Sartana est un film remarquable de par son intrigue, complexe et élaborée dont nous venons de révéler les faits initiaux. Le récit est composé de retournements inattendus, d’alliances impromptues, de trahisons subites et de meurtres inopinés qui apportent un dynamisme certain à ce film. Le spectateur ne s’ennuie pas un unique instant. Le personnage de Sartana, unique source de stabilité et de constance, semble évoluer au-delà de ces traitrises et de ces conflits, comme s’il dirigeait le destin futile des autres personnages et était, par là même, certain de sa victoire prochaine. Sartana provient de la veine sombre du western européen, inspirée d’un certain romantisme noir dont les prémices sont aisément perceptibles dans le Django de Sergio Corbucci. Michel Lequeux considère Sartana comme la « continuation de Melmoth et de tous les Moine qu’on a pu écrire dans la littérature anglaise de la fin du xviii^e siècle. » Nous partageons cette affirmation et trouvons, dans Sartana, de nombreux aspects relatifs aux romans gothiques anglais et aux œuvres des écrivains préromantiques britanniques. La prédominance du thème du vent place Sartana dans la catégorie des personnages romantiques et tourmentés que l’on trouve particulièrement dans Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë et dans les œuvres de tous les écrivains pour qui le souffle du vent permet d’instaurer une ambiance lugubre caractéristique des ouvrages gothiques et propice à l’apparition de créatures surnaturelles. Sartana est donc intrinsèquement lié au thème du vent : dès qu’il apparait ou disparait, une bourrasque poussiéreuse soulève le sable du désert et fait ployer de rares arbuste noueux. L’aspect mystérieux et irréel du personnage provient justement de ces effets venteux qui suggèrent le déchaînement de la nature à l’arrivée d’un être fantomatique. Cette persistance du thème du vent est amplifiée par la présence d’une musique où l’orgue prédomine. L’orgue, instrument à vent par excellence, parfois nommé la cornemuse du diable et dont les sonorités inquiétantes accompagnent les apparitions d’un être singulier et diabolique, est agrémenté de grincements et de chuintements inquiétants qui renforcent l’aspect menaçant de ce Sartana d’outre-tombe. Par contraste, la musique du gousset, qui sonne comme un leitmotiv de la même manière que dans … Et pour quelques dollars de plus et Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone, est doucereuse et apaisante. Ce leitmotiv qui accompagne chaque surgissement de Sartana donne une touche wagnérienne au film. Cette musique douce contraste avec les scènes de cruauté et en renforce l’aspect éminemment lugubre. Toujours selon Michel Lequeux, ces apparitions musicales s’inscrivent dans la tradition littéraire que nous citions quelques phrases auparavant. Les romantiques voyaient le diable comme un être attirant et séduisant, à la manière de l’Orc de William Blake. Lucifer, le porteur de lumière, comme l’indique l’onomastique tirée de l’étymologie latine, Lux fero, était un ange et il a conservé ses traits angéliques et lumineux, les parant de la séduction et de l’ambiguïté du mal. Une musique éthérée accompagne toujours les apparitions de cet être surnaturel. Nous trouvons des exemples illustratifs dans Le Moine de Lewis et dans Le Gouffre de la lune d’Abraham Merrit. Dans ce dernier ouvrage, l’être de lumière, nouvelle incarnation du diable, est accompagné d’une musique envoutante « de harpe étouffée, la douceur de myriades de cors et le charme de multitudes de flûtes jouant en sourdine – la musique de Pan évoquant l’appel des cascades dans les coins ombreux, la voix des ruisseaux et des zéphyrs dans la forêt » ainsi qu’une « musique de myriades de clochettes de cristal qui tintent, tintent, tempête de pizzicati dorés de violons de verre », évocations musicales qui rappellent le doux tintement du gousset de Sartana, gousset qui fait référence à la temporalité de l’existence. Il rappelle, en égrenant sa mélodie, que chaque instant est compté pour ceux qui rencontrent le cavalier noir.

Il n’est guère étonnant que Lasky paraisse effrayé, parfois jusqu’à l’irrationnel, en entendant cette musique doucereuse, car elle lui évoque sa condition d’homme mortel placé en sursis par la faucheuse intransigeante, incarnée par Sartana lui-même, qui vient lui rappeler que chaque seconde qui passe est une seconde de moins avant son trépas. Impuissant face à l’inéluctable course du temps, Lasky fuit, espérant vainement éviter ainsi la mort. Sartana entretient cette image de porteur de mort en allant jusqu’à dissimuler le gousset ouvert dans le crâne blanchi d’une charogne. C’est la mort qui s’exalte donc dans cette musique dont l’appel envoutant ne peut être évité. De plus, lorsqu’il installe un piège dans sa chambre, Sartana montre sa dextérité en ce qui concerne les fils. Se prenant dans l’un d’eux, un intrus qui a surpris sa conversation avec une prostituée se trouve projeté par la fenêtre. Sartana ressemble donc à une autre figure de la mort, celle de la Parque, filandière implacable qui dirige d’un doigt sûr le fil ténu des destinées humaines. De nombreux fils sont rompus dans ce film où les meurtres s’enchaînent avec une frénésie baroque irrépressible. Les armes qui permettent les exécutions de masse sont privilégiées, comme la mitrailleuse ou le pistolet à quatre canons. La surenchère est donc accentuée par ces outils diaboliques. Il y a un aspect cathartique dans ces meurtres par procuration qui sont un digne exutoire à la violence. La catharsis est en effet omniprésente dans cette façon grandiloquente d’assassiner, digne des plus sanglants westerns européens. Dans Sartana, les meurtres s’enchaînent dans une logique presque hiérarchique. Quiconque tue finit par être tué, à l’exception de Sartana qui, de par son apparence irréelle, échappe à cet enchaînement diabolique. Sartana tue Lasky qui a lui-même tué Evelyn, qui a elle-même tué son époux, qui a tué la veuve du maire… Un meurtre, à la manière des tragédies antiques et baroques, en entraîne irrémédiablement un autre dans une logique punitive et expiatoire où les individus se détruisent, se meurtrissent et se haïssent, incapables de se faire confiance, chacun tentant de se trahir en dépit d’alliances provisoires qui sont rapidement rompues. Les hommes sont désespérément seuls. Sartana, lui, contrairement à son apparence de rôdeur solitaire, est le moins esseulé de tous les personnages. L’amitié du vieillard Dusty, que nous présenterons plus tardivement, est la seule forme véritable de relation sincère dans le film. Ces deux êtres lugubres sont infiniment plus humains, finalement, que ces pantins qui se dissimulent derrière les règles et les conventions et qui finissent par s’entre-anéantir implacablement, comme s’ils n’étaient que des objets incapables d’éprouver des sentiments, des marionnettes dirigées par une main implacable, peut-être celle de Sartana qui, comme nous l’avons vu, maîtrise l’art des cordes. Par opposition, le cavalier noir semble donc parfaitement invulnérable puisqu’il échappe aux massacres et n’est pas victime du cercle interminable dans lequel il s’insère pourtant en tant que meurtrier de Lasky.

Il semblerait que Sartana soit comme investi d’une mission supérieure. Il est un bourreau, au sens que lui accordait le penseur savoyen, Joseph de Maistre. Le bourreau est l’instrument de la justice divine, une créature sacrée, exceptionnelle, solitaire, intouchable et incomprise des autres hommes parce qu’au lieu de s’adonner à des tâches agréables, celui-ci a décidé d’exécuter ses semblables. Il est doté du plus grand des privilèges, celui d’exécuter sans que son geste soit criminel. Si Sartana échappe au cercle meurtrier, c’est parce que ses exécutions ne sont pas considérées comme criminelles. Le bourreau est aussi un miséreux, « le comble vivant de l’abjection », et en même temps le garant de la grandeur et de la puissance. Le bourreau a en effet pour mission d’accomplir la loi divine sur terre. Implicitement, il est une force organisatrice. Le bourreau maistrien peut également se rapprocher du Christ. Nous constatons les similitudes intrigantes qui règnent entre Sartana et le bourreau maistrien. Sartana est un solitaire, un homme incompris et rejeté dont le seul ami est un fossoyeur. Néanmoins, il s’acquitte d’une fonction divine qui est celle de débarrasser les lieux de ces êtres avilis qui se disputent un coffre d’or et seraient prêts à assassiner quiconque oserait s’en emparer. « Je suis votre fossoyeur » dit-il, au début du film. « Je suis un fossoyeur de première classe » ironise-t-il également à la fin du film. Un fossoyeur qui s’acquitte de sa mission avec l’efficacité d’un démon. Sartana s’empare donc d’une aura sacrée, d’autant plus sacrée que nous ignorons parfaitement ses motivations. Est-il l’enquêteur d’une compagnie d’assurance, un chasseur de primes, un simple bandit ? Nous l’ignorons, et toute âme superstitieuse finit par voir en lui la main implacable de la volonté divine. « Tu es Satan ! » s’écria Lasky avant de périr. Assimilation d’autant plus éloquente qu’entre Sartana et Satana, Satan en italien, une seule lettre est ajoutée. Notons d’ailleurs que Sartana ne dit jamais son nom et ne se présente jamais en tant que Sartana. Il est arbitrairement baptisé ainsi par Lasky mais il ne possède, à dire vrai, pas de véritable nom. Cette anymie renforce l’aspect irréel de Sartana. Le nom qui lui a été donné relève de la superstition dans son expression la plus simple. Afin d’atténuer leur peur et de se rassurer, les craintifs ont souvent pour habitude de baptiser l’effrayant et l’innommable. Il en va de même pour Sartana. Cependant, le sobriquet qui lui fut trouvé afin de le rationnaliser et de lui conférer une enveloppe humaine et sociale s’avère presque aussi effrayant que s’il eut conservé l’anonymat. Le nommer Sartana, c’est en effet admettre son appartenance à l’Enfer et matérialiser l’existence du démon, un démon qui vient sonner, de la mélodie d’un gousset, le glas des humains pris dans leurs conflits ignobles et leur soif inextinguible de l’or, leur auri sacra fames qui sème la discorde parmi les vivants et précipite les morts dans la géhenne.

Sartana défie sans cesse la mort, comme si elle eut été une compagne. Il s’avère être d’une chance effrontée, éclatante. Le poker, jeu de cartes qui sollicite la chance et la dextérité à égale mesure, est une allégorie de l’existence. Sartana, qui détient des combinaisons exceptionnelles au poker, est par conséquent doté des mêmes atouts dans la vie. Car Sartana semble considérer l’existence comme une partie de cartes où la mise serait le coffre d’or et les participants les truands de Goldspring, ville qui mérite son nom car d’elle jaillit l’or, cet or pour lequel les cartes deviennent des armes. Il n’est pas étonnant que le barillet de Sartana soit orné des quatre symboles des cartes, le trèfle, le carreau, le pique et le cœur, et qu’il s’en amuse comme s’il s’agissait parfois d’une toupie. Le jeu, qu’il soit un jeu d’adulte ou d’enfant, symbolise la vie et Sartana en est le maître incontesté, jouissant d’une chance du diable.

Dusty nous paraît être un élément important dans la compréhension du film. C’est un vieillard souriant, au rire grinçant, ancien sculpteur qui est devenu fossoyeur. Les deux personnages se complètent comme s’ils étaient une seule et même personne. Nul ne juge bon d’être en compagnie de ce sarcastique vieillard, ce qui fait qu’il est, comme Sartana, un solitaire. Les deux hommes semblent s’apprécier et s’attirer l’un l’autre. Dusty règne sur son atelier, qu’il nomme pompeusement l’» antichambre de la mort ». L’endroit est sombre, seulement illuminé par un éclairage rouge qui suggère des émanations infernales. Des cercueils et des objets indistincts côtoient des statues dans ce décor étrange. Tout est recouvert de poussière, à l’instar du nom du vieillard, qui signifie poussiéreux, et de Sartana dont les habits sont toujours recouverts de poussière. Il s’en faut de peu pour que cette poussière ressemble à de la cendre et les deux hommes se ressemblent ainsi en tant que créatures transitoires qui appartiennent à la fois au monde des vivants et au monde des morts. Sartana se plaît d’ailleurs à errer dans l’atelier du vieillard où il semble être parfaitement à son aise. Si Dusty évoque Charon, le nocher du Styx, Sartana rappelle la figure d’Hadès, le dieu des enfers et juge des morts. D’ailleurs, les deux personnages sont des créatures chtoniennes et l’antichambre des enfers est effectivement l’endroit transitionnel que tout défunt traverse pour rejoindre les enfers. Il n’est guère étonnant que deux exécutions spectaculaires aient pour scène cet endroit. Morgan, d’abord, transpercé par son propre poignard et écrasé sous un amas de cercueils, puis Lasky, qui s’écroule, fusillé, dans le cercueil rempli d’or et qui se voit couronné d’une délicate couronne de fleurs bleues détachée par les soins de Sartana. Les deux principaux ennemis de Sartana sont donc tués directement dans l’antichambre de la mort, comme si leur effraction dans cet endroit inquiétant avait déjà scellé l’heure de leur trépas. Ces deux ennemis, qui tentent une catabase périlleuse jusque dans l’antre de Sartana et de Dusty, ne peuvent jamais plus ressortir des enfers. Sartana et Dusty sont complémentaires et ne peuvent se concevoir l’un sans l’autre. C’est Dusty qui, indirectement, confère à Sartana son invulnérabilité. Il s’agit de la plaque du prix de sculpture du vieillard, savamment disposée sur le front de Sartana et dissimulée sous son chapeau, qui sauve par deux fois la vie du cavalier noir lorsqu’il est attaqué par Lasky, Lasky qui vise systématiquement au front lorsqu’il s’apprête à tirer. Dusty a donc doté son ami d’un pouvoir exorbitant, celui d’échapper à la mort. Car Dusty devine inconsciemment que Sartana est son pourvoyeur : c’est lui qui lui fournit les cadavres qui lui permettront d’élaborer artistement ses cercueils. Les deux amis participent donc à l’élaboration de la même tâche : une œuvre d’art baroque, où les ornements sculpturaux classiques, comme les statues et bustes féminins, côtoient les squelettes de l’art mortuaire en une fresque baroque ou un tableau de vanités, composé de ce pandémonium de créatures malfaisantes et criminelles, aux corps désarticulés en d’ultimes danses macabres.

Sartana est l’un des piliers du western européen tant par l’approfondissement de thèmes précurseurs et le traitement singulier qui est conféré aux dits thèmes. Ce film jouit d’ailleurs d’une distribution de grande qualité. Gianni Garko est un excellent Sartana qui se prête à la fois physiquement et psychologiquement au rôle de ce cavalier sombre et insaisissable. Franco Pesce, que nos lecteurs connaissent pour l’avoir aperçu dans Shango, dans le rôle du vieux télégraphe, interprète avec conviction et malice cette allégorie de la mort qu’est Dusty, dont le sourire grimaçant et le rire grinçant sont à la fois inquiétants et amusants. Morgan est interprété par Klaus Kinsky, le protagoniste du film … Et le vent apporta la violence. Il fait, dans Sartana, une apparition relativement brève et discrète mais voir son visage particulier et son jeu impersonnel constitue toujours un plaisir notable. William Berger joue Lasky, un rôle de malfrat excessif, à son exacte mesure, qui pose les prémices du Banjo de Sabata qu’il interprétera également. Ajoutons d’ailleurs que Sartana est, en quelque sorte, l’ancêtre de Sabata en ce qui concerne notamment l’usage d’armes singulières. Enfin, signalons le truculent Fernando Sancho dans le rôle de Tompico. Cet habitué des rôles de bandits mexicains est toujours aussi convaincant et plaisant ; Sartana ne fait guère exception. Autant de noms d’acteurs qui n’évoqueraient, à n’en point douter, strictement rien aux incultes et prétendus amateurs de cinéma. Cependant, certains adeptes du cinéma de genre et, plus particulièrement, du western italien reconnaîtront ces acteurs et admettront que Sartana jouit d’une distribution de haute qualité. Cette distribution, associée à une réalisation nette et sans défauts parvient à faire de Sartana l’une des références du western européen.

Day Keene nous livre un ouvrage magistral. De par sa parfaite maîtrise du détail, de la caractérisation et de l’intrigue, cet écrivain parvient à captiver le lecteur et à ne jamais l’ennuyer un unique instant. Le talent de cet auteur s’exalte en de nombreux points mais nous nous contenterons seulement de souligner les principaux éléments qui font de ce livre un chef d’œuvre du roman noir. Remarquons d’abord la parfaite maîtrise de ce parallélisme oxymorique qui règne entre les deux personnalités différentes de Les Ferron et qui, par de saisissants contrastes, accentue la schizophrénie du personnage. Ce que le bandit possède, le dévot le possède également, mais à sa façon. La fringante Cadillac jaune de Ferron correspond à la vieille voiture de Parish, par exemple. Les deux univers ne se rencontrent que rarement et lorsqu’il y a intrusion d’un élément d’un monde vers celui d’un autre, c’est l’équilibre de ces deux microcosmes qui en est irrémédiablement touché. La venue de Lydia dans l’hôtel que fréquente Parish complique tragiquement les plans de Ferron, qui n’a d’autre possibilité que d’évincer la séduisante rousse par n’importe quel moyen afin que ses projets d’épousailles avec Amy ne soient pas compromis. Deuxième intrusion, celle du magasine new-yorkais dans lequel Ferron et Lydia avaient posé afin d’illustrer un roman-photo érotique mettant en scène un époux homicide. Ironiquement, il s’agit de l’ultime et implicite vengeance de Lydia qui désirait que Ferron n’aime nulle autre femme qu’elle. Nous ne pouvons dévoiler les conséquences de cette contamination de la vie new-yorkaise de Ferron sur son existence en tant que Paul Parish à New Hope, néanmoins, l’irruption de l’urbanité au sein de la ruralité nuit à Ferron. Car Ferron mène, comme nous pouvons le constater, deux existences distinctes : celle du bandit urbain et celle du bigot campagnard. Cette personnalité dédoublée ne peut désormais plus guère retrouver son unité au risque de s’anéantir. Au début du roman, la figure dominante est celle de Ferron. Ferron dépérit en tant que Paul Parish et se met à désirer ardemment une bouteille de whisky, une cigarette et une prostituée. La vie à New Hope lui fait horreur et ne lui inspire qu’un dégoût profond. Il retrouve à chaque fois New-York avec un ineffable contentement. Puis, un glissement s’opère progressivement, comme si les deux visages distincts finissaient par se confondre, comme si Paul Parish prenait le dessus sur Les Ferron. Enfin, la personnalité de Parish devient dominante : le goût de la cigarette et de l’alcool lui deviennent insupportables, il rejette la prostituée qu’il avait demandée dans un hôtel new-yorkais et il semble finalement se plaire dans cette existence campagnarde, au point d’envisager sérieusement de rester avec Amy à la ferme. L’homme ne peut impunément se faire passer pour ce qu’il n’est pas : sa personnalité risque d’être bouleversée dans une crise d’identité qui ne peut mener qu’à la mort et à la folie.  En restant aussi longtemps à New Hope, il s’était pris à son propre piège. »

Les Ferron est une figure essentiellement faustienne. Ce perpétuel insatisfait est sans cesse en quête d’un bonheur idéal, d’un bonheur dont les contours sont aussi changeants que sa personnalité. À New Hope, il se prend à rêver de cigarettes, de prostituées, de verres d’alcool et de vie citadine :  À moins de cent cinquante kilomètres de là, c’était New-York, Times Square et son tumulte incessant. » Puis, une fois à New-York, il découvre finalement la réalité :  Il aimait les plats rustiques. Il aimait la façon de vivre des paysans. Il aimait le calme et les agréments de la campagne. Il aimait le travail de la terre. » Ferron croit devenir heureux dans la richesse et l’exotisme. Mais il existe autant de bonheurs que de personnalités chez Ferron et, quand Parish prend le dessus sur Ferron, il aspire à une autre forme de plénitude. Lorsque les désirs de Ferron sont sur le point d’être atteints, celui-ci s’attarde à New Hope et invoque des prétextes fallacieux pour y rester. Mais, de fait, rien hormis l’amoureuse Amy, ne le retient dans ce village honni : personne ne le soupçonne du crime qu’il a commis car un autre suspect, évidemment innocent, a été condamné à sa place et Ferron n’est recherché qu’en guise de témoin éventuel. Quand Lydia le supplie de quitter New Hope avec elle pour fuir dans les îles, Ferron peut posséder exactement tout ce qu’il pouvait désirer : une femme, de l’argent et une destination tropicale et il peut atteindre son rêve sans la crainte d’attirer la méfiance autour de lui. Mais l’homme est inconstant et ce n’est pas tant le bonheur que sa quête même qui motive Ferron. Celui-ci désire à présent plus que tout épouser la vierge Amy. Il accepte un poste d’instituteur, emploi certes ennuyeux mais qui prouve qu’il est apprécié et respecté dans la communauté. La perspective d’une existence nouvelle, d’un nouvel espoir symbolisé par le nom du village, New Hope, semble l’émouvoir davantage qu’une vie dorée, certes, mais toujours sous l’identité de Les Ferron. Il aspire donc à ce nouveau bonheur simple et pur. Il est d’ailleurs persuadé d’y parvenir, jusqu’à l’erreur finale qui parvient au moment fatidique où son avenir allait être scellé et consacrer son bonheur. Si l’homme est inconstant, le destin l’est également et, en un unique et ultime instant, tout s’écroule autour de Ferron. Day Keene prouve qu’il faut parfois se contenter de ce que l’on possède plutôt que de prendre le risque de tout perdre. Ce second Faust qu’est Ferron ne se contente guère de ce qu’il pourrait avoir, et, en dépit de son application, l’erreur fatale apparaît qui vient lui rappeler qu’il n’est pas, contrairement à ce qu’il pensait, le maître de son destin et qu’il n’est qu’un fétu insignifiant entre les mains omnipotentes de la déesse Fortune. Ce Faust épris de Marguerite est rattrapé par ses crimes passés, mais Amy est, heureusement, épargnée in extremis, symbole d’une justice immanente et divine qui épargne cette innocente brebis et punit le meurtrier, le parjure, le dissimulateur. Cependant, tout rachat est impossible, dans ce roman, et les pensées douces et pures que Ferron éprouve finalement ne parviennent à excuser les actes commis. Ferron doit expier ses fautes, d’autant plus que la justice humaine a envoyé un innocent à la chaise électrique pour le meurtre qu’il a lui-même commis. Plutôt qu’une morale du rachat, c’est une morale de l’excellence que Day Keene valorise, sachant que tout acte passé ne peut jamais être expié mais, au contraire, ressurgit sur nous au moment où le bonheur est sur le point d’être atteint. Les moyens sont, pour l’écrivain, plus importants que la fin.

Ce personnage qu’est Ferron est donc un être inassouvi. Comme Faust, il serait prêt à pactiser avec le diable afin de parvenir à ses fins. Le meurtre, le vol et le mensonge ne l’inquiètent en rien. Lydia est le pendant féminin de Ferron :  Pour toi, je coucherais avec le diable ! » dit-elle avec sincérité. Elle aussi, nouvelle Ève, est prête à goûter le fruit de l’antique serpent pour obtenir l’amour désintéressé de Ferron. Mais les suppôts du diable sont sévèrement punis, aussi purs soient leurs désirs initiaux. Lydia adore Les, digne sentiment, mais les moyens dont elle use pour parvenir à être aimée de lui suffissent à la damner et à lui réserver un sort infâme, étranglée par l’être aimé, le sujet même par lequel elle a péché. Ferron est également une incarnation tantalienne. Tel Tantale, Ferron a commis des crimes et est puni en ne pouvant atteindre les objets de ses désirs. Comme Tantale qui, voulant prendre une pomme voyait les branches des pommiers se rétracter, voulant boire à l’eau d’un ruisseau voyait l’onde pure se retirer, Ferron assiste, impuissant, à la fin de tous ses rêves. À force d’avoir tant voulu, il a tout perdu ; ses rêves en tant que Les Ferron, puis ses aspirations en tant que Paul Parish. Les deux personnalités conflictuelles se sont annihilées du fait même de leurs aspirations contradictoires. Peut-être Ferron était-il voué à ne jamais connaître le bonheur ? C’est la quête incessante du bonheur qui stimule l’homme mais sa réalisation finit irrémédiablement par le décevoir. Quel que soit le destin qui aurait pu lui être réservé, Ferron aurait peut-être fini par se lasser de son existence. L’issue de Ferron est la fin symbolique de tout être qui se détruit par la passion et qui ne parvient pas à se contenter des sentiments et des possessions les plus simples.

Le Diable et ses pompes… se lit comme une pièce de théâtre tragique où le héros se précipite inconsciemment vers une fin inévitable. Le fatum décide à sa place de son sort et il lui est impossible, en dépit de ses efforts, d’y échapper. Dès le début du roman, le destin de Ferron est tracé et les acteurs de la tragédie sont placés. La théâtralité est présente dans l’œuvre et confirme notre thèse. Qui est Ferron sinon un acteur de théâtre qui tente d’orchestrer la pièce dans laquelle il joue le rôle principal ? Mais Ferron se laisse prendre au piège dramaturgique en deux points : le masque finit par adhérer à son visage de manière à ce qu’il soit bientôt impossible de déterminer qui est l’acteur et qui est le rôle et Ferron, qui croit être l’auteur de son destin, n’est que le jouet d’une force impérieuse qui le dépasse. Nous pensons, évidemment, au célèbre monologue d’As you Like it de William Shakespeare :

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts.

Chaque personnage se dissimule derrière un masque de théâtre ; même la prude Amy dissimule sous sa candeur des désirs irrépressibles. Les Ferron ne serait donc que l’allégorie de la triste dissimulation humaine.

Day Keene est un auteur injustement méconnu. Michel Lebrun fut l’un de ceux qui parvint à faire connaître cet écrivain magistral, notamment grâce à son Almanach du crime de l’année 1981 qui lui consacre un abondant dossier et une étude thématique. Bien que Lebrun résume Le Diable et ses pompes… de manière étrangement idyllique, son avis sur l’ouvrage mérite d’être mentionné :  Les retournements, les coups de théâtre se succèdent sans aucun temps mort jusqu’à une apothéose qui laisse le lecteur abasourdi : Day Keene lui avait donné absolument tous les éléments pour prévoir la fin de l’histoire, et le lecteur n’avait rien vu ! C’est la technique du roman détective classique adaptée, de main de maître, au roman noir. » Fut un temps, comme pour quelques génies littéraires injustement oubliés, nous ne savions rien de Day Keene. Nous savons désormais qu’il débuta sa carrière d’écrivain en tant qu’auteur de pièces de théâtre et de scénarios de feuilletons radiophoniques. Nous présumons que la théâtralité dont est pétri Le Diable et ses pompes… provient de ses écrits de jeunesse. Il écrivit ensuite des nouvelles de pulps puis s’adonna principalement aux romans policiers. La plupart de ses romans suivent un schéma canonique : le héros est injustement accusé d’un crime qu’il n’a pas commis et partagé entre deux femmes qui incarnent le Bien et le Mal. L’une est une séductrice implacable, l’autre une créature bienveillante. Le Diable et ses pompes… est donc une œuvre à part dans les compositions de cet écrivain. L’ouvrage délaisse les poncifs manichéens pour présenter une vision ambivalente de l’homme où chacun possède en lui le Bien et le Mal. Les deux femmes du roman sont des êtres insaisissables qui possèdent chacune un aspect négatif et un aspect positif. Les Ferron n’est pas le héros conventionnel des romans de Day Keene : bien qu’il soit, comme de coutume, un grand gaillard bien bâti, il n’est pas l’homme sans reproches des autres œuvres de l’auteur. Il s’agit, encore une fois, de nuancer les personnalités, car le lecteur se sent malgré tout proche de Les Ferron, dont les contradictions et les atermoiements sont ceux de chacun.

Nous conseillons donc vivement la lecture d’un ouvrage aussi intéressant que Le Diable et ses pompes…. Bien qu’il puisse être considéré comme une originalité de l’auteur, il représente un moyen remarquable de découvrir Day Keene et l’ampleur de son talent littéraire. Son sens aigu du suspense captive le lecteur de la première à la dernière phrase et celui-ci referme le livre avec un sentiment étrange mais agréable de contentement et de réflexion mêlés.

Comme nous pouvons le constater, il s’agit d’une trame simple, d’une intrigue légère et plaisante. Mais le traitement qui est conféré à ce modeste récit est suffisamment singulier pour faire de Yankee un film unique semblable à une œuvre d’art à la fois surréaliste, baroque et symboliste. Les personnages semblent perpétuellement évoluer devant des toiles plus que devant des décors. L’omniprésence de dessins et de tableaux accentue l’aspect pictural du film. Mentionnons les tableaux représentant le Grand Concho et les affiches dessinées prenant comme modèle Yankee, de façon plus ou moins talentueuse, d’ailleurs. La galerie de portraits de bandits, dans le bureau du shérif, pourrait également servir de rappel à la dimension picturale du film. Lorsque Yankee se cache derrière un portrait de lui-même afin de tirer sur son assaillant, l’art s’entremêle inextricablement à l’intrigue. Il en va de même lorsque Yankee découpe les toiles de Concho afin d’en tapisser les murs du village. Le récit est, comme ces tableaux, déchiré, malmené, agrémenté en une exaltation de la fantaisie et de l’individualité où les acteurs se font à la fois peintres et sujets. Notons les invraisemblances et les incohérences dans le décor qui contribuent à transfigurer le film en œuvre d’art. Du baroque, il en acquiert le foisonnement, du surréalisme, il en prend l’extravagance, du symbolisme, il en obtient l’herméneutisme. Les scènes sont agrémentées d’objets épars, disparates et étranges, à la manière d’un tableau de Salvador Dalí. Soulignant l’originalité du film, ces éléments n’en sont pas moins des indices qui permettent d’entrevoir un sens caché à portée eschatologique. Les scènes dans l’église romane sont éloquentes à ce sujet. La présence d’une église romane dans le désert mexicain suffit à conférer une certaine invraisemblance au décor. Les vitraux de cette église ne sont pas dans le style roman et la lumière colorée et moderne qu’ils répandent dans la nef, constituée de carrés qui s’entremêlent dans de vives couleurs, évoquent davantage la peinture contemporaine. Le film s’insère donc dans un cycle temporel qui embrasse médiévalité et modernité. Le trône de Concho, orné d’angelots dorés, représente l’ère baroque et souligne l’atemporalité de l’église. Cette église accueille en son sein, à l’issue d’un couloir ténébreux, une salle de bain peinte en rouge dans laquelle se prélasse une femme rousse, comme si, dans ce lieu saint, se trouvait l’Enfer et son cortège de tentations. L’oppressant couloir qui mène au cabinet écarlate contraste avec l’étendue de ciel bleu azur qui ceint l’église esseulée, comme si Ciel et Enfer tentaient un ultime rapprochement, une dernière confrontation.

Le symbole principal du film est celui du cercle. Lors de la scène surréaliste de torture de l’Américain, celui-ci est attaché à une roue que les bandits posent ensuite à terre. Ils tracent alors un cercle de poudre autour de ladite roue, qu’ils enflamment prestement afin que Yankee soit cerné de feu, à la manière du scorpion qu’ils tourmentaient plus tôt dans un cercle flambant. Le Philosophe, nom donné à l’un des bandits, affirme qu’un scorpion cerné de flammes ne dispose que de deux solutions : se suicider ou encore s’abîmer dans la folie. En faisant subir le même traitement à Yankee, ils espèrent parvenir à l’une ou l’autre de ces possibilités. Mais celui-ci semble échapper aux dires du Philosophe puisqu’il ne meurt ni ne devient fou. Peut-être est-il déjà aliéné. Le cercle symbolise effectivement la folie. La pièce d’or que Yankee fait étinceler devant les bandits semble les hypnotiser comme si le cercle avait quelque pouvoir occulte. La jeune rousse jouant au Tarot, il est possible d’y voir une référence à la dixième carte, la roue de fortune, qui symbolise la perpétuelle évolution cyclique de l’existence, faite d’ascensions et de déchéances. Il s’agit évidemment d’un avertissement adressé au Grand Concho ; persuadé de conserver son trône, imbu de son importance, il ne se doute guère que son second désire le trahir. Placé ironiquement au centre de la roue, attribut de la déesse Fortuna, Yankee est l’incarnation de la dissidence et du changement. À l’instar du tableau du préraphaélite Edward Burne-Jones, Yankee ressemble à ces corps dénudés, attachés à la roue dans un continuel mouvement de montée et de chute. Le roi, le poète et l’esclave sont tous trois asservis aux mouvements répétés de cette roue et le Grand Concho peut, comme eux, être déchu.

Comme nous venons de le constater, l’imagerie du film est si riche qu’elle évoque certains tableaux. Le banquet des bandits rappelle de manière persistante la Cène peinte par Léonard de Vinci, une Cène parodique où le Grand Concho prend la place du Christ, entouré de ses disciples, les scélérats. Tous délaissent un côté de la table rectangulaire afin que nul n’échappe au spectacle que présente Yankee attaché à sa roue. Ce fait renforce la ressemblance avec le tableau et donne l’impression que les personnages posent pour un peintre imaginaire. Rosita, lorsqu’elle est attachée à un poteau, légèrement vêtue de blanc, évoque les tableaux représentant Andromède livrée en pâture au monstre marin Cétus, notamment ceux de Véronèse, de Rubens et de Joachim A. Wtewael. Le traitement des couleurs et des plans est également pictural. Yankee est, à ce titre, une ineffable réussite. L’audace se voit dans l’usage de couleurs franches comme le rouge, le bleu et l’or. La caméra s’essaie à des plans perpendiculaires au dessus ou en dessous de l’objet filmé. Mentionnons, par exemple, les tourments du scorpion filmés juste sous la bête effarée. Le noir est également omniprésent dans des plans singuliers où l’on voit seulement l’œil du personnage dans une synecdoque visuelle justement accentuée par un arrière-plan noir uni. Une rumeur voudrait que Tinto Brass se soit adonné au western parce qu’il fut vivement impressionné par Pour une poignée de dollars… de Sergio Leone. Cependant, nous ne pouvons parler d’imitation des regards léoniens. Nous nous contentons de considérer ces gros plans sur un œil clignant nerveusement devant un fond noir comme une mise en scène parodique, artistique et symbolique des conventions du genre.

Yankee doit donc se comprendre principalement sur le mode plaisant. Tinto Brass se plaît à acquérir les éléments traditionnels du western européen dans une trame conventionnelle tout en la malmenant avec grandiloquence, faisant de cette œuvre un western particulier et exubérant. Les jeux de couleurs et de plans transforment Yankee en une création étourdissante et chamarrée où le rire prend une place notable. Un rire discret mais néanmoins franc que nous retrouvons dans certaines scènes du film. Yankee, qui est interrompu à chaque fois qu’il demande à un barbier de le raser, fait partie de ces éléments humoristiques. Le bandit dont le ventre est orné d’un visage grotesque dont la bouche est représentée par son nombril promet également l’amusement, surtout quand celui-ci insère l’embout d’une cigarette dans ledit nombril et parvient à faire fumer le faciès par de savantes contractions abdominales. Yankee, plus précisément, possède une sérénité à toute épreuve qui en fait un personnage délassant à bien des égards. Son calme en fait un personnage éthéré et irréel, semblable, comme nous l’avons vu, à quelque simple d’esprit bienheureux. Le maniement du pistolet semble lui être un jeu ; dans la scène de dissimulation dans les ruines, Yankee paraît souverainement s’amuser, escaladant un mur, parcourant un toit, atteignant un clocher. Il existe réellement une folie douce dans ce personnage qui semble parfaitement inconscient du danger. Cette folie transparaît également dans la musique, musique rare mais remarquable, dont les sifflements allègres et les cuivres enjoués illustrent l’indolence. Il y a, dans cet être étrange, un aspect christique. Yankee est un Christ parodique dont la crucifixion n’est autre que son supplice sur la roue, la tête en bas. Kénose parodique, donc, pour un homme qui partage de nombreux traits avec l’agneau qui symbolise Jésus. L’agneau serait, en effet, tant l’animal qui caractérise le Christ, dans l’Apocalypse selon saint Jean, et Yankee, par sa douceur et sa résignation, l’agneau étant l’un des seuls animaux à ne pas opposer de résistance d’aucune sorte au moment de l’égorger, comme s’il consentait à sa mort. C’est symboliquement pour cette raison que Yankee ne s’est pas suicidé ni n’est devenu fou dans le cercle de feu.

Les prestations des acteurs sont dignes de la qualité du film. Philippe Leroy est un Yankee idéal. L’acteur français, fort prisé des réalisateurs italiens, interprète talentueusement ce personnage énigmatique. Il s’agit, précisons-le, de son premier rôle dans un western. Le Grand Concho est interprété par Adolfo Celi, acteur, metteur en scène et réalisateur que nos lecteurs connaissent grâce à Danger : Diabolik !. Il s’agit, en ce qui concerne Yankee, d’un rôle inattendu et original, celui du malfrat mexicain traditionnellement interprété par Fernando Sancho. Thomas Weisser écrivait même qu’Adolfo Celi, pourtant brillant acteur, n’était guère convaincant dans Yankee parce qu’il se contentait d’imiter Fernando Sancho. Nous nous réservons le droit de ne point partager cette assertion et trouvons Adolfo Celi infiniment convaincant dans ce rôle certes original.

Tinto Brass est un réalisateur extrêmement talentueux dont les aptitudes cinématographiques devraient être reconnues. Malheureusement, son genre favori, le cinéma érotique, ne sait retranscrire ses maintes qualités et tend à le rabaisser au rang de réalisateur de films de genre alors que sa dextérité est celle d’un grand cinéaste. Dans Yankee, au contraire, grâce à une trame conventionnelle, Tinto Brass parvient à faire montre de son excentricité et de son talent. Sa maîtrise des couleurs, des plans et des décors est exceptionnelle. N’en déplaise à Jean-François Giré, qui affirme que « l’hypertrophie formelle finit par nuire au récit » et qu’« à force d’être uniquement préoccupé par l’idée de surenchérir sur le cadrage le plus original et le plus insolite possible […] la tension dramatique est négligée », nous trouvons que l’enflure de la forme agrémente l’intrigue d’un sens symbolique exacerbé qui permet de comprendre le film de différentes manières. Nous le voyons personnellement comme une œuvre filmique surréaliste et le considérons comme un métafilm ironique qui parodie tant les poncifs du western européen que l’art pictural sacré et profane. Yankee mérite donc amplement une place de choix parmi les meilleurs westerns européens que nous avons eu le privilège de contempler sur Leaule.

Ce dernier volume clôt talentueusement le cycle des Ancêtres, cycle qui se caractérise par une constance remarquable. Aucun tome ne pourrait être considéré comme inférieur aux autres et La Loi des Ancêtres ne fait guère exception. Chaque ouvrage prend comme protagoniste un Ancêtre différent. Cependant, ces Ancêtres sont parfois dotés de qualités, de pensées et de comportements si semblables qu’ils paraissent être un seul et même personnage, celui de l’Ancêtre canonique. L’Ancêtre est l’archétype même du proscrit randéen et nous le découvrons, au fil des ouvrages de ce cycle, de façon nuancée. L’Ancêtre est certes un surhomme doté de qualités remarquables. Néanmoins, il est un être tourmenté et solitaire. Conditionné à la vie dans l’espace, l’Ancêtre est incapable de se fixer sur aucune planète et multiplie épouses et descendants sans véritablement constituer de famille. En effet, lorsqu’il revient, après des pérégrinations de plusieurs siècles, il rencontre ses descendants tout en restant du même âge que lorsqu’il quitta la planète. L’Ancêtre a peur de vivre. Ainsi, il ne peut demeurer plus de quelques mois sans hiberner. « Notre fatalité à nous, les Ancêtres, c’est le temps… » Henri Algan est né sur Terre O il y a plus de 6 siècles. Il a quitté la planète originelle par attrait pour l’espace, par désir de quitter la médiocrité terrienne ordonnée par un gouvernement inepte.

À l’époque, Terre O était gouvernée, comme elle l’a été souvent, par une assemblée élue qui avait entrepris une fois de plus un nivellement par le bas assez désastreux et dont l’injustice fondamentale me révoltait […] et je suis parti en me disant que, à mon retour, je trouverais la Terre sortie des théories politiques fumeuses des illuminés qui la gouvernaient à ce moment-là.

Hélas, après quelques siècles d’errance, il ne fut plus guère possible à l’Ancêtre de s’installer durablement sur Terre O. Même si le régime politique en place, une théocratie strictement hiérarchisée, lui plaisait infiniment, il ne pouvait plus rester sur une planète sans ressentir l’angoisse de la vie et l’impérieux désir de retrouver l’espace.

L’ouvrage pose la question du pouvoir ; les Ancêtres jouissent effectivement d’une puissance qu’aucun dirigeant planétaire ne pourrait posséder. Les Ancêtres sont les seuls à diriger simultanément toutes les planètes colonisées par les Terriens. Ils dirigent également toutes les voies qui permettent aux Terriens de se rendre d’une planète à l’autre. Ce pouvoir peut paraître exorbitant mais c’est ce statut particulier qui confère toute sa pérennité et toute sa force aux Ancêtres. Toutefois, les Ancêtres ne disposent de ce pouvoir qu’afin de préserver l’équilibre des colonies.

Malheureusement, il n’est pas question que nous permettions aux planètes de se libérer de ce qu’elles considèrent comme un joug et, dans l’espace, nous ne tolérerons jamais la moindre concurrence. S’il en existait une, elle conduirait inexorablement l’humanité au chaos car toutes les civilisations qui la composent ne sont pas arrivées au même point de développement.

Le souverain, tel qu’il est incarné par les Ancêtres, se doit d’être distant et intouchable. Il est considéré avec crainte et révérence, à la manière d’une divinité antique. Seule cette forme de pouvoir semble être légitime et valable, selon Peter Randa, par opposition à la démocratie où les êtres les plus communs, les plus bas et les plus vils accèdent au pouvoir. Les Ancêtres sont, au contraire, au sommet de la hiérarchie et séparés du peuple par des obstacles infranchissables : tout d’abord l’âge, puis la distance, les Ancêtres ne résidant que quelques mois sur chacune des planètes à plusieurs siècles d’intervalle, et, enfin, la possession exclusive d’objets technologiquement avancés. Cependant, les Ancêtres laissent les différentes colonies dans une complète liberté, les laissant évoluer et progresser selon leur rythme et refusant d’imposer le moindre commandement à la plèbe. Mais les spatiodromes doivent demeurer intouchables à la manière d’un temple sacré. Ces installations, qui permettent aux Ancêtres d’y poser leurs imposants vaisseaux, sont le seul élément contraint de leur règne. Toucher à ces spatiodromes revient à commettre un acte sacrilège et les Ancêtres prennent sérieusement toute attaque ou toute dégradation qui leur serait faite. « Nous régularisons les rapports planétaires. C’est devenu notre véritable raison d’exister et, si nous sommes des maîtres impitoyables quand il le faut, les populations que nous contrôlons n’ont affaire à nous que durant quelques mois par siècle. » Tel serait le souverain parfait, un être sage, distant et perspicace qui aurait sacrifié son existence afin de se vouer entièrement à sa tâche. Selon l’auteur, ce régime idéal est l’exact contraire de la démocratie.

Les connaissances suprêmes et les techniques de pointe doivent être l’apanage d’un petit nombre… Si nous permettions aux civilisations de toutes les planètes de se développer librement, nous aboutirions fatalement à une guerre des mondes qui serait vite effroyable… Les hommes ne sont jamais majeurs… Un très petit nombre d’entre eux parvient à la sagesse… Lorsqu’une fatalité les y contraint et seulement alors.

Peter Randa désire montrer l’absurdité d’un régime démocratique qui ne placerait au pouvoir que des processions d’êtres immatures, belliqueux et abjects. Ce rêve de l’écrivain est perceptible au long de ce cycle dont les protagonistes sont justement des hommes qui disposent de la sagacité nécessaire pour gouverner. Malheureusement, la Terre ne dispose guère d’Ancêtres et la croyance éperdue que certains peuples entretiennent envers la frénésie démocratique laisse vivement souhaiter qu’il soit possible, comme Henri Algan, d’hiberner pendant plusieurs siècles et de ne s’éveiller qu’une fois les humains revenus de leurs aspirations médiocres et placés sous la tutelle de créatures responsables à l’aura presque divine.

La Révolte des inexistants aborde à nouveau les problèmes raciaux avec une rare acuité. Les mutants, ce sont évidemment les métis qui éprouvent des sentiments de rancœur et de haine envers la race dominante qu’ils ne parviendront jamais à atteindre, de mépris et de haine envers la race inférieure dont ils sont en partie issus. C’est le cas des mutants de Bardella qui préparent l’asservissement de galaxies entières colonisées par les Terriens. Leur révolte est sournoise, insidieuse et indigne. Les mutantes sont créées artificiellement par les leurs, dans une sorte d’eugénisme malsain, de façon à ce qu’elles puissent acquérir les deux qualités essentielles pour séduire et asservir les Terriens : une beauté surprenante et un don hypnotique. En hypnotisant les dirigeants des planètes colonisées, elles ont le parfait contrôle des décisions prises par les gouvernements et tiennent sous leur coupe les colons. Pour l’instant, les mutantes possèdent seulement Bardella mais elles désirent s’emparer du vaisseau des Ancêtres afin de s’étendre à travers toutes les galaxies colonisées. Ces inexistants ont donc prévu un plan machiavélique afin de se venger de l’insignifiance qu’on leur prête. Selon Peter Randa, tout métis possède des velléités similaires. Le sentiment d’infériorité, sentiment souvent justifié – n’oublions pas que les Slavons, dont sont en partie issus les mutants, sont des vampires idiots – provoque un impérieux désir de vengeance envers ceux qui sont supérieurs et complets. Les mutants présentent une menace pour l’équilibre social : « le corps social tout entier est miné, rongé depuis l’intérieur comme un fruit en train de pourrir… Les mutants, bien sûr… » Les mutants deviennent des insectes abjects : ils se réunissent dans des centres afin de rassembler leurs énergies psychiques. Ils espèrent conférer davantage de puissance à leurs séduisantes alliées. Ils ressemblent aux insectes des Frelons d’or, regroupés en nids, dépourvus d’imagination et de personnalité, voués uniquement à une unique tâche, celle de renforcer le pouvoir des mutantes. Lorsque l’exécution des mutants est ordonnée, Philippe est partagé entre le dégoût et la pitié : « Ils forment une cohorte innombrable dont l’anéantissement a quelque chose d’écœurant et fait penser au sacrifice de certaines fourmis lorsque leur nid est en danger. » La ressemblance avec les insectes fourmillants et impersonnels est éloquente. L’Ancêtre ne peut s’empêcher d’éprouver de l’aversion envers ces créatures : « en la voyant j’éprouve un insupportable sentiment de répulsion. Celui que tout homme normal éprouve pour les mutants… » Les dires de Peter Randa ne peuvent que vivement importuner d’éventuels lecteurs pour qui le métissage est un ineffable bienfait.

Une autre question soulevée par l’écrivain est celle du pouvoir. Ce pouvoir est incarné par les Ancêtres. Ces hommes privilégiés traversent les siècles et les distances, pouvant ainsi diriger les colonies terriennes. Ils respectent l’indépendance et l’intelligence de chaque colonie. Ils ne cherchent guère à influencer la progression de chaque planète et veillent à ce que nul despote ne s’empare des colonies en usant d’une quelconque supériorité technologique :

Chaque civilisation évolue dans une voie qui lui est propre… Le progrès n’est pas le même partout, mais il n’est bon que s’il s’est développé harmonieusement… Sur Styra, tous les hommes portent un désintégrateur à leur ceinture… Une arme capable de faire disparaître une maison de six étages en quelques secondes… Les Styriens s’en servent judicieusement parce que toute leur éducation les a préparés à cela… Une éducation qui s’est étendue sur plusieurs générations… En serait‐il de même si on donnait cette arme aux hommes d’Ogouze, du jour au lendemain ? Ils s’en serviraient d’abord pour régler tous leurs comptes et le massacre serait épouvantable…

Seuls les Ancêtres peuvent manipuler ces différentes armes afin de protéger les colonies de toute menace technologiquement supérieure. Même si leur décision de préserver l’évolution inhérente à chaque colonie peut paraître injuste, elle relève d’une intelligence supérieure. L’exemple du désintégrateur styrien permet de comprendre que chaque peuple subit son évolution et y fonde sa civilisation, basée sur la responsabilité, la sagesse et le discernement. Un fait que certains États, qui veulent imposer leurs valeurs, leurs conceptions et leurs techniques à des peuplades qui possèdent des mœurs et des idées parfaitement antagonistes, semblent oublier, égarés dans leur frénésie égalitariste. Les Ancêtres sont, au contraire, désireux de préserver l’intégrité de chaque colonie. Ils ne sont pas des despotes mais des dieux. Chaque siècle, lorsqu’ils rendent visite aux colonies, ils semblent dotés d’une jeunesse éternelle. Ils sont les seuls à sillonner l’espace et paraissent résider dans un empyrée divin. « Nous sommes considérés un peu comme des dieux sur les planètes que nous visitons. Des dieux au même titre que ceux de la mythologie grecque et romaine à la grande époque de l’antiquité. » Ce statut leur confère une autorité incontestable. Comme les dieux de L’Iliade ou de L’Odyssée, ils influent sur le destin de la planète mais ne se préoccupent guère de futilités politiques. Peter Randa reprend d’ailleurs une idée déjà développée dans Deucalion selon laquelle les dieux antiques seraient en vérité des êtres issus de l’espace : « Une autre race qui nous aurait précédés et dont nous retrouverons peut‐être les traces un jour. »

La Révolte des inexistants est donc un excellent ouvrage qui poursuit dignement ce remarquable cycle des Ancêtres. Ces Ancêtres sont des hommes supérieurs auxquels le lecteur finit irrésistiblement par s’attacher. Jouissant d’une intelligence et d’une sagacité remarquables, ces personnages n’en sont pas moins des créatures tourmentées et solitaires qui ne peuvent se fixer sur aucune planète et qui sont condamnés à sillonner l’espace. Ils sont l’incarnation du souverain d’autorité divine qui fait le sacrifice de son être pour diriger les siens sous l’impulsion de la raison d’État. Ils sont pareillement des Christophe Colomb futuristes qui rassemblent les planètes à la manière du navigateur placé sous le signe de la colombe et de l’universalité chrétienne. Rassembleurs païens, les Ancêtres constituent ce formidable lien qui unit les hommes dans les différentes galaxies de l’univers.

Retour en Argara est l’un des ouvrages les plus philosophiquement éloquents de Peter Randa. Marka narre la situation de la société argarienne avec fougue et lucidité. L’écrivain y expose librement sa conception de la société française en filigrane. Pour Marka, la race blanche est toujours vouée à dominer car elle confère son essor à la civilisation. Le peuple européen, respectueux des traditions et des hiérarchies, fut justement une civilisation glorieuse qui changea admirablement la face de la Terre. Cependant, le récit de Marka s’abîme dans le pessimisme :

Mais peu à peu, les barrières sociales qui séparaient les races sont tombées… Elles ont toutes fusionné […] Tant que les mélanges gardent un caractère exceptionnel, ils ne présentent aucun danger… Sur Argara, les distinctions ont presque totalement disparu… Une race hybride était née de cette formidable fusion à l’échelle planétaire… Naturellement, elle a tout de suite commencé à dégénérer… Il ne pouvait en être autrement. La nature le prouve…

Peter Randa prévient le lecteur des dangers que présente un métissage effréné. Désireux d’une société strictement hiérarchisée, Peter Randa considère avec effroi l’abolition progressive des entraves sociales en France. Il aspire à une Europe communautaire, indépendante et intègre. Hélas, les prédictions de Marka s’avèrent réalistes et l’Histoire européenne a déjà entamé un tour inquiétant. Deux races distinctes ne peuvent, selon l’écrivain, s’unir sans créer une certaine dégénérescence. La philosophie de Peter Randa outrerait les apologistes de la négritude et du métissage. Cependant, il est, à notre sens, le véritable apôtre de la diversité : de par son souhait de préserver les caractéristiques des ethnies, de conserver les traits des races, il prône la diversité tandis que d’autres, comme ce délégué cégétiste, rêvent du « jour où le monde ne sera constitué que de gens marrons clairs avec des yeux un peu bridés », d’une humanité uniformisée et insipide qui est justement l’exact contraire de la diversité.

Nous appelons Kholkas cette race hybride née sur Argara… Des métis de métis. C’est bien la chose la plus abominable qui puisse exister… Lentement, elle a tout envahi… elle a constitué la majorité… elle a commencé à peser sur les lois… elle a voulu prendre la direction de la planète. […] Le nombre des aliénés a augmenté dans des proportions considérables… Une sorte de lâcheté collective a amené les hommes à se targuer de droits avant de songer à leurs devoirs… Le rythme des naissances s’est accéléré jusqu’à mettre en péril les ressources alimentaires d’Argara…

Les effrayantes prédictions de Peter Randa se sont avérées d’un réalisme tragique et les faits, en France, prennent rapidement la même tournure qu’en Argara. Dès à présent, les populations immigrés influent sur les lois et réclament toujours plus de droits, se considérant en terre conquise et se permettant de haïr la langue, la culture et la population d’accueil, apathique et dévirilisée, qui n’a plus guère qu’à s’effacer devant les coutumes archaïques, pernicieuses et accaparantes de chaque immigrant. Elles pèsent sur la démographie du fait d’un taux de fécondité inconcevable et les Français de souche constitueront bientôt une minorité qui, n’ayant guère le recours de l’espace, finira annihilée par un sournois génocide de substitution déjà entamé depuis des décennies. L’attitude détestable de l’État et l’abjecte manipulation des médias contribuent à l’endormissement abruti d’un peuple autrefois si grand, corps désormais rongé de l’intérieur par une lèpre sordide.

Les kholkas ne sont pas les principaux responsables… Leurs chefs étaient des nôtres… Ils les ont fanatisés pour des raisons d’intérêt ou de prestige personnel… Toujours facile de flatter les bas instincts de l’homme ! […] Le peuple est incapable de juger par lui-même… il devient vite malléable entre les mains de ses meneurs… On lui fait accepter ce qu’on veut, pourvu qu’on aille dans le sens de ses satisfactions immédiates…

La responsabilité des politiciens et des électeurs est soulignée par Peter Randa. Cet écrivain visionnaire connaît les travers de la démocratie. Il sait que ce régime encourage vivement la médiocrité, l’uniformisation et le nivellement par le bas. Nulle conscience singulière, nulle âme indépendante ne pourrait émerger de cette asservissante égalité, égalité fondée sur la bassesse, la servilité et la vilenie.

Retour en Argara dénote donc fortement avec le multiculturalisme hystérique de notre siècle. Cet ouvrage, deuxième opus du cycle des Ancêtres, est un remarquable chef-d’œuvre dont la philosophie jouit d’une remarquable vivacité et dont le réalisme trouble le lecteur réfléchi. Peter Randa n’a, jusqu’à présent, commis le moindre impair et nous espérons découvrir d’autres remarquables romans de cet écrivain injustement méconnu dont le message mériterait pourtant d’être entendu.

Les Ancêtres est le premier volume du cycle du même nom consacré à ces hommes indépendants et singuliers qui vivent complètement hors du temps et n’appartiennent, par conséquent, à aucune planète et à aucune patrie. Ces Ancêtres sont des créatures redoutables car ils disposent d’une technologie inconnue des Terriens. Cependant, ils n’abusent guère de leur pouvoir et cherchent seulement à veiller sur la Terre et ses colonies galactiques. L’hibernation puis le temps négatif leur permet de sillonner l’espace et de parcourir des distances que nul être humain ne pourrait accomplir de son vivant. Les Ancêtres sont donc indispensables car ils relient Terre O à l’espace lointain. Ils sont craints et respectés comme des dieux dans certaines colonies, mais ils n’en demeurent pas moins des êtres humains aux maintes faiblesses : les Ancêtres sont tristes et tourmentés du fait de leur inadaptation à toute forme de civilisation. Les Ancêtres s’entourent d’objets surannés et obsolètes afin de combler le vide causé par une civilisation qu’ils ne connaîtront jamais plus, celle qu’ils ont quitté, il y a plusieurs siècles, pour explorer l’espace. L’Ancêtre est la quintessence du proscrit randéen : le temps, qu’il perçoit différemment, le sépare de sa patrie. Les Terriens se méfient d’eux du fait de leur puissance secrète. Les Ancêtres désirent néanmoins protéger les Terriens. Ils proviennent de la même race et sont reliés par le sang, les Ancêtres ayant de nombreux descendants sur Terre. La Terre est, en l’occurrence, menacée par la race des Vétans, des êtres à l’apparence humaine mais dont l’espèce, anémiée et exsangue, se meurt lentement. Cette race est supérieure à la race terrienne mais physiquement similaire. Elle tente de se régénérer en enlevant des enfants terriens afin de s’emparer de leur vitalité. Ce sont pourtant les Ancêtres qui sont accusés d’un tel forfait, eux qui cherchent à repousser les Vétans. Les Ancêtres doivent protéger les humains contre leur gré : « Notre mise en garde vous aurait paru automatiquement suspecte. […] Nous avons fait une première expérience dans la nébuleuse d’Andromède et nous sommes entrés en conflit non seulement avec les VETANS mais encore avec les humains que nous voulions protéger. » Les hommes se méfient des ces êtres qui traversent les siècles sans vieillir mais qui, pourtant, appartiennent à leur race. Aucun proscrit randéen ne peut l’être autant que ces Ancêtres qui cherchent progressivement à se couper des Terriens, conscients qu’ils appartiennent à une époque révolue : « Nous avons correspondu à un besoin de l’humanité. Grâce à nous, la race humaine a essaimé dans les plus lointaines galaxies, mais ce temps est révolu. Nous avons déjà abandonné toutes nos bases sur d’innombrables planètes. » Tel est le constat de Jean-Baptiste Mortier, l’Ancêtres qui commande le vaisseau l’Apocalypse. Comme toujours, chez Peter Randa, l’élite est rejetée par une majorité jalouse. Elle n’a d’autre choix que de se retirer. Les Ancêtres se définissent comme des êtres monstrueux, de la même façon que Barra dans Zone de rupture : « Nous sommes des espèces de monstres. » La supériorité du surhomme randéen en fait un être colossal et effrayant.

Le gouvernement terrestre est presque essentiellement constitué de Vétans infiltrés. Ils ont donc parfaite autorité sur les Terriens. Ces Vétans se sont emparés du pouvoir en toute discrétion et régissent des êtres qu’ils vont asservir et saigner de façon à ressusciter leur race. Aucun Terrien ne réalise les ambitions cruelles de ses dirigeants. Les Vétans sont un prétexte permettant à Peter Randa d’aborder quelques éléments de sa philosophie politique : « Seuls quelques esprits supérieurs sont en mesure de comprendre ce qu’il y a d’avilissant à servir complaisamment des maîtres qui vous méprisent. » De fait, les Vétans haïssent les Terriens qu’ils considèrent comme une race primitive. Tout politicien est un Vétan qui dédaigne une majorité inepte et servile.

Nous qui avons connu d’innombrables générations successives, nous savons combien le peuple, la masse du peuple, est facile à asservir. Elle n’aspire pas à la liberté. Chaque fois qu’elle l’a connue, certains hommes l’y ont maintenue presque de force. J’ai connu l’ère des démocraties où les hommes prétendus libres étaient de serviles pantins à la merci d’une administration omnipotente. Un asservissement indirect dont ils n’essayaient même pas de secouer le joug.

Usant de sa clairvoyance coutumière, Peter Randa nous confie un énième chef-d’œuvre du roman d’anticipation. Les Ancêtres est un ouvrage à la fois passionnant et palpitant dont la lecture ne laisse indifférent. Le cycle des Ancêtres débute donc de manière prometteuse et nous ne pouvons que vivement conseiller la lecture d’un ouvrage aussi stimulant qu’intéressant, ouvrage qui pourrait d’ailleurs être considéré de façon individuelle et indépendante, le deuxième volume du cycle, Retour en Argara, ne constituant pas une véritable suite. Cependant, le cycle prend comme protagonistes communs les Ancêtres, personnages énigmatiques dignes de figurer parmi les dignes proscrits randéens.

Zone de rupture est un excellent Peter Randa, un ouvrage dont l’univers est plus travaillé et plus précis que de coutume. Il ne manque guère, d’ailleurs, de ces réflexions philosophiques qui nous plaisent tant chez cet auteur. Dans ce livre, Peter Randa s’interroge particulièrement sur la question de l’appartenance à une planète, ou plutôt, à une nation, puisque Terre O, dans l’immensité de l’espace, fait office de patrie originelle pour tous les colons et les combattants. « La Terre ! Je donne ma vie pour elle et là-bas personne ne sait que j’existe ! » Barra éprouve un doute intense, lui qui est pourtant un modèle de dévotion et de fidélité. Il ne peut cependant s’empêcher d’être amer envers une planète à laquelle son existence est vouée mais qu’il n’a jamais pu entrevoir. Archétype du proscrit randéen, Barra l’est par sa vocation militaire et son devoir colonisateur. Même s’il se sent profondément Terrien, Barra, comme le Corse Ariézi, a été exilé de sa planète. Si Ariézi a été conditionné à son insu à la planète Vénus et considéré comme un criminel, Barra subit un sort similaire : « Je suis né à trois générations de la Terre. […] Si je partais aujourd’hui dans un vaisseau qui ne quitterait pas une seconde l’interespace, ce serait mon petit-fils qui y arriverait. Mon petit-fils déjà vieillard. » La distance entrave et compromet tout sentiment d’appartenance. Barra n’est pas considéré comme un criminel ; les combattants sont des surhommes, certes, mais ils sont justement traités avec méfiance par les colons effarouchés. « Nous sommes des monstres ! […] Si nous nous laissions aller au sentiment, tout s’écroulerait. L’armature d’un édifice n’a pas à se poser de questions et nous sommes un peu l’armature de cette civilisation que nous défendons sans la connaître, que nous protégeons en l’ignorant. » Barra ose l’admettre. Les combattants sont inaccessibles et impénétrables, ils sont une forme évoluée d’humains jugée, par conséquent, monstrueuse par les Terriens. Car le proscrit randéen est évidement un homme supérieur, dotés de capacités exceptionnelles. Ces êtres superbes représentent une minorité rejetée par une majorité jalouse et envieuse. « Qu’avons-nous encore de commun avec ceux que nous représentons ? » Face à cette interrogation angoissante, se trouve cette certitude : « Nous appartenons à ceux qui nous ont choisi. » C’est pourquoi Chadora, l’Althée qui conduisait le vaisseau survivant, devient l’amante de Barra. Le peuple primitif de Thuban IV est lui aussi d’origine althée. Ce sont d’anciens colons revenus à un état premier du fait de leur isolement et des difficiles conditions de vie sur la planète. Lorsque Barra exécute le dragon qui menaçait l’équilibre de la tribu depuis des décennies, celle-ci le considère alors comme son chef, sans se soucier de son appartenance à une race ennemie. Chacun peut donc choisir à quelle nation il appartient et cette nation utilise des critères comme le courage, le mérite et la détermination. Une pensée réconfortante lorsque ceux qui se prétendent de notre nation s’abîment dans la bassesse et la stupidité. Peter Randa, ne l’oublions pas, fut un fervent nationaliste désespéré par la déchéance des siens.

Il ne faut point penser, de la part de Peter Randa, à une apologie du métissage. L’histoire d’amour entre Barra et Chadora est à placer dans une mythologie randéenne précise. À l’origine, de gigantesques vaisseaux provenant d’une galaxie oubliée sillonnèrent l’espace, essaimant des colonies dans différentes planètes propices à l’existence. Les Terriens et les Althées sont donc les descendants d’une race commune qui oublia progressivement sa véritable origine. Il ne peut donc être formellement question de métissage de la part d’un écrivain qui considère cela comme une dégénérescence. Les similitudes qui existent entre Althées et Terriens sont troublantes. Hormis la langue qui diffère, les Althées et les Terriens partagent des valeurs et des mœurs similaires. Peter Randa fut troublé par les conflits fratricides du xx^e siècle ; les heurts entre Althées et Terriens métaphorisent la guerre civile européenne où des frères issus de la même race s’annihilaient frénétiquement. Chadora, de par son statut, sa détermination et son intelligence, est une femme exceptionnelle. Elle est la quintessence de la femme randéenne : érudite, sensible et valeureuse, elle est l’alter ego de Barra. Elle serait donc une plus digne épouse pour un surhomme que toutes ces Terriennes qui se contentent d’une union passagère par simple goût du prestige.

Zone de rupture est donc un remarquable ouvrage de Peter Randa. Il peut figurer parmi les ineffables réussites de l’écrivain, qui nous surprend toujours par la richesse de son imagination et par la cohérence de sa pensée. Les univers décrits par Peter Randa séduisent toujours autant le lecteur, en dépit de leur aspect suranné. La philosophie de l’auteur n’est point obsolète : elle est au contraire fort vive et la lecture de ses ouvrages est recommandée pour l’enrichissement qu’ils apportent et pour le plaisir qu’ils procurent.

L’album commence talentueusement avec le titre Serpent : riffs puissants et énergiques, voix expressive et véhémente, c’est l’esprit de cet opus qui surgit dès les premières notes. Un orgue discret vient accompagner la basse et confère au morceau un aspect religieux et profanatoire, accentué par des chœurs voilés qui surgissent au fil du titre. Le rythme varie selon les ondulations du serpent, évoquant la dissimulation, la ruse et la tromperie. Une guitare frénétique s’exalte ponctuellement, précédant un riff massif accompagné de sons étranges et psychédéliques. La voix se fait parfois douce et séduisante lorsqu’elle narre au discours direct les allusions du serpent. Elle devient rauque et désabusée lorsque le narrateur dépeint le traître reptile et ses sournois appâts. C’est le serpent biblique dont il est question, dragon antique, vil tentateur qui multiplie les promesses de gloire mais dont les propos ne sont que mensonges. Cependant, il est impossible de fuir le reptile qui s’immisce partout : « No matter how you hide behind your doors I will always sneak in ». Son regard perçant est dans l’œil de chaque homme, « I see your lizard eyes in every man », pour finalement s’introduire dans l’être même : « You know the serpent is you ». Le serpent est donc en chacun de nous.

Devil Sun débute avec des sonorités acerbes et une voix étouffée. Lesriffs pesants et dépressifs s’imposent ensuite, tandis que le chant se fait plaintif et furieux. Le titre, « Devil Sun », est scandé de manière hypnotique avec un fonds d’orgue aux intonations métalliques et toujours cette musique répétitive, obsédante… La guitare s’immisce audacieusement, extatique et précipitée ; elle périt finalement, comme soudainement affaiblie, tandis que des cliquetis accompagnent la reprise du riff initial. Un chœur méphistophélique retentit, appuyé par l’omniprésence d’un orgue dément. La voix faiblit soudain, comme aspirée par l’abîme de la géhenne et le titre s’achève finalement, abandonnant l’auditeur haletant. Le Devil Sun, soleil nocturne, étoile démoniaque, devient le repaire, la divinité d’une âme souffrante. Le chant s’achève avec cette profession de foi : « And I praise, the god the Devil Sun ». La vénération de divinités occultes dans un syncrétisme énigmatique est un thème courant chez Krux, doté d’une vision hermétique et extatique de la religiosité. Citons, dans le présent album, Serpent, où le reptile ressemble à une divinité aztèque nommée Quetzalcóatl, serpent doté de plumes : « You’re spreading your feathers like a god » et dans le premier album, l’éponyme, le titre Popocatépetl, où le chanteur invoque avec ferveur une déesse qu’il adore : « Earth mother birth goddess ». Krux semble passionné par la foi éperdue et désintéressée en une divinité tutélaire et possessive.

Sea of Doom est introduit par des riffs entraînants. La voix poursuit, toujours aussi expressive, accompagnée de quelques bruissements incisifs et futuristes. Lorsque le chanteur scande « Sea of Doom », les riffs se font lourds, la voix lente et grave. La structure de ce titre est classique et rappelle les deux derniers opus de Candlemass, King of the Grey Islands et Death Magic Doom, dans le traitement du rythme et de la musicalité. Néanmoins, les râles de la voix accompagnés de reprises déformées et artificielles donnent son originalité au titre, ainsi qu’un côté futuriste qui n’est pas sans déplaire à Leif Edling. Le thème est également conventionnel ; le narrateur conte son ennui et sa lassitude. Le désespoir qui l’étreint est comparé à un océan abyssal dans lequel il se précipite afin de s’y noyer. Sea of Doom symbolise le trépas, le suicide, quand la tristesse engendre une désespérance telle qu’il n’est plus permis de s’en extraire.

Lex Lucifero commence de manière lente, ironique et répétitive à la manière d’un excellent Doom Metal. La voix s’élève, désabusée et se dédouble sourdement lors de certaines répliques. Un riff ouvragé et hypnotique assure la relève de la voix. Le titre narre l’effroi d’un homme qui voit des démons entourer son lit. « A place to sleep becomes a tomb » affirme le narrateur qui sent venir le trépas de manière cauchemardesque, le sommeil devenant une promesse de mort. Pirates débute avec un riff puissant ponctué de notes de guitare intrigantes. La batterie conclut ce prélude appuyé et une guitare frénétique succède à la lenteur originelle du titre. Les pilleurs dont il est fait mention, détruisant et brûlant tout sur leur passage, sont le symbole représentant ceux qui s’adonnent au Metal : « We plague the cities with fire, we are in control. Storm the bastions with metal and rock’n'roll ». Les chanteurs et musiciens sont des pirates qui viennent dévaster l’âme des auditeurs. Cette assertion prend tout son sens à l’écoute de ii, œuvre vandale, païenne et profanatrice.

Depressive Strokes of Indigo est plus nuancé, alternant des passages aux em>riffs lourds, agrémentés de sons étranges, et de passages légers, accompagnés d’un fonds sonore contrasté. Le titre semble, à un instant, terminé, mais surgit soudain un air envoutant bientôt suivi de la voix murmurante et menaçante du chanteur. S’ensuivent des effets indescriptibles qui confèrent une richesse exceptionnelle à ce titre séduisant et subjuguant. Le narrateur désire peintre son autoportrait d’une manière telle qu’aucune contemplation dans un miroir ne pourrait rendre une telle image. C’est son âme qu’il désire représenter, une âme sombre, nocturne et tourmentée : « I paint me a picture, with depressive strokes, selfportrayed in indigo ». Cette âme ressemblerait presque à un cadavre décharné, avec ses ongles longs, sa peau grise et son effroyable maigreur. L’horreur de l’âme humaine se dissimule derrière une apparente beauté. Dans son exhortation finale, le chanteur encourage l’auditeur à se souvenir de ce qu’il était, reflet de toutes les abominations et de toutes les ignominies. Nul ne doit oublier la profonde dualité de l’homme.

Le titre suivant, Too Close to Evil, est musicalement moins extravagant mais néanmoins convaincant, alternant des passages puissants et d’autres prestes, à la manière d’un Doom Metal classique. Nous reconnaissons cependant, dans les sonorités vaguement caverneuses et inquiétantes, la signature particulière de Krux. Le titre retrace les relations destructrices d’un couple en une sorte de déclaration d’amour inversée où seule la haine s’exalte. « Evil I do, Evil you see. My feelings are true. And more evil you will be ». Ces Adam et Ève vindicatifs se détruisent et se haïssent allégrement, symbolisant une certaine conception nihiliste de l’amour. Le dernier titre, The Big Empty, consiste en un Doom Metal conventionnel dont l’allégresse contraste avec les paroles, éloge du vide, vide inquiétant et singulier qui plaît au narrateur.

Krux façonne donc un excellent Doom Metal, à la fois classique et original, dont la touche étrange et futuriste nous séduit. Les paroles ne manquent point de profondeur et chaque titre présente l’univers particulier du groupe, univers étrange, oscillant entre modernité et sacralité. Il s’agit donc d’une musique infiniment personnelle. ii, deuxième album du groupe, est une simple réussite et nous attendons avec une hâte non dissimulée la parution d’un troisième opus. ii est cependant élaboré de façon si minutieuse et si élégante qu’il est, semble-t-il, ardu de pouvoir mieux faire. Les membres de Krux sont pourtant talentueux et il ne serait point étonnant qu’un troisième album, meilleur encore que les deux précédents, puisse troubler nos oreilles attentives et dévaster nos âmes ravies.

Appendice :
Extrait Devil Sun

Nous convenons que Les Frelons d’or est probablement le volet le plus faible de cette pourtant merveilleuse trilogie. Il n’en demeure pas moins un ouvrage talentueux, passionnant et remarquable, écrit de main de maître par Peter Randa. Il faut avouer que le lecteur s’est, au fil des deux et exceptionnels premiers volumes de la trilogie Ariézi, vivement attaché à la vision fantaisiste et colorée que l’auteur entretenait au sujet de Vénus. Cette nouvelle planète qu’Ariézi explore, est terriblement moins attrayante que Vénus et sa grande ressemblance avec la Terre frustre légèrement l’imagination florissante du lecteur. Peter Randa évolue d’ailleurs vers une autre conception de l’anticipation. Si Vénus abrite une civilisation radicalement unique, il existe maintes similitudes entre cette nouvelle planète et la Terre. La civilisation déchue qui y résidait bâtissait de hauts édifices semblables à nos gratte-ciels et construisait des avions similaires aux nôtres. Cependant, la population de l’ancienne cité en ruines était vêtue à la romaine, de toges et de péplums ! Des civilisations extraterrestres techniquement avancées et vêtues à l’antique se rencontrent souvent dans les vieux romans d’anticipation. Certains artistes et écrivains pensaient que les pyramides d’Égypte furent construites par des extraterrestres où que l’Atlantide abritait une civilisation provenant de l’espace. Cette fusion entre des moyens futuristes et des coutumes antiques ne pouvait que séduire Peter Randa, que les civilisations oubliées et énigmatiques passionne. L’écrivain se plaît en effet à de tels mélanges, en atteste Deucalion où se côtoient l’art égyptien et la technologie avancée.

La philosophie de Peter Randa est aussi moins présente, faisant presque de cet ouvrage un simple divertissement. Nous n’avons remarqué la moindre saillie philosophique hormis quelques ébauches de réflexion qui sont abandonnées au lecteur. Toute l’intrigue est laissée à l’aventure ; nous remarquons d’ailleurs qu’Ariézi est mentionné à plusieurs reprises comme étant « l’aventurier ». Néanmoins, quelques bribes intéressantes sont disposées au fil de l’ouvrage. La planète dont il est question possède plusieurs continents. Les nations qui y résident sont plus ou moins florissantes. Un État particulièrement jaloux a décidé, face à l’inutilité des guerres, de frapper de façon décisive le continent le plus aisé de la planète. Des scientifiques ont donc créé une espèce mutante de frelons. Ces insectes piquent uniquement à la nuque et dispersent dans l’organisme un venin asservissant qui vide les consciences. Les premiers nids ont été déposés, semant progressivement la panique dans les continents. Seuls de rares humains échappèrent à la piqure et se dissimulèrent dans les forêts, là où les frelons ne peuvent attaquer en essaims. L’État initiateur de cette tragédie fut lui-même victime des frelons et il n’y eût bientôt plus le moindre humain capable de contrôler le nid principal. Les frelons ont donc la parfaite maîtrise de la planète et forcent les humains à cultiver des fleurs afin de nourrir la reine de chaque ruche. À une époque encore marquée par les méfaits de la bombe atomique, Peter Randa veut prouver qu’il est imprudent de confier à des États des armes monstrueuses qui pourraient se retourner contre le genre humain tout entier. Il veut aussi montrer l’absurdité des États, qui se laissent gagner par la jalousie, l’envie, le courroux, détruisant ainsi de nombreuses vies innocentes.

Il nous semble révélateur que les quelques survivants, enfants et petits-enfants de ceux qui vivaient encore en sécurité dans les cités, se soient organisés de la manière suivante : les hommes s’occupent de la chasse, de la pêche et de la protection des cabanes tandis que les femmes lisent, écrivent et transmettent la culture de leurs ancêtres aux enfants. Les hommes sont tous illettrés tandis que les femmes savent lire et écrire. Ariézi, qui a besoin de quelques unes de ces femmes pour déchiffrer tout écrit lui permettant de connaître l’endroit d’origine des frelons, les emmène, avec le vieillard Barkas, dans les ruines de la cité. Ces femmes, vivant il y a peu dans la forêt, habillées de peaux de bêtes, ont rapidement revêtu d’élégantes toges dévoilant l’épaule et arborent des manières policées comme si elles avaient toujours vécu en citadines. « Les hommes n’auraient pas été ainsi […] Nous avons bien fait de choisir les femmes pour maintenir nos traditions… les hommes n’auraient été que curieux et brouillons […] Pour les femmes, l’adaptation est toujours instantanée. Déjà elles font revivre les ruines. » Tel est le constat de Barkas, ému. N’en déplaise aux féministes, Peter Randa valorise la famille traditionnelle où l’homme assure la protection et la subsistance tandis que la femme est dépositaire de la grâce, des traditions et du savoir. Nous trouvons ces femmes infiniment plus féminines et attendrissantes que l’actuelle créature hommasse, au sexe incertain, que nous contemplons avec consternation et qui ne mériterait pas même de s’appeler « femme ».

Mais Les Frelons d’or contient tout de même quelques raretés philosophiques. « Les Terriens choisissent généralement des dirigeants à leur image… la majorité décide et la majorité est souvent constituée par des médiocres. » Cette remarquable critique du droit de vote et de la démocratie est subtilement insérée et mérite d’être relevée en ce lieu. « Les Terriens sont avant tout des censeurs… Dès qu’un Terrien dispose d’un pouvoir quelconque, il éprouve le besoin d’interdire quelque chose. » Cette autre remarque, proférée par Handa, mérite de figurer parmi ces lignes.

Une trilogie qui s’achève donc de façon convaincante mais néanmoins avec quelques lacunes : l’ouvrage se termine, par exemple, de manière précipitée. Nous ignorons comment Elmi et Ariézi se comporteront l’un envers l’autre et s’ils reprendront le vaisseau pour parcourir ensemble les galaxies. Nous pouvons supputer une issue probable mais ne pouvons nous empêcher de penser que l’explicit de l’ouvrage a été gâché… Mais cette fin bâclée n’enlève le plaisir ineffable d’une si saine lecture et la trilogie Ariézi mérite que nous nous attardions sur ses nombreuses qualités.