, effectivement, les éléments fondamentaux de la culture Heavy Metal sont compatibles avec ces critiques.

Même dans sa forme la plus brute, le Black Metal tend à séduire une sensibilité plus élitiste et culturellement sophistiquée que le Heavy Metal, mais il n’a pas radicalement modifié la base antimoderne, anti‐commerciale, anti‐cosmopolite héritée du Heavy Metal. Il l’a juste rendue plus sérieuse, l’a approfondie idéologiquement, élaborée artistiquement, et radicalisée métapolitiquement. Depuis les origines, les adeptes de Black Metal étaient des parias fiers dans le monde moderne et, en tant que tels, étaient réceptifs aux idéologies parallèles qui étaient compatibles avec la constitution même du Black Metal.

En résumé, une large partie des traits esthétiques et intellectuels du Black Metal proviennent de l’idéologie völkisch. Crowley, Tolkien et le satanisme bouillissent de même dans la marmite du Black Metal mais ces éléments ont été insérés dans la mesure où ils sont cohérents avec le point de vue völkisch. Par conséquent, nous pouvons assurément caractériser le Black Metal comme une résurgence de la révolution conservatrice, profondément transformée par le contexte d’une contreculture musicale moderne, mais néanmoins reconnaissable.

Leçons

Ma description du Black Metal va inévitablement susciter de nombreuses interrogations au sein du mouvement nationaliste blanc, comme : « comment utiliser le Black Metal pour commencer la révolution ? » Ceux qui posent ces questions pensent probablement à la manière dont le rock a, dans les années 1960, aidé à disséminer et populariser, parmi la jeunesse, les idées progressistes, libérales et antioccidentales qui purulent dans les catacombes de l’université depuis les années 1930, et même avant.

Je ne suis pas convaincu que le Black Metal puisse avoir une application dans ce sens politique. La musique des années 1960 appréciait le charme universel, tandis que le Black Metal cherche et se révèle dans sa propre marginalité, sa propre obscurité. L’engagement des étudiants dans le radicalisme politique, à la fin des années 1960, est seulement reflété par la gauche moderne et jouit, comme aujourd’hui à un degré largement supérieur, du soutien des médias et des institutions. Les amateurs de Black Metal, de leur côté, haïssent la politique encore plus que les conservateurs révolutionnaires : pour eux, il s’agit d’une stratégie de négation et d’une échappatoire contre la trivialité.

L’Anti‐Geldof Compilation, que j’ai parrainé et édité grâce à mon label, reste à ce jour l’unique exemple de l’engagement de la scène Black Metal dans l’actualité et la vie politique. Même dans le cas présent, cela fut une réponse émotionnelle de la part des artistes participants contre l’hypocrisie pleine de componction des rock stars auto‐complaisantes. Il est significatif de remarquer que l’Encyclopædia Metallum compte actuellement plus de 17 000 groupes de Black Metal. Ici, encore une fois, la plupart des artistes mentionnés sont associés à la scène du NSBM et un aspect qui distinguait les nationaux‐socialistes des conservateurs révolutionnaires en Allemagne était leur volonté à s’engager dans la politique de masse.

Au mieux, nous pouvons voir le Black Metal comme une preuve que, même de nos jours, il est possible qu’existe un espace culturel où la pensée anti‐égalitariste peut trouver une expression artistique honnête et forger une identité alternative et positive parmi les Blancs à travers la praxis du style. Notre tâche est de comprendre les mécanismes qui permettent à une partie considérable de la scène Black Metal d’exister principalement en tant que communauté blanche assumée. Notre tâche est aussi de créer des espaces culturels similaires afin d’agrandir la myriade d’activités stylisées, de manière à ce que nous puissions finalement bâtir un univers culturel parallèle où ces espaces culturels pourraient avoir les moyens d’un soutien institutionnel et ainsi se consolider et prendre de l’avance lorsque l’establishment libéral s’effondrera sous le poids de sa propre corruption et de sa faillite idéologique.

La tâche est importante, car, étant donné que les artistes de Black Metal ont développé et inspiré une esthétique et un style évocateurs qui — implicitement ou explicitement — sont spécifiquement blancs et Européens et/ou célèbrent le fait d’être blanc dans toutes les richesses de son histoire et de son héritage, le Black Metal est un authentique objet d’étude dans un contexte de guerre culturelle où le camp adverse cherche à supprimer, diffamer et éradiquer la race blanche. Les êtres humains sont des animaux sentimentaux et émotionnels, plus facilement persuadés par un style séduisant que par un argument rationnel. Ainsi, gagner la guerre culturelle demande davantage que des faits réels et qu’une logique supérieure, et exige que nous recourions avec succès au sentiment et à l’émotion en devenant des maîtres du style. Le Black Metal comporte d’importantes leçons à cet égard.

Discographie

Adalruna, Wer ist der Starke von Oben?, auto‐production, 2008, cassette limitée à 18 exemplaires.
Apraxia, Blood and Soil [2001], Evil Barber Records et Othal Productions, OLP008, 2004, CD limité à 500 exemplaires.
Arkthos, Knights of the Eternal Sun, Supernal Music, FERLY048CD, 2006, CD.
Bathory, Blood Fire Death, Under One Flag, FLAG 26, 1988, CD.
Bathory, Hammerheart, Noise International, N 0153‐1, 1990, CD.
Bathory, Twilight of the Gods, Black Mark Productions, BMCD666‐6, 1991, CD.
Beyond the North Winds, Aryan Cult of A‐Mor, auto‐production, 2004, format inconnu.
Bilskirnir, Ahnenerbe, Nykta Records, Nykta 006, 2004, CD.
Bilskirnir, Hyperborea, Solistitium Records, SOL 052, 2005, CD.
Bilskirnir, Wotansvolk, Wotanstahl Kangschmiende Germania, WKG 005, 2007, CD.
Capricornus, Alone Against All, Supernal Music, FERLY011CD, 2004, CD.
Celtic Frost, Into the Pandemonium, Noise Records, N‐0067, 1987, CD.
Contra Ignem Fatuum, Detritus, Supernal Music, FERLY036MCD, 2005, CD.
Darkthule, Awakening of the Ancient Past, auto‐production, 2002, cassette limitée à 300 exemplaires.
Graveland, Memory and Destiny, No Colours Records, NC 057, 2002, CD.
Graveland, Will Stronger Than Death, No Colours Records, NC 118, 2007, CD.
Hakenkreuzzug, Centurions of Thule, Battlefield Records, 2004, CD.
Hate Forest, Blood and Fire, Sombre Records, 2001, vinyle 7″ limité à 500 exemplaires.
Hellhammer, Apocalyptic Raids, Noise Records, N‐0008, 1984, CD.
Hordak, The Last European Wolves, Griffin Music, GRIFFIN 008 CD, 2006, CD.
Pantheon, Aryan Rebirth, Strong Survive Records, SSR025, 2005, CD.
Thor’s Hammer, Fidelity Shall Triumph, Darker Than Black Records, DTB001, 1998, CD.
Semper Fidelis et Werewolf, Fidelity of Ideology, EastSide Records et Hammerbolt Productions, ES-001 et H‐T/33, 2008, vinyle 7″ limité à 500 exemplaires.
Skyforger, Semigalls’ Warchant, Folter Records, FR034, 2004, CD.
SIG:AR:TYR, Beyond the North Winds, Morbid Winter Records, MWR012, 2008, CD.
Miscellanées, Anti‐Geldof Compilation, Supernal Music, FERLY035CD, 2007, double CD.

Orientation discographique complémentaire établie par Thorkaël

Altar of Perversion, From Dead Temples (Towards the Ast’ral Path), Drakkar Productions, DKCD028, 2003, CD limité à 1000 exemplaires.
Beherit, Drawing Down the Moon, Spinefarm Records, SPI 14 CD, 1993, CD.
Bekhira, Demo 96, A.M.S.G., AMSG004, 1996, cassette.
Grand Belial’s Key, Mocking the Philanthropist [1998], Drakkar Productions, DKCD044, 2006, CD.
Megiddo, The Devil and the Whore, Barbarian Wrath, WRATH666‐003, 2000, CD limité à 666 exemplaires.
Nahash, Wellone Aeternitas, Drakkar Productions, DKCD003, CD limité à 1000 exemplaires.
Necromantia, Scarlet Evil Witching Black, Osmose Productions, OPCD 036, 1995, CD.
Old Wainds, Where the Snows Are Never Gone… [1997], Miriquidi Productions, MPCD08, 2003, CD.
Osculum Infame, Dor‐Nu‐Fauglith, Mordgrimm Records, Grimm Two CD, CD.
Samael, Worship Him, Osmose Productions, OPCD 001, 1991, CD.
Rotting Christ, Thy Mighty Contract, Osmose Productions, OPCD 012, 1993, CD.
Tearstained, Final Thoughts, Barbarian Wrath, WRATH666‐022, 2003, CD limité à 666 exemplaires.
Varathron, His Majesty at the Swamp, Cyber Music, CYBER CD 08, 1993, CD.
Von, Satanic Blood Angel [1992], Nuclear War Now! Productions, 2003, CD.
Warloghe, The First Possession, Drakkar Productions, DKCD007, 1999, CD limité à 1000 exemplaires.

Les premières semaines furent fort embarrassantes pour la plupart des étudiants ; abandonnés à leur sort, lassés de devoir supporter en moyenne une heure de transports puants et étouffants et de se retrouver à attendre vainement dans leur amphithéâtre un professeur qui ne vient pas et ne prend pas même la peine d’en avertir ses élèves, les salles se vident lentement et le nombre d’étudiants encore fidèles, car toujours habités d’un espoir vivace et d’une foi inébranlable en l’intégrité de leurs professeurs, finit par décroître au fil des jours. Il m’est arrivé, au bout de quelques semaines, de me retrouver avec seulement trois personnes dans un vaste amphithéâtre pouvant en abriter plus de 300. L’incompréhension est perceptible, cependant, ces quelques étudiants sérieux et persévérants se rassurent auprès d’une poignée de professeurs qui se sont décidés à poursuivre délibérément les cours. Le moindre cours est devenu une denrée rare et délectable que l’étudiant appliqué savoure comme une friandise dans cette situation de disette intellectuelle la plus sévère. L’espérance n’a point encore quitté les lieux et chacun a confiance en la prochaine reprise des cours. Las, le mouvement n’a cesse de se raffermir, c’est l’occasion pour les quelques étudiants syndiqués, qui se trouvaient en état de somnolence, de ressortir les vieux tracts de l’année dernière – et j’en profite pour louer le caractère économe de ces gens là ; point de gaspillage, ces avaricieux réutilisent les tracts qu’ils avaient soigneusement élaborés lors de la dernière revendication. Qu’à cela ne tienne, les tracts sont composés de façon suffisamment vague pour resservir au besoin, il n’y a plus qu’à remplacer « chiraquien » par « sarkozyste » et de modifier les dates, mais parfois ils semblent oublier ce détail, concentrés qu’ils sont dans la réussite de ce mouvement pour lequel ils s’investissent bien plus que leurs études. Les revendications sont toutes conçues avec un sens surréaliste du saugrenu et de l’absurde ; demander la démission de Sarközy et d’une liste choisie de ses ministres, réclamer l’équivalent d’un salaire pour les étudiants ainsi que des logements à foison, rien n’est assez ambitieux pour l’étudiant militant. Ces révolutionnaires juvéniles s’empressent d’appâter l’étudiant indécis et errant, tentant de le convaincre, en usant d’une rhétorique lacunaire et impérieuse, d’aller à la prochaine AG. Divine et ineffable AG, inépuisable vivier de la lie communiste française, du jeune rachitique guerroyant contre l’injustice ! Si les cours ont à peine lieu, les réunions vont bon train, et, sans se mélanger, les différents corps de l’université organisent chacun leur soviet ; différents UFR, professeurs, étudiants, personnel, le programme est si lourd qu’il est physiquement impossible de se rendre à toutes ces assemblées qui se flattent d’exister et façonnent l’avenir avec des mots tonitruants et ronflants, toujours les mêmes. Il est éternellement question de « lutte contre la précarité », « défense du modèle français d’enseignement supérieur, dont les valeurs sont liberté, égalité, fraternité », « sauvegarde de la démocratie », « combat contre l’autonomie et le mauvais capital ». Mais nous sommes en réalité devant un sempiternel réflexe pavlovien d’opposition au gouvernement ; l’usage de termes imprécis, scandés comme un obsédant leitmotiv, révèlent que la moindre décision du pouvoir en place est immuablement perçue comme une gasconnade avilissante que ces augustes croisés, investis d’un sacerdoce quasi divin, se doivent de contrer. Si un jour le gouvernement décidait d’imposer au directeur d’université le port d’une mitre surmontée d’un élégant grelot, des professeurs et des étudiants outrés iraient toujours dire que cela est une insulte à l’école de la République (sic) et à ses indéfectibles valeurs. Les étudiants se lassent progressivement : hormis les maigres informations dispensées par le site internet de l’université ou quelques affiches manuscrites éparses, ils ne peuvent plus, ni aller aux AG qui se déroulent inéluctablement à un rythme d’une par jour et durent parfois une demi-journée, ni être parfaitement au courant de ce qui se trame. La fatalité, et surtout la ruse des étudiants syndiqués qui savent que plus il y aura d’AG intempestives, plus les étudiants finiront par se lasser, en profitent pour se retrouver entre eux, et, aidés de quelques professeurs désireux de refaire mai 1968, prennent des décisions à la place de tout le monde, à main levée, comme de parfaits petits délégués soviétiques au bon vieux temps du centralisme démocratique, et font taire les quelques traîtres opposants soit en les huant, si jamais ils émettent la moindre critique, soit en leur faisant croire qu’il y a une solution et qu’ils auront assurément leur diplôme, si jamais ils confient leurs craintes.

Du côté des professeurs, ce sont toujours les mêmes réflexes fantasques ; ils font grève sans se soucier des étudiants et des examens qui se rapprochent hâtivement et en profitent pour multiplier les colloques à l’étranger où ils toucheront une somme respectable qui leur permettra de compléter le salaire mensuel. Car en plus de faire grève, l’enseignant-chercheur n’assume les conséquences de sa prise de position ; là où tout employé quelconque ne percevra pas son salaire s’il fait grève, le professeur, par une manœuvre crapuleuse et indigne du directeur d’université, allégorie de la justice munificente, continue à toucher son salaire, et cela dans son intégralité. Quelques professeurs grévistes manifestent, mais pas tous ; il m’a été dit qu’un enseignant était même revenu outrageusement bronzé de son mois de grève. Comme le vieil adage l’annonce si bien : « sous les pavés, la plage », le mouvement actuel de grève pourrait ajouter sa pierre à l’édifice en complétant le sage proverbe par un très approprié : « sur les pavés, le soleil ». Les réunions des professeurs ne sont pas non plus un digne exemple d’équité et de rectitude ; les quelques opposants, considérés comme des briseurs de grève (sic) sont menacés et leur vote n’est pas pris en compte. C’est ainsi que les motions passent « à l’unanimité » : félicitons encore une fois le machiavélisme des enseignants-chercheurs, dignes continuateurs des pittoresques coutumes communistes. J’ai ainsi recueilli l’aveu outré d’un de mes professeurs qui m’a informé, avec une franchise que je ne puis qu’admirer, que les motions n’étaient pas unanimes et que les malheureux insurgés sont victimes de persécutions indignes d’un comportement adulte et responsable. Cette thèse explique d’ailleurs les singuliers revirements de deux de mes enseignants qui affirmaient avec un flegme apparent qu’ils allaient continuer à donner cours quoi qu’il advienne, et qui se sont finalement absentés sans les plus élémentaires excuses. Tout est bon pour justifier la grève, même si les prétextes ont été amenés à changer avec le temps. Lors de ces premières semaines de mouvement, les professeurs se sont contentés d’expliquer, au lieu du cours attendu, leur position sur les réformes ; bien entendu, c’est la « masterisation » des concours de l’enseignement, qui touche plus principalement les étudiants, qui outre le plus ces professeurs, dont le comportement est purement désintéressé. Ce n’est pas, et cela serait complètement inapproprié de le croire, pour la modification du statut des enseignants chercheurs ! Et parfois l’étudiant interloqué se voit gracieusement servir, avec les compliments du professeur, deux heures de bouillie idéologiquement douteuse, de marmelade d’interprétations fallacieuses, surmontée de la compote de projections catastrophiques dans le futur. L’étudiant, infantilisé par cet obscur et amer ragoût est complètement impuissant ; c’est à peine si un incrédule ose lever le doigt dans un amphithéâtre où seuls se sentent concernés les quelques étudiants politisés pour qui le discours des professeurs est semblable à une délicate ambroisie. Les autres, eux, tentent avec maintes difficultés, d’ingérer la vomissure ignominieuse, conscients que derrière l’interminable période récitée avec l’emphase et le pathos d’un rhétoricien impitoyable se cache l’effrayante vérité ; les cours ne sont pas prêts de reprendre. J’ai même eu l’insigne privilège d’entendre l’un de mes professeurs se plaindre pendant près d’une heure de sa misérable vie et de l’atroce indigence du métier d’enseignant-chercheur, qui, à l’écouter, la pousserait presque à la mendicité la plus mortifiante, tout en arborant des oripeaux de haute-couture et l’opulence des ornements qui vont avec.

Des fourgons entiers de CRS sont rapidement sollicités sur les lieux de façon à protéger les bâtiments et prévenir toute insurrection violente de la part des jeunes communistes. Ils sont, à mon humble avis, bien à plaindre ; leur tâche principale consiste à veiller autour des bâtiments à longueur de journée pour intimider un cénacle de jeunes crétins, vêtus comme des hippizes malpropres, pour qui n’importe quel événement est l’occasion d’un blocage. La présence des CRS est, évidemment, l’une de ces occasions ; celle de lutter contre « l’État policier » néfaste et délétère qui étouffe la jeunesse désinvolte. En dépit de tout ce que vous affirmerait un de ces jeunes biteniques, les CRS ne sont pas des ostrogoth sanguinaires et tyranniques ; les plus énergiques dans ces mouvements sont ces béotiens syndiqués. J’évoquerai avec un ineffable plaisir la première tentative de blocage des énergumènes susmentionnés ; ils n’étaient pas assez nombreux pour bloquer l’université – cela semble caractéristique du fait qu’ils sont et resteront une minorité, même si cette minorité parvient assez remarquablement à déshonorer l’ensemble des étudiants de sciences humaines qui se retrouvent immédiatement classifiés dans la catégorie des trublions fanatiques – et se sont donc rendus dans les salles où les rares cours avaient encore lieu. Le fatum a voulu encore une fois que je demeure une funeste observatrice des turpitudes de mon siècle et que je me trouve dans l’une des dites salles. Une étudiante a donc interrompu le début du cours pour nous énoncer ses dérisoires suppliques : elle n’a pas beaucoup de cours, elle n’en dort pas la nuit, mais il faut que nous allions aider les syndiqués à bloquer la faculté, parce que nous aurons tous nos examens quoi qu’il arrive. Voici, en substance, la quintessence du discours d’un étudiant gréviste ; se lamenter avec emphase sur la situation présente pour inspirer la compassion de l’auditeur, enjoindre à l’action, à la « lutte » contre le Mal incarné – toutes les doléances sont de bon aloi, mêmes celles qui n’ont strictement rien à voir avec le contexte ; la régularisation des sans-papiers est une des suppliques classiques qui ont orné les tableaux des différents amphithéâtres – et rassurer les étudiants sceptiques en leur attestant que leurs actes ne remettront pas en cause leur semestre. La critique larmoyante des détestables CRS qui ont forcément un jour cassé le bras d’un camarade fait également partie de la rhétorique du syndiqué obtus. Assurément, ce discours démesuré et creux n’a guère persuadé les autres étudiants qui sont tous restés pour assister au cours ; contrairement aux juvéniles grévistes qui sont persuadés qu’on leur donnera leurs examens ornés d’un fringuant ruban pour leur acte de dévotion au mouvement des professeurs, les autres étudiants, plus clairvoyants, doutent de la survie du semestre.

Ainsi congédiée, la communiste s’est empressée d’aller quérir ses camarades qui se sont tous rendus devant la salle pour hurler des slogans ineptes de façon à étouffer la voix du professeur qui en a été jusqu’à nous enfermer de l’intérieur pour que nous puissions étudier dans un calme tout relatif ; les tentatives de ces révolutionnaires novices d’enfoncer la porte se sont, fort heureusement, avérées vaines. Ils se sont alors empressés d’aller bloquer les entrées du bâtiment en formant une chaîne humaine infiniment ridicule. Quelle image ces buses stupides donnent-elles des étudiants ! En quittant les lieux à grande peine, je remarquai les CRS et les surveillants de l’université s’adresser des regards profondément dépités face à cet échantillon choisi de bêtise humaine. Cet événement a initié la seconde partie du mouvement ; les semaines suivantes, les membres du pléthorique personnel administratif en ont également été de leurs sottes revendications en fermant toutes les salles de cours et les amphithéâtres, sauf pour les inévitables AG qui vont, plus que jamais, recueillir la fine fleur des frondeurs les plus irascibles. L’étudiant, lui, est, comme de coutume, l’oisillon déplumé que l’on peut sans aucune vergogne malmener pour assouvir les désirs vengeurs des enseignants, des étudiants syndiqués et du personnel, qui, à défaut de pouvoir importuner le gouvernement, empoisonnent la majorité silencieuse. Dans ce tiers-monde des universités, j’ai vu des cours avoir lieu dans des escaliers ou des couloirs de la faculté, dans des jardins publics, dans des locaux poubelles, dans le domicile des professeurs non grévistes ou encore dans des cafés. Le bâtiment, quant à lui, fut vide d’étudiants hormis les quelques trublions qui investissaient les lieux pendant parfois plusieurs jours, encore moins nombreux que le nombre de CRS désappointés à l’extérieur.

À suivre…