L’œuvre d’Ayn Rand, dont nous projetons d’effectuer la recension ultérieurement, portait autrefois le titre The Strike, dont la traduction fut conservée lors de la récente version française aux éditions des Belles Lettres, La Grève. L’œuvre narre effectivement les évènements désastreux qui pourraient survenir lorsque les entrepreneurs et industriels, qui sont toujours accusés et blâmés des erreurs causées par l’ineptie irresponsable des gouvernements, et qui soulèvent péniblement, tel le puissant et vigoureux Atlas, l’avenir incertain de l’Occident, abandonnaient finalement la société pour la regarder lentement sombrer dans un égalitarisme délétère, encouragé par des décrets grotesques qui font régresser les nations civilisées. Le film commence judicieusement avec la disparition de Midas Mulligan, qui n’est pas narrée dans l’ouvrage mais seulement évoquée en guise de digression. Archétype de l’idéal randien moralement supérieur dans son désir d’acquérir profit, d’où le flatteur surnom de Midas, Mulligan regarde, installé à un comptoir, un débat politique télévisé absurde, tel qu’il en existe des centaines dans les chaînes télévisées actuelles. Tandis qu’il se glisse à l’extérieur de la taverne, il est soudainement abordé par un homme étrange dissimulé par son imperméable et son chapeau, dont le visage est perpétuellement obscurci par une singulière zone d’ombre. Cet impénétrable personnage, dont les fidèles lecteurs de Rand devinent qu’il est John Galt, demande à Midas s’il sait comment cela est « to work for himself and not let others feed off the profits of his energy ». Cette interrogation suffit à Midas pour qu’il disparaisse avec l’inconnu et, ornant un plan immobile de Mulligan, apparaît une brève légende, mentionnant la date de disparition de l’entrepreneur. Le film est ponctué par ces disparitions mystérieuses qui soulignent le progressif déclin de la société. L’héroïne, Dagny Taggart, s’efforce de préserver l’entreprise familiale, la Taggart Transcontinental, d’une inévitable ruine, en dépit des efforts de son frère, James Taggart, pour en accélérer la destruction dans des entreprises prétendument altruistes et dans des alliances politiques douteuses, tandis que les alliés et amis de la jeune femme, dont Ellis Wyatt, finissent par disparaître. Cependant que le pays sombre dans la pauvreté et les calculs de politiciens ineptes, la question « Who is John Galt? » jaillit régulièrement, tel un rappel de l’inutilité du combat de Dagny Taggart et de Hank Rearden, le génie honni créateur d’un métal providentiel.

Le film offre une version actualisée d’Atlas Shrugged ; les héros conversent volontiers par gadgets bluetooth et regardent les informations sur écrans plats, alors que l’ouvrage originel fut écrit en 1957. Mais l’œuvre d’Ayn Rand repose sur des aspirations positives, reflétant les espoirs inassouvis de son époque, tandis que l’Occident était encore créatif et productif, doté de véritables industries et de réels entrepreneurs capables de grandes ambitions et découvertes scientifiques, comme Hank Rearden et la création du Rearden Metal, Ellis Wyatt et l’élaboration de procédés astucieux permettant d’exploiter les ressources pétrolières et ce génie obscur ayant inventé un moteur produisant de l’énergie grâce à l’électricité statique, réglant définitivement l’éternelle question de la pénurie de carburants divers. Or, notre époque ne possède guère de personnages d’une telle trempe et d’une telle audace. Le film possède donc davantage l’aspect d’une réalité alternative et ressemble difficilement à l’époque contemporaine. Pourtant, le film aborde de nombreux aspects de notre économie : la récession économique, les manifestations réclamant davantage de protectionnisme, usant de slogans stupides de Martin Luther King Jr., la dégénérescence urbaine, désespérément présente, l’inflation de l’essence et le progressif désintérêt pour l’avion – provoqué par le prix excessif du carburant, mais il serait parfaitement envisageable que les pressions écologistes et les contrôles déplaisants avant embarquement parviennent à dégoûter parfaitement les individus de l’avion –, remplacés par le train et soulignant donc l’importance de la tâche de Dagny Taggart dans sa volonté de développer les services ferroviaires.

Le film sera découpé en trois parties distinctes, mais un seul tiers de l’ouvrage originel peut difficilement être adapté de manière exhaustive dans un unique film. La densité de l’ouvrage aurait peut-être mieux supporté la forme d’une série afin de saisir toutes les subtilités de l’œuvre. Néanmoins, les principales intrigues d’Atlas Shrugged sont traitées, comme l’alliance entre Dagny et Hank pour sauver leur avenir et celui de leur nation, avec une insistance marquée sur les affaires de Dagny, qui ouvre la John Galt Line de façon parfaitement indépendante afin d’assister Ellis Wyatt, dont l’exploitation est nécessaire à la survie économique des différents entrepreneurs du Colorado, contrée florissante et seule capable de stimuler la renaissance des États-Unis. Fatalement, les ennemis de Rearden et Taggart, à commencer par le frère d’icelle, s’efforcent de détruire leur entreprise et de présenter le Rearden Metal comme un véritable danger. Le défi adressé aux couards et aux intrigants par ces deux êtres exceptionnels est concrétisé par la scène sublime, dotée d’un symbolisme épuré et élégant, où le premier train de la John Galt Line traverse le pont en Rearden Metal d’une finesse semblable à de la dentelle. Lorsque, dans l’ouvrage, la progression du train est acclamée par des foules enthousiastes et des feux d’artifice, ne sont révélées que les contrées désertes du Colorado qui soulignent le désintérêt des gens de notre siècle, gavés par les discours asservissant et abêtissants des politiciens, pour les entreprises audacieuses. L’aspect épuré du décor, probablement justifié par des moyens réduits, élève pourtant la scène à une véritable dimension symbolique magistrale, où la modernité et la supériorité morale des héros randiens visionnaires est incarnée par les lignes étincelantes et élancées du train, fendant littéralement ce vieux monde moribond, en une splendide provocation. La seconde provocation consiste en la recherche de ce moteur inachevé, oublié dans une usine abandonnée. Dans l’ouvrage, Dagny et Hank rencontrent différentes personnalités, du philosophe génial devenu cuisinier dans un restaurant rural aux personnages pétris de convictions socialistes d’égalité absurde, incapables de réaliser l’idiotie de leur raisonnement et de comprendre l’échec de leur élan égalitariste, vomissant leur dédain envers les entrepreneurs capitalistes et rêvant, dans leur univers étroit et sot, d’une humanité communiste, permettant aux individus d’être rémunérés sur la base de leurs besoins et non de leurs apports à l’entreprise, entraînant la fuite des ingénieurs et scientifiques. Sans ces intelligences supérieures, la région entière s’est appauvrie, les enfants sont réduits à l’illettrisme et l’oisiveté dans d’insalubres taudis, sous la surveillance apathique de femmes au visage laminé par l’indigence, en une véritable dénonciation des idéologies socialistes. Hank et Dagny deviennent des détectives et collectent, dans une éprouvante quête d’indices, des informations sur le créateur du moteur. Hélas, faute de temps, ce pan du livre en est réduit à de rares rencontres bâclées, dénuées de cette puissance évocatrice avec laquelle Ayn Rand décrivait les interlocuteurs de Dagny, devenus, dans le film, insipides, comme Hugh Akston, l’éminent philosophe et dernier défenseur de la raison, devenu simple cuisinier anonyme. La rencontre est réduite au strict nécessaire et dépourvue de son pouvoir saisissant, devenue un dialogue d’une banalité affligeante.

La deuxième intrigue, caractérisée par sa présence discrète, est l’ascension progressive du socialisme dans une société déclinante, qu’il s’agisse des instances dirigeantes, des domaines culturels, mais également des entreprises, symbolisé par Jim Taggart. Le film semble reprendre avec succès les fastueux portraits dressés par Ayn Rand, représentant les différents visages du socialisme, que ce soit les politiciens, manipulateurs maniérés et affabulateurs, les bureaucrates divers, qui s’efforcent d’élaborer d’interminables décrets qui annihilent liberté et génie, enfin, les socialistes dont les démarches prétendument humanistes et charitables dissimulent une étonnante lâcheté et une haine jalouse de ceux qui réussissent en usant de qualités qu’ils ne possèdent guère, socialistes qui utilisent leur seule aptitude, celle de culpabiliser les entrepreneurs afin de leur extorquer leur argent avec un mépris assumé. Néanmoins, la présentation des soirées et cocktails, dans lesquels se trament les diverses manigances qui décident de l’avenir des individus, est uniquement effleurée, faute de temps, et, par conséquent, les intentions des différents protagonistes ne sont parfois pas claires et développées.

La troisième intrigue narre la liaison entre Hank Rearden et Dagny Taggart. La personnalité de Lilian Rearden est parfaitement représentée, dotée de son esprit manipulateur prompt à la victimisation, attisant la haine du spectateur et une certaine compassion envers Hank Rearden. Mais les motivations profondes de la liaison entre Hank et Dagny sont piètrement expliquées, et cela ressemble, dès les premiers instants, à une amourette stupide et inconséquente entre un époux frustré et une jeune célibataire, alors que leur rapprochement est celui de deux être exceptionnels, deux géants solitaires et incomplets qui parviennent enfin à retrouver leur alter ego, semblables à l’androgyne platonicien. Selon Ayn Rand, les comportements privés exaltent les valeurs profondes et les idéaux humains, et l’union de ces héros est la transposition privée de leur effort commun de poursuivre le combat et d’exalter leurs valeurs. Opposée à un mariage douloureux et superficiel, la liaison entre Rearden et Dagny est moralement vraie et héroïque, révélant la parfaite liberté que l’homme doit avoir dans ses décisions et ses aspirations, hors de toute pression sociale délétère. Hank Rearden occupe une place intermédiaire dans la mythologie randienne : cet homme d’affaires accompli et génial, produisant des merveilles et suivant son idéal, admet cependant une certaine forme dégénérée d’altruisme en entretenant des personnes détestables et dénuées de gratitude, qui ne cessent de le considérer comme un égoïste, jusque dans ses gestes les plus désintéressés. Hank éprouve des difficultés à résister aux exigences du socialisme et grandit en lui la culpabilité de trahir son épouse alors que celle-ci cherche à le détruire. Il est soumis, dans son désir envers Dagny, à une véritable tension, jusqu’à ce qu’il réalise que Dagny lui permet de donner le meilleur de son être et allégorise ses véritables valeurs, occultées par la perversion socialiste. Or, le film transpose cette liaison héroïque en une liaison insouciante, digne d’une série pour adolescentes dégénérées, où la relation sexuelle est rabaissée à son acte tangible plutôt qu’à sa signification symbolique. Francisco d’Anconia est également digne d’une série inepte, car son héritage aristocratique et héroïque est complètement occulté. Seul demeure le viveur dilapidant son bien, ôtant la contradiction essentielle de ce personnage et le rendant absolument indigne de l’affection de Dagny lors de sa jeunesse. D’Anconia perd son caractère mystérieux et son charme ambivalent ; le spectateur ne se questionne guère sur ses intentions véritables, qui sont aisément perceptibles dans la première partie du livre. La scène où Dagny supplie d’Anconia de lui accorder un prêt pour financer la John Galt Line, qu’elle assume désormais seule, devient une scène vide de sens et maladroite, où le combat intérieur de Francisco d’Anconia entre amour et devoir est à peine esquissé et où son sacrifice de l’unique femme qu’il ait jamais aimée ressemble davantage à quelque passade sentimentale aigrelette. Eddie Willer est également de ces personnages complètement éreintés. Eddie, élevé avec Dagny et Jim, devient l’épaule de Dagny, son fidèle admirateur et soutien indéfectible ; Eddie qui est, il convient de le préciser, selon les brefs indications données par Rand au sujet de son aspect physique, doté d’une chevelure blonde et d’yeux bleus, devient un métisse insipide dont l’unique fonction est de respecter le pourcentage de diversité, ânonnant derrière Dagny. Willer est donc vidé de son sens et devient un simple procédé scénaristique visant à clarifier l’intrigue alors qu’il est, dans l’ouvrage, tellement davantage, personnage insaisissable dont la présence est un véritable baume pour les souffrances de Dagny. Les idées portées par ces personnages sont altérées et deviennent de simples futilités, alors qu’Ayn Rand leur avait attribué un rôle précis dans sa quête de beauté et de génie. Nous ne blâmons le réalisateur, étant donné l’aspect monumental d’Atlas Shrugged, mais certaines de ses décisions sont contestables ; les amours de Dagny et Hank auraient été supprimées du script que cela n’aurait strictement changé quoi que ce soit, comme Willer dont l’aspect insipide nuit davantage à l’adaptation.

Finalement, ce film frôle l’entreprise de vulgarisation excessive et ôte à l’œuvre d’Ayn Rand. Ayn Rand avait parfaitement compris que seule la création culturelle peut défaire le socialisme ; ses ouvrages parviennent à exalter l’idéal objectiviste grâce à une intrigue plaisante. Mais, suivant l’appauvrissement intellectuel des individus depuis la parution d’Atlas Shrugged, le film est dénué de la complexité et de la précision de l’ouvrage ; il semble embrasser un spectre élargi, désireux de s’écarter de l’objectivisme pour présenter un libertarianisme global. Le film s’avère certes fidèle au contexte de notre époque, mais il présente davantage une réalité alternative car nul entrepreneur actuel ne possède l’âme élevée des protagonistes randiens. Les chercheurs sont dénués de l’esprit audacieux et conquérant de l’époque, et les industriels sont dénues de grandes figures qui pourraient égaler John Galt. L’économie américaine et mondiale repose davantage sur les manipulations de la dette par les prétendues élites, l’imposition exorbitante d’une classe moyenne asservie et les avancées stupides qui emprisonnent les individus en leur fermant la perspective d’un avenir reposant sur le progrès véritable. Lorsque John Galt invente un moteur surprenant qui pourrait clore définitivement la question du carburant, nos « inventeurs » créent de nouveaux téléphones portables dotés d’applications inutiles et superflues. Insondable gâchis, désir mercantile déplacé, refus obstiné d’aspirer à l’élévation morale, dédain profond envers le beau et le grand, tels sont nos créateurs, qui enfoncent les gens dans l’idiotie profonde de leur confort superficiel plutôt que de les élever de leur potentiel infini. La question n’est plus « Qui est John Galt ? » mais « Où est John Galt ? ». Les décennies précédentes, décennies qui semblent des siècles, créateurs et scientifiques désiraient conquérir l’espace. Désormais, ils rivalisent d’imagination dans le puéril et le superflu, pour que chacun puisse posséder un matériel de pointe lui permettant d’écouter les dernières stupidités de l’industrie musicale. Nous sommes à des millénaires de l’ère des grands entrepreneurs, colonisateurs futuristes, soutenant l’humanité sur leurs solides épaules. La société actuelle nous permet seulement de consommer des futilités, elle se désintéresse d’objectifs élevés.

Les industriels de notre siècle sont des progressistes qui soutiennent leurs oppresseurs, les politiciens socialistes, réclament de payer davantage d’impôts, écoutent d’une oreille bienveillante les contes écologistes et humanitaires, supportent des associations gauchistes pour l’éradication de la singularité et de la richesse occidentale sous prétexte de repentance, de négation du génie blanc et, enfin, applaudissent les lois liberticides contre la protection des gouvernements. L’élite soi-disant capitaliste est définitivement dénuée de cette valeur morale qu’Ayn Rand admirait. Dans ses atermoiements pour adapter l’intrigue d’Atlas Shrugged à notre époque, le film semble particulièrement prévisible et probablement assagi afin de ne pas émouvoir politiciens et industriels. Il semble parfois les flatter en leur permettant de croire qu’ils peuvent s’identifier à Hank Rearden et Dagny Taggart alors qu’ils en sont les odieux contraires. Le film ne propose donc strictement rien de révolutionnaire et de choquant. Il flatte le politiquement correct du public américain ; pour le public français, néanmoins, il serait profondément outrageant – le public français est descendu tellement bas que ce qui ne défend pas l’égalitarisme bienheureux et l’antiracisme satisfait est forcément une œuvre raciste et réactionnaire. C’est pourquoi il est préférable de considérer cette adaptation sans son contexte et comme une vaste fable symbolique légèrement actualisée. Quoi qu’il en soit Rand espérait probablement ceci ; façonner une œuvre capable de transcender les époques. C’est pourquoi le désir du réalisateur d’adapter Atlas Shrugged, en insistant sur des gadgets techniques inutiles comme les appareils bluetooth, téléphones portables et autres écrans plats, est une démarche vaine et puérile. La philosophie d’Ayn Rand possède une aura transcendante qui n’a cure de tels détails.

Néanmoins, ces quelques critiques ne peuvent occulter la réalisation adroite et les symboles géniaux dispersés dans le film, et le soin du détail, souvent rare dans des productions de cette modestie. Outre la scène où Dagny figure au centre d’un hall telle une véritable divinité solaire et la statue d’Atlas dans le bureau de Hank, il convient de remarquer d’autres détails, comme les tulipes blanches dans le bureau de Dagny, évoquant la pureté de sa morale, et l’étrange analogie entre le pont en Rearden Metal et Dagny Taggart ; frêle et fragile telle une dentelle ouvragée et pourtant d’une stature suffisamment puissante pour endurer éternellement le passage des trains. Semblable à ce pont, Dagny refuse de ployer devant l’épreuve et y puise une inconcevable force, renforcée par l’appui de Rearden. La dualité de Rearden est symbolisée dans la scène où le reflet de son visage s’imprime sur la vitre, dévoilant la fonderie où les rails sont façonnés. Aucune scène ne pouvait exprimer un tel talent le combat intérieur d’un être tiraillé entre ses aspirations et les convenances. Les acteurs interprétant Hank et Dagny incarnent avec conviction leur personnage. Rearden, est tel que nous l’imaginions et possède l’aura dissimulée d’un héros frustré, à la fois volontaire et mélancolique. Dagny Taggart est posée, réfléchie et stricte comme dans l’ouvrage, mais sa grande rigidité peut malheureusement parfois passer pour de l’inexpressivité. Les socialistes, Jim Taggart, Wesley Mouch et Lilian Rearden, par exemple, sont particulièrement haïssables et manipulateurs, tels les politiciens français, ce qui relève du talent, car il est difficile d’égaler une telle fange d’infamie. Ellis Wyatt, au contraire, est bourru et franc, tel que le lecteur se l’imagine, un véritable héros randien qui méprise les politiciens et les incompétents, mais sait apprécier le travail et le génie à leur juste valeur. Le fait que les acteurs soient des artistes méconnus permet une meilleure identification des personnages aux valeurs randiennes, hormis les cas désastreux d’Eddie Willer et Francisco d’Anconia.

En dépit de ses défauts, Atlas Shrugged est une réussite qui se regarde sans ennui. Les admirateurs d’Ayn Rand seront pour la plupart satisfaits de regarder l’adaptation filmique de cette œuvre géniale, quoiqu’ils remarqueront à n’en point douter les défauts du film que nous venons de souligner. L’initiative d’adapter cette œuvre magistrale et gigantesque doit atténuer la critique de ses défauts inévitables. Le film, quoiqu’il atténue maints aspects de l’objectivisme, demeure une belle défense des valeurs aristocratiques d’effort, d’intelligence, de beauté et surtout de liberté, contre les calculs des politiciens et leurs lois liberticides. La discrète critique des gouvernements actuels qui dilapident l’économie suffit à combler les quelques êtres doués de raison, qui espèrent encore une prise de conscience de la situation actuelle dans cette époque d’indigence intellectuelle. Il convient d’espérer que ce film suscite un nouvel intérêt envers l’œuvre d’Ayn Rand et décille les yeux aveugles des personnes intègres qui peuplent encore la planète. Il ne suffira certainement pas à bouleverser une situation déjà désespérée, mais il contribuera, nous l’espérons, au ressaisissement de quelques uns et constituera une énième œuvre notable de la raison dans le combat culturel contre le socialisme.

Manuel Azaña, cet immense talent frustré, s’est parallèlement consacré à sa carrière politique et littéraire. Cet être, doté d’une sensibilité littéraire telle qu’elle ne pouvait que desservir ses desseins politiques, s’illustra pourtant dans des œuvres qui ne privilégiaient aucunement le lyrisme, comme les Causas de la guerra de España et La velada de Benicarló, œuvres teintées d’évidentes allusions politiques. El jardin de los frailes fut initialement publié entre septembre 1921 et juin 1922, dans la revue La Pluma, qu’Azaña dirigeait conjointement avec Cipriano Rivas Cherif. Cette publication fragmentée en dix-neuf épisodes distincts explique l’aspect segmenté de l’œuvre et la relative indépendance de chaque chapitre, pouvant se lire comme une entité originale, chargée de sa signification et de sa cohérence individuelle et de son indéniable charme, entité parfaitement maîtrisée dont la densité est égale, sans véritable transgression de la taille canonique n’excédant guère cinq pages. Le chapitre XII, d’une ampleur supérieure, sert d’appendice transitoire et d’ébauche de réflexion au sujet de la tradition castiza qu’Azaña considère comme surannée. L’ensemble est néanmoins cohérent et signifiant, puisque les fragments furent rassemblés et publiés en un ouvrage unique, en avril 1927. Pourtant, Azaña s’adonna à la rédaction d’El jardín de los frailes de façon discontinue, perpétuellement interrompu par ses impératifs politiques et littéraires. De fait, Azaña reçut, en 1926, le prix national de littérature pour sa Vie de don Juan Valera et œuvra à l’élaboration de sa pièce, La corona, publiée en 1928. Il est certain qu’en raison des affinités étroites qu’entretiennent littérature et politique dans l’œuvre d’Azaña, ce recueil singulier, d’apparence mélancolique et lyrique, évoquant de vivaces souvenirs d’enfance, porte en son sein les profondes racines de l’orientation politique d’Azaña et éclaire pleinement son comportement prochain, dont son aversion envers la religion catholique, qu’il a, il convient de l’avouer, côtoyé sous un aspect défavorable. Manuel Azaña s’est toujours vivement intéressé à la question religieuse et cette autobiographie, centrée sur son éducation catholique, explique, avec une éloquence acérée, l’inimitié que ce politicien rancunier éprouvait envers les congrégations enseignantes.

Lorsqu’il devient pensionnaire du Collège royal universitaire Maria Cristina, dirigé par les pères Augustins du Monastère de l’Escurial, Azaña est essentiellement bouleversé par l’étroitesse d’esprit des professeurs et des religieux, dont l’ambition est d’avilir les élèves, d’anéantir l’élan intellectuel et d’annihiler le génie. Azaña détient l’étoffe, la simple lecture de cet ouvrage parvient à le souligner, d’un être éclairé, doté d’une indéniable intelligence, d’une capacité littéraire indiscutable et d’une sensibilité ardente et avide, dont les traits semblent féminins. L’éducation reçue suscita d’amers souvenirs et frustra cette âme exigeante. Le jeune Azaña est de fait confronté à la rachitique pitance offerte par ses professeurs, pitance qui parvient difficilement à combler une soif spirituelle et intellectuelle particulièrement intarissable. Pourtant habité par un désir sincère de croire en ce Dieu dont les préceptes creux ponctuent les interminables et ennuyeuses études contraintes, Azaña exprime avec une remarquable dignité et une appréciable retenue l’altération régulière de la foi véritable, confronté contre son gré à la stupidité et à l’ineptie des représentants de la sagesse divine. Ne vomissant guère avec de véhémentes imprécations cette religion pourtant honnie, Azaña semble parfois regretter ces innombrables scènes, ridicules et affligeantes, qui lui font douter du catholicisme, jusqu’à la découverte saisissante de la vérité : incapable d’instruire et d’éduquer les adolescents, l’école religieuse agit tel un repoussoir, innommable vivier de toutes les frustrations et de toutes les débauches, tandis que les élèves s’adonnent avec un dédain farouche à des désirs inassouvis, excités par le sentiment de faute inculqué par des professeurs zélés.

Frustré par cette instruction ingrate et intransigeante d’où n’émergent guère que des élèves débauchés et décadents, Azaña s’empresse, dès qu’il en détient l’autorité, de museler considérablement l’enseignement religieux, établi par la constitution de 1931 et les lois sur l’enseignement des congrégations de 1933. Nous n’affirmons, et il serait fallacieux de le penser, que l’instruction rachitique reçue par Azaña causa les crimes commis par lui, seul véritable coupable de ses actes délétères ; néanmoins, cet enseignement renferme « non seulement le secret de la personnalité de Azaña mais aussi le secret de son attitude d’homme d’état et de sa vision de l’État » Cette réflexion autobiographique sur l’éducation augustinienne place certes Azaña dans l’héritage classique des ouvrages anticléricaux, comme celui de Ramón Pérez de Ayala, AMDG, fustigeant l’éducation jésuite. L’écrit d’Azaña s’inscrit dans la prolifique littérature anticléricale contemporaine, mais il s’inscrit de façon singulière dans la littérature espagnole du xx^e siècle et semble, contrairement à la critique insultante et vaine des écrivains anticléricaux, chargé d’une âme individuelle, teintée d’une profonde mélancolie.

Azaña est conscient des défauts de son ouvrage et de l’imperfection de son sujet : l’initiation d’un jeune garçon sévère aux frivolités de l’existence, sa vertu inconsciente et ses efforts maladroits pour atteindre l’épanouissement intellectuel, confronté à l’absurdité de la vie et des professeurs, qui s’efforcent d’anéantir les espoirs de la jeunesse. « On exige trop de l’amitié : y compris qu’elle lise les livres et ne les discrédite pas. » Dénués d’amitié envers ce sinistre personnage, nous sommes néanmoins séduits par la façon dont ce sujet délicat fut abordé ; avec une délicatesse inaccoutumée, ponctuée d’une douce mélancolie et d’un humour désabusé et conscient, chargé d’une discernable déception, de la piètre impression que ses contemporains religieux donnèrent de la foi catholique.

Selon Azaña, l’éducation reçue était fertile en concepts inaccessibles et terrifiants, et dépourvue d’éléments intelligibles éveillant la sensibilité personnelle des enfants. Hébétés par ces notions incompréhensibles, récitées stupidement et ressassées éternellement, les élèves perdirent rapidement l’intérêt qu’ils portaient à l’insipide psalmodie des enseignants. L’école, l’exemple de l’école française est éloquent, n’instruit guère de jeunes goujats velléitaires, qu’elle élève en véritables érudits spirituels et instruits. Azaña souligne une évolution contraire ; de jeunes garçons vifs et vertueux, dont la vigueur et la ferveur stimulèrent l’intellect, devenus, dès la première classe, des créatures languides et lascives, écœurées par des professeurs crétins, dont la seule contemplation suffit à décourager l’élève coriace. Car professeurs et religieux sont certes dotés de personnalités atypiques mais foncièrement grossières et risibles, achevant de caricaturer un enseignement fade et futile, d’une indicible pauvreté, reposant sur un programme restreint, dont l’aspect étriqué est un accablement perpétuel. L’apprentissage des élèves consiste en de rares et stériles lectures, dont ils devaient retenir jusqu’à la ponctuation. Ce formaliste étriqué accable le désir d’épanouissement et d’élévation des enfants doués, rabaissés par cet enseignement d’une consternante sécheresse, enseignement qui vainc la curiosité, annihile la ferveur et dénature l’élève, qui devient un parfait esclave des dogmes inculqués en un éternel recommencement, détruisant réflexion individuelle et esprit critique. Or, Azaña s’adonne à la lecture d’ouvrages interdits – les écrits autorisés se résumant à de dissuasifs manuels ennuyeux respectant l’endoctrinement scolaire et religieux – ouvrages d’une inestimable richesse, tels ceux de Jules Verne, qui stimulèrent la soif d’érudition et le goût d’aventure. Doté d’une sensibilité supérieure, Azaña dévore littéralement les romans et fictions, tels ceux de Walter Scott, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo et enfin François-René de Chateaubriand, découvrant grâce à la lecture une digne échappatoire à la banalité de l’existence et à son cortège d’interdits et d’abrutissements. Ce caractère exceptionnel exigeait passion et ferveur, afin d’exalter et d’épanouir sa véritable richesse, sentiments hélas anéantis par la médiocrité des lectures forcées.

Azaña déplore que l’histoire littéraire se résume à l’étude malavisée de manuels austères et insipides, ôtant le goût d’apprendre. Les ouvrages choisis par les professeurs et les religieux ressemblent à ceux de l’école française, rédigés par des esprits ingrats, dénués de saveur et de caractère, consacrés à l’exaltation d’une pensée étroite et misérable. Azaña narre l’étude contrainte d’un ouvrage de philosophie rédigé par un vendeur de morue en gros. Les auteurs de manuels scolaires n’ont guère changé depuis ; ils ne fournissent qu’un brouet insipide et uniformisé, participant à l’avilissement d’une jeunesse qui acquiert progressivement la docilité nécessaire à l’obéissance et à l’acceptation de la servitude démocratique. Azaña donne des portraits particulièrement désopilants de ses professeurs, portraits qui révèlent leur idiotie et leur vulgarité, comme ce professeur nommé Don Narcisco, qui, siégeant lors d’un jury, se permit d’ôter sa chaussure, de soutenir son pied dénudé sur la table et de retirer, avec un canif, un cor qui lui était douloureux. La besogne achevée, le professeur remit sa chaussure, empli d’une profonde satisfaction, sans considérer l’exemple qu’il donnait à ses élèves et l’irrespect de ses manières. Second exemple, celui de ce professeur distrait qui, lorsqu’il réalise soudain l’imminence des examens, s’efforce de rattraper son retard en infligeant à ses élèves l’absorption cyclopéenne d’une année de cours en une poignée d’heures. Gavés jusqu’à l’épuisement, les élèves s’efforcent d’ingurgiter cet indigeste brouet, sans véritablement comprendre ce qu’ils consomment. Les élèves, stimulés par ces pitoyables modèles, fument des cigarettes et incendient le plancher de la salle de classe, tandis que le moine surveillant s’est endormi à son poste. L’attitude détestable des religieux s’accompagne fatalement de divers sévices corporels, censés aider à retenir la syntaxe latine. Dans cet étrange mélange de grossièreté et d’austérité, Azaña souffre péniblement sa condition. L’élève, confronté à de tels exemples, devient le délinquant gréviste, insolent et oisif que notre époque chérit, l’invitant à devenir le parfait parasite ; les devoirs sont proscrits car ils confèrent le goût de l’effort, les cours sont réduits à l’apprentissage de la valeur délétère d’égalité, qui justifie la médiocrité et la banalité. Incapable de mûrir une pensée indépendante et de forger des mœurs individuelles, l’élève devient l’oisillon sot qui réclame la becquée quotidienne des professeurs, puis, à l’âge adulte, celle des gouvernements et des médias.

L’éducation religieuse espagnole semble pareille à l’éducation française, notamment de par son dédain pour les élèves curieux et intelligents et sa volonté de les rabaisser grâce à une instruction uniforme et un endoctrinement favorisant l’assimilation de la pensée unique. La discipline inculquée fait de l’école un véritable bagne, dans lequel l’élève, entre enfermement, privation et insatisfaction, doit plier et accepter le modèle imposé. L’école devient le temple du conformisme et du politiquement correct, apprenant la dissimulation, la fourberie et la petitesse, façonnant le citoyen vulgaire, dont l’insignifiance signifie ignorance. Les élèves doués sont perpétuellement traqués et les professeurs s’efforcent d’accabler et d’éteindre les étincelles de génie. Les enseignants, orgueilleux et fiers de leurs privilèges dérisoires, les administrations, consacrées à leur aversion envers autrui, les bastions de crétins syndiqués dont l’objectif est de décourager les insoumis restants, l’école est l’industrie de l’abrutissement – et de l’asservissement&nbso;– de la jeunesse.

L’enseignement, catholique, tel que le connut Azaña, est particulièrement caractérisé par la promiscuité avec les étudiants, promiscuité encouragée par les professeurs. L’isolement est aussitôt considéré comme le signe précurseur d’une anormalité indicible. L’enseignement devient donc le contraire de l’épanouissement individuel, qui n’existe que grâce à l’isolement salutaire dans les ouvrages et les arts. L’école agit comme puissance destructrice d’individualité visant à instiller chez l’élève une certaine vision de la normalité, reposant assurément sur la médiocrité. Donc, chaque pensée particulière, chaque geste indépendant et chaque intérêt inusuel sont considérés comme le stigmate effroyable de quelque monstruosité qu’il convient d’annihiler. L’attrait pour la lecture, que les enseignants s’efforcent de détruire en infligeant aux élèves des lectures ennuyeuses lors de cours fastidieux, n’est guère considéré comme le signe d’une âme supérieure, mais comme celui d’une anormalité, incarnée sous la forme répugnante d’un appendice révulsant, qu’il faut mutiler afin de devenir le clone abject d’une masse informe et lisse, dénuée d’aspérités et d’irrégularités. L’impulsion est évidemment similaire lorsque l’élève exprime son dédain envers l’outil précis de l’uniformisation, la télévision, et des goûts dissemblables à ceux qui sont généralement encouragés par la « culture » autorisée, qui éructe ses inepties abjectes en chaque endroit. L’école devient donc une véritable épreuve de torture, où l’élève est soumis à l’amputation acharnée et cruelle des ses singularités, jusqu’au viol de son âme, qui devient la réplique fidèle de l’âme vulgaire. L’enfant, irrémédiablement appauvri, est privé des ailes lui permettant de s’élever intellectuellement et spirituellement et, s’il n’est pas suffisamment courageux pour conserver son foisonnement intérieur, s’insère dans la multitude uniforme de la bien-pensance citoyenne.

Forcé de côtoyer des médiocres, qui se plient à l’asservissement des enseignants, Azaña écrit des lignes d’une profonde justesse au sujet des élèves.

Il faut être un barbare pour se plaire dans la compagnie des étudiants. En général, chez les élèves, les instincts bestiaux s’extériorisent par vagues et sous prétexte de camaraderie abaissent les barrières qu’érige l’éducation pour rendre possible la vie en société. Une masse d’étudiants dégénère rapidement en une foule agitée, liée par la bassesse commune. Et tout individu qui ne souffre pas de futilité incurable et aspire à se forger tout au long de sa vie une conscience noble ne peut que s’émanciper de cette sottise primaire, qui souvent, ne dépasse pas le niveau des libertés absurdes et de mauvais goût. Beaucoup de gens caressent le souvenir de leurs années d’étudiants, mettent en avant leur douceur et tournent tendrement leur regard vers elles, pensant qu’elles furent l’âge d’or de leur vie. C’est une aberration de l’esprit, à moins que lesdites personnes n’aient connu une situation plus affligeante – par exemple être bagnards – ou ne remémorent leur jeunesse perdue, sans discerner son essence de ses incidents pittoresques.

L’école est effectivement l’endroit où règnent jalousie, cruauté et hypocrisie et où l’élève est forcé de côtoyer ses semblables dans le maintien de mœurs primitives. L’école, plutôt que d’enseigner des valeurs justes et appréciables, apprend la duplicité car, du fait de l’inquisition perpétuelle des enseignants, chaque signe d’individualité est hautement punissable. La dissimulation devient l’attitude privilégiée des élèves désireux d’être respectés des professeurs, qui utilisent le mensonge et la fourberie. Encouragés par l’interminable ineptie des cours, les élèves deviennent paresseux et fainéants. Ceux que l’ennui insupporte s’adonnent aux tribulations des vices, des violences et des fraudes. Ils sélectionnent dès lors le souffre-douleur de l’école, celui qui doit subir les brimades et les violences, et qui est évidemment celui qui possède une attitude décente, un attrait pour l’effort, sinon un goût pour l’honnêteté. Dans une implacable cohérence, les élèves assimilent et reproduisent la torture que les professeurs et les religieux infligent à ceux qui osent encore résister, devenant de véritables bourreaux jaloux, ce qu’ils s’efforcent ensuite de rester à l’âge adulte, en exprimant quotidiennement leur stupidité et leur prédisposition à la revanche, à la mesquinerie et à la jalousie. Les élèves doués et solitaires, brimés par les écoliers idiots, deviennent de véritables proscrits, aucunement soutenus par les professeurs et religieux, pourtant censés protéger précieusement les élèves intelligents ; ils soutiennent au contraire leur soumission et leur abrutissement sous l’influence douloureuse des jeunes sauvages. Cette passivité vise évidemment à uniformiser, par l’intimidation, les rares récalcitrants. L’enfermement des élèves, insiste Azaña, exacerbe leur sexualité et aiguillonne de véritables déchaînements érotiques, encouragés par la conscience religieuse de la faute et les pénitences et mortifications qui invitent, dans un réflexe malsain, à la luxure. Azaña mentionne un jeune Madrilène ne connaissant pas le Castillan, d’une innocence et d’une pureté irréprochables, qui apprit, dès la première semaine, à blasphémer et calomnier, devenant, de surcroît, ivrogne. La conscience de commettre un péché et le sentiment pervers de repentance encouragent une véritable frénésie érotique, aiguillonnée par la culpabilité et la transgression. Les rares élèves qui ne sont pas happés par cette démence charnelle deviennent mélancoliques et irascibles. Un élève fut retrouvé ensanglanté dans sa cellule après s’être flagellé. Il prétendit, dans un instinct masochiste stimulé par les effets conjugués de la religion et de l’école, adorer s’infliger de telles mortifications. Plutôt que d’élever, l’école déprave et enlaidit, instruit de comportements criminels, vol, viol et violence.

Le jeune Azaña, doté d’une nature romantique jurant particulièrement avec son époque et les réalités de l’enseignement, parvient à s’apaiser et s’échapper en contemplant le jardin ornant le monastère, véritable rappel de la nature telle que la concevait Chateaubriand, reflet et expression des sentiments de l’âme, et dans la lecture, qui offre à Azaña un univers imaginaire où la noblesse et le courage sont omniprésents. Azaña semble particulièrement s’identifier à Don Quichotte, dont il prétend comprendre la folie et l’attrait irraisonné pour la lecture, fasciné par l’héroïsme espagnol de cet être particulier et original. Azaña semble considérer que cette inestimable richesse est pervertie par l’Église, qui exige de la jeunesse qu’elle concilie la foi, telle qu’elle est instruite dans les écoles religieuses, et la vie sociale, chaque élève étant destiné à accomplir une fonction définie, dénuée d’attrait. S’ensuit un équilibre impossible entre ce qu’Azaña appelle l’épée et la croix, c’est-à-dire entre les attentes de la société et les interdits et exigences de la religion, entre la charité enseignée par la chrétienté et l’État, « qui est oppresseur et orgueilleux. » Les élèves dotés d’une sensibilité supérieure deviennent, comme Azaña, des êtres tourmentés par la culpabilité, nourrissant bientôt un orgueil démesuré.

Un esprit tendre, d’enfant, avide d’amour, commence vite à tisser un cocon dans lequel s’enfermer avec ce qu’il y a de meilleur dans sa vie, plein de désirs nobles ou pas, mais fervents, que le monde ignore et foule aux pieds. À cet âge, on ne vit que par le cœur. […] Les maîtres nous interrogent sur l’histoire, la physique, l’agronomie…, mais jamais sur le labyrinthe dans lequel le jeune garçon s’aventure à l’aveuglette, plein de craintes et de désirs face au mystère. Larve de fonctionnaire qui deviendra père de famille dès qu’il sera dégagé des obligations militaires : c’est ce qu’indique l’écriteau qu’on vous accroche au cou. Et on commence alors à s’aimer soi-même d’un amour monstrueux qui a macéré dans la solitude et, la conscience coupable, on plonge dans les délices de la rêverie. Car toutes les herbes folles qu’alors nous voyons croître et se développer, c’est à coup sûr le désordre, le mal, ce qui est interdit, honteux, caché et dont on ne doit parler. Ou peut-être les autres ne sont-ils pas frappés par cette maladie, et vous êtes un cas unique, un monstre. […] Il faut s’accepter, il n’y a pas d’autre choix. Mais s’accepter ainsi, en cachette, en croyant commettre un crime, et se pencher, plein de remords et de craintes, sur les secrets qui bouillonnent au fond de nous et nous fascinent…

Tout ce qui confère à Manuel Azaña le goût de la vie, l’art, l’amitié, l’amour et l’enthousiasme, il ne l’apprit guère à l’école, au contraire ; l’enseignement s’est acharné à détruire son enthousiasme juvénile et à façonner cette culpabilité de se connaître, de se découvrir et de concevoir une pensée individuelle. La réflexion introspective est effectivement proscrite, car l’éducation religieuse s’efforce d’en faire un péché d’égoïsme, punissable des flammes éternelles, comme la force et la confiance en ses aptitudes et en ses qualités, devenues des défauts indignes qu’il convient de haïr. L’élève doit être une coquille impersonnelle et inconsistante, destinée à la banale position de fonctionnaire bigot et craintif. Le jeune Azaña ne peut supporter les pressions sociale et religieuse, réunies afin de façonner de parfaits esclaves, et se délecte de la contemplation de la nature, qui lui fait brièvement oublier son devoir. Son amour des objets familiers et ordinaires l’aide à supporter sa condition, mais subsiste, dans ses écrits, une véritable conscience du péché qui le ronge jusqu’à l’âme, conscience d’autant plus aigüe qu’il refuse de plier face aux attentes. Cette sensibilité supérieure et cette intelligence incontestable deviennent de véritables fardeaux dont il est coupable, plutôt que d’être, naturellement, des dons que les professeurs et religieux devraient cultiver et déployer.

Sa lucidité sur l’ineptie de l’enseignement reçue est exceptionnelle et confirme sa supériorité intellectuelle : « J’ai quitté le collège sans aucune acquisition ; je n’avais rien à perdre ou à laisser. On m’avait donné des armes en carton pour un combat que, par chance, je ne souhaitais pas mener ; je les jetai, sans me battre, j’étais à mon aise, je n’en souhaitais pas d’autres pour la circonstance. On me dit que c’était s’égarer et se gâcher. Soit. » Les connaissances acquises sont frivoles et inutiles, comparables au dressage de quelque primate savant, dont les aptitudes ne sont que façade. Les pénibles efforts pour acquérir et retenir ces connaissances s’avèrent donc inutiles. « Si le collège nous semblait être une interruption provisoire de notre vie personnelle, cela se devait surtout à une suspension de la culture de l’intelligence. » Cette destruction de l’intelligence s’accompagne d’une crainte superstitieuse, exacerbée par les professeurs et religieux, qui façonnent des créatures chétives, terrorisées par un divin incompréhensible, ôtant le plaisir et la joie d’apprendre, les substituant avec maintes privations, peurs et douleurs. L’école n’encourage guère l’élévation et l’aspiration au sublime ; elle prépare, de fait, à ce rabaissement perpétuelle qui donne accès à une société chétive et codifiée et délivre de l’insatisfaction d’être supérieur. L’Escurial désirait diminuer et polir la passion, rendre cette dernière présentable, dans une société fade et dénuée de goût.

Azaña, après s’être abandonné à la prière, réalise qu’il recherche en elle une intensité qu’elle ne possède guère. Il raille le répertoire pathétique et impersonnel des prières, l’encens, et l’interminable cérémonial de l’autel. Tandis que les esprits influençables s’abîment dans une dévotion aveuglée, le jeune garçon n’éprouve que froideur face à ce vain cérémonial, pompeux et creux, doté d’une signification menaçante. Confronté à un christianisme dégénéré, dont les représentants sont des ridicules, Azaña devient brièvement païen et se repaît d’innocents mythes champêtres qui flattent son affection envers la nature, qu’il considère comme plus tendre et vif que les gesticulations de quelque prêtre lors de la messe. Préférant la compagnie des arbres, après avoir contemplé la sauvagerie humaine démesurée de l’école religieuse, le garçon s’y adonne sans interdit à la lecture, jusqu’au jour où la nature devint effrayante et ne parvint à combler ses désirs. Confronté à l’exemple délétère des élèves incivilisés réunis et confinés dans cet enfer terrestre dirigé par des professeurs incultes, Azaña désire diminuer l’influence de la religion, sans véritablement concevoir qu’elle n’est seule coupable. Entre l’épée et la croix, Azaña, répugné par cette religion insipide, choisit l’épée et décide d’outrepasser les attentes de la société, menant un combat acharné et souvent perfide, pour accéder à de hautes fonctions. La soif de savoir, pervertie par l’éducation religieuse et ses maintes bassesses, s’est muée en soif de pouvoir et, quoique les critiques d’Azaña soient souvent d’une profonde justesse, l’orgueil démesuré qu’a nourri cet être supérieur, confronté pendant l’enfance à des médiocres, provoqua la ruine d’une existence et d’une nation. Non contente d’ôter l’envie d’apprendre et d’entraver la curiosité intellectuelle, produisant des captifs inquiets, persuadés de leur intelligence, de leur liberté et de leur sagesse, alors qu’ils sont des clones de la pensée unique dotés d’un simulacre de culture, culture misérable et rachitique recueillie dans les immondices stériles de l’abjection humaine, et d’une effronterie grossière de sauvages primitifs, elle rabaisse et humilie, avec l’assistance de ses représentants, mesquins et jaloux, les surdoués, les passionnés et, de façon générale, les élèves dotés d’un certain potentiel, encourageant frustrations et culpabilités, ouvrant donc la voie à l’esclavage totalitaire, produisant les esclaves et les tyrans futurs. L’ouvrage d’Azaña est éclairant sur ce qu’une société, telle que la société française, doit craindre dans son exaltation de l’instruction obligatoire et de l’inénarrable égalité, qui n’offre que des idiots et des frustrés.

Les Apprentis Sorciers est un énième classique de Peter Randa dont la lecture est source de délectation. Les personnages répondent toujours aux représentations canoniques de la littérature randéenne, notamment Jacques Crécy correspond à l’archétype du surhomme proscrit et intègre, stimulé par d’instinctives impulsions, certes, mais surtout motivé par une morale supérieure qu’il ne trahit jamais, en dépit de l’erreur passée. Le jeune Crécy, influencé par son premier verre de jarls, alcool vénusien provoquant une irrépressible euphorie, assassina un étudiant belliqueux de la classe dirigeante afin de se défendre. L’innocence de Crécy fut reconnue, mais le blâme qu’il reçut compromit ses espoirs futurs d’intégrer la garde spatiale et fit de lui un contrebandier fugitif. Néanmoins, Crécy et Mariada, dont les sentiments envers le contrebandier sont purs et dénués de préjugés, deviennent les témoins de l’effrayante épopée des Mermers et les héritiers de leur inconcevable invention, tandis que les intrigants et les malveillants n’obtiennent qu’un trépas certain.

Jacques Crécy est également remarquable de par le jugement lucide qu’il porte sur la planète Djarka et sa découverte par les vaisseaux spatiaux portugais de la planète peuplée d’indigène primitifs.

Ils ont donc installé des fonctionnaires à Ruhl, bombardée capitale, et ces fonctionnaires ont entrepris d’instruire les Djarkiens pour tuer le temps. Écoles et tout. Le gros slogan de l’instruction publique et obligatoire… […] Le retour de flamme a pris les Portugais le jour où l’on a découvert les premiers gisements de moral. Du moment que la planète devenait riche et qu’on lui avait fourni l’équipement indispensable, les indigènes se sont découvert des tas d’idées d’émancipation.

Avec sa finesse coutumière, Peter Randa entreprend une vive critique de la colonisation telle qu’elle fut pratiquée par les colonisateurs européens, visant à éduquer les indigènes afin d’asservir des ambitions socialistes et humanitaires. Cette éducation consista précisément à leur inculquer des valeurs incompatibles avec leurs mœurs et à leur donner les armes intellectuelles leur permettant de s’insurger contre les colons, prestement considérés comme des oppresseurs au regard des valeurs démocratiques. Les indigènes sont dénués de reconnaissance envers la civilisation qui leur fit entrevoir des valeurs inconnues et étrangères et les contraignit à l’instruction obligatoire. Randa critique brièvement le système éducatif français, dont l’aspect contraint est source de conflit, particulièrement dans le cadre d’une colonisation. « L’instruction est une chose, mais elle n’a jamais rendu personne intelligent », conclut le visionnaire Peter Randa, conscient des lacunes de l’instruction française et du cortège d’idiots incapables qu’elle façonne. Les indigènes révèlent un comportement hypocrite, semblable à celui des immigrés, qui copient le modèle occidental mais se permettent toutefois de vivement le critiquer : les métis sont les premiers à s’enorgueillir de leur ascendance terrienne… et à fustiger l’envahisseur portugais. « Plutôt comique, ce gars, avec sa façon de singer les Terriens tout en les haïssant profondément », tel est le constat ironique de Crécy, soulignant un paradoxe encore présent et vif.

Cette œuvre de Peter Randa est donc fort plaisante et instructive ne serait-ce que par les références et réflexions que l’écrivain esquisse de sa plume légère mais acérée, réflexions toujours vivantes qui réjouissent le lecteur instruit. L’originalité principale de l’ouvrage réside dans son articulation imprévisible, ponctuée de rebondissements palpitants que nous nous refusons de livrer afin d’en conserver la fraîcheur.

La première partie de La Source vive est palpitante et prometteuse. Ayn Rand, cette exceptionnelle créature, possède à la fois une plume élégante et une véritable habileté à séduire le lecteur grâce à son style délicat, teinté d’ironie, à son art du portrait, qui suscite tantôt de l’admiration envers le personnage évoqué, tantôt l’éclat d’un rire soudain lorsque le personnage est décrit par des traits grotesques, qui souvent se plient à une personnalité ridicule néanmoins tellement fidèle et pareil à ce que le lecteur attentif endure quotidiennement, confronté à des caricatures. Comme souvent avec Ayn Rand, les personnages sont taillés immuablement dans le granit et répondent à une typologie manichéenne. La première catégorie est fatalement celle des surhommes modernes que sont les protagonistes randiens, protagonistes qu’elle semble vénérer de l’extrémité de sa plume frémissante. Ces héros incarnent toujours de véritables forces, dont la puissance des nerfs et des muscles est singulièrement perceptible, tendus vers un mouvement d’élévation, d’ascension dans une aspiration perpétuelle à la perfection. Ces êtres sauvages et sévères incarnent l’absolu dans sa complète expression. Caractérisés par leur immense sublimité, ces personnages abhorrent le compromis ; ils affrontent privations et sacrifices avec flegme, sans jamais faiblir, conscients de la qualité de leurs idéaux. Ces personnages vertueux et virils affrontent l’ignorante assemblée des inénarrables incultes dont les dirigeants sont des incarnations de la duplicité. Leurs intentions sont définies par l’instinct de destruction, quête frénétique de pouvoir par la manipulation, la bassesse et la corruption, par l’asservissement et l’avilissement d’autrui derrière l’apparence bienveillante de l’égalitarisme et de l’altruisme. Tel est notamment Ellsworth Toohey, qui dissimule, derrière un physique frêle et un air bienveillant, un caractère terrifiant, jusqu’à effaroucher sa défunte tante qui lui affirmait : « Vous êtes un monstre […] vous vous nourrissez du malheur des autres ». Le fragile Ellsworth, doté dès l’enfance d’une âme diabolique, lui répondait : « Dans ce cas, je ne mourrai jamais de faim. » S’intéressant aux questions religieuses, il était le juvénile orateur qui fascinait les faibles et les insignifiants, leur inculquant une morale veule, les assujettissant à leur petitesse. Puis il se désintéressa soudainement de la doctrine chrétienne et s’abandonna au socialisme, invitant l’innombrable cohorte de ses disciples à l’égalitarisme et à la parfaite réfutation de leur individualité, anéantissant l’existence de dizaines d’adorateurs reconnaissants.

L’amour pour un être […] est un mal, comme tout ce qui est personnel. Et cela ne peut rien amener que de mauvais. […] L’amour pour un être est un acte de discrimination, de préférence. C’est donc un acte d’injustice envers tous les êtres humains que vous frustrez de cet attachement arbitrairement réservé à un seul. Il faut apprendre à aimer, également, tous les êtres. Mais vous ne pouvez arriver à une si noble conception que si vous n’avez pas d’abord tué en vous-même vos égoïstes petites préférences. Elles sont mauvaises et nuisibles puisqu’elles sont en contradiction avec la première des lois cosmiques : la profonde égalité de tous les hommes.

Lorsqu’il s’adresse en de tels termes à Peter Keating, ce dernier éprouve une immense satisfaction, celle qu’éprouvent les faibles face à l’insipide discours des égalitaristes. Celle d’être simplement dispensé de penser et de vivre, d’oublier ses ambitions, ses rêves et ses aspirations, d’abdiquer certes la tristesse et la jalousie, mais surtout la passion et la volonté. Le verbe néfaste d’Ellsworth Toohey est tel qu’il avilit et abêtit ses auditeurs fascinés, apaisés par la perspective d’une existence facile, faite de renonciation parfaite de l’individualité au sein d’une humanité rabaissée, délivrée du fardeau de la volonté et de la liberté.

La Source vive est un combat entre deux conceptions antagonistes de l’humanité. Celle d’Ellsworth Toohey, dissimulant la haine et la jalousie derrière des désirs d’universalisme et d’égalité teintés de morale catholique et de vernis socialiste, et celle d’Howard Roark, qui s’exprime pleinement à travers son œuvre et ses conceptions architecturales. Les plans architecturaux de Peter Keating s’abandonnent confusément à l’incohérence, ornés de multiples styles subtilisés aux édifices antérieurs. L’œuvre de Keating est semblable à son caractère ; sans cesse influencé par les jugements extérieurs et le désir irrépressible de plaire quitte à nier sa volonté, constitué de duplicité et de déloyauté, prompt à la trahison et à la lâcheté en dépit d’une posture avenante et généreuse. Le simulacre d’élégance et d’élévation extérieure dissimule donc des fondations instables, creuses et déplorables. Keating est à l’image des façades surchargées qu’il élabore, association superficielle de styles divers dont l’ambition est de convenir au public. Contrairement à cet être disséminé dont l’existence est déterminée par leurs semblables, Howard Roark est unité, franchise et simplicité. Il est l’incarnation de l’objectiviste randien dont l’égoïsme sublime est source de valeur morale. Son désintérêt parfait envers des créations surannées est source de dépassement. Affranchi des conceptions architecturales classiques, son œuvre entière respire son individualité et son désir de liberté.

Chaque forme nouvelle a sa propre signification, comme chaque être humain à sa propre raison d’être, sa propre forme, son propre but. Pourquoi attache-t-on tant d’importance à ce que les autres ont fait ? Pourquoi cela nous devient-il sacré pour la simple raison que ce n’est pas nous qui l’avons fait ? Pourquoi ont-ils raison simplement parce qu’ils ne sont pas nous ? Pourquoi prennent-ils la place de la vérité ?

Roark est l’architecte indépendant qui s’affranchit des créations passées et des avis extérieurs. Son œuvre exalte son individualité, sans cesse tendue vers sa forme véritable, obtenue intuitivement, esquissée de traits sublimes et épurés, toujours déterminée par l’âme de son constructeur qui n’hésite pas à fréquenter le chantier de ses créations et éprouver une véritable passion fusionnelle pour ses constructions, dont il suit la conception avec un profond respect. Les formes sont claires et simples, dotées de vastes terrasses lumineuses et de grandes fenêtres ouvrant sur la beauté solaire. Les lignes sont audacieuses mais judicieusement élaborées, convergeant vers un équilibre parfait. Howard Roark, semblable à son œuvre, est transparence, harmonie et unicité. Incapable de nier ses ambitions et ses aspirations, il refuse l’hypocrisie et l’affectation et préfère devenir simple ouvrier dans une carrière de marbre plutôt que de devoir supplier ses détracteurs en acceptant leurs conditions et leurs intrigues. L’âme de Roark est révélée par son art, un art que les philistins s’efforcent d’annihiler par crainte d’un être qui ose éprouver une véritable passion, commettant donc un crime contre l’égalité et révélant la véritable grandeur humaine dans une société dévastée par l’insignifiance. Contrairement à Ellsworth Toohey, dont le dédain farouche envers l’humanité est perceptible dans son discours teinté de religiosité, valorisant la soumission, la repentance et la petitesse, Roark œuvre à la gloire humaine contre le despotisme divin. Alors que Toohey, dans son furieux désir de domination, fantasme sur une humanité perpétuellement prosternée, prostrée et abandonnée, Roark est debout, dans une nudité parfaite, au sommet d’une falaise escarpée, tel qu’il figure dans l’incipit de La Source vive, défiant l’univers de la franchise de son rire créateur et son œuvre exalte le primat humain en une vivante invitation au dépassement. Lorsqu’il doit construire un temple pour un imbécile manipulé par Ellsworth Toohey, Howard Roark refuse d’élaborer une imposante cathédrale tendue vers le ciel, inspirant des sentiments de crainte et de modestie, il construit un édifice de forme allongée, considéré comme un vulgaire entrepôt vautré dans la fange et la bassesse des instincts charnels par les rapaces de la critique architecturale, révélant pourtant la véritable puissance tellurique des hommes fiers et libres.

Rand illustre dans cette œuvre magistrale ses théories objectivistes appliquées à l’art. La sculpture de Dominique, élaborée par Steven Mallory, un homme semblable à Roark, est décrite comme une véritable force de vie, dont les muscles tendus sont une invitation à la puissance et à la jouissance. Cette statue, seul ornement de ce temple de l’esprit humain, est une ode à l’existence et à l’individualité contre le despotisme de la religion qui, dans les théories objectivistes d’Ayn Rand, n’est qu’une ineptie. Plutôt que de vénérer quelque divinité éthérée, Rand révèle l’individu héroïque, seul capable d’ordonner sa destinée, affranchi des pratiques et des idéologies liberticides de la religion. Opposée à la raison objectiviste, la religion devient l’instrument des faibles et des attentistes, justifiant l’asservissement des individus dans une doctrine de la résipiscence, de la résignation et de la pénitence, notamment du fait d’un altruisme coercitif et d’un égalitarisme assujettissant. La religion ordonne de s’incliner devant une force supérieure, réfutant donc l’individualité, de laquelle est puisée la force humaine véritable. Fidèle à l’idéal objectiviste, Howard Roark nie l’idée d’une humanité diminuée par la souillure du péché et considère l’essence humaine comme source de pureté, de beauté et de noblesse. Désireux de révéler la futilité divine, Roark et Mallory sont deux créateurs défiant Dieu, dont l’art est source de vie. Steven Mallory et Howard Roark sont transfigurés par leurs créations et souvent les doigts agiles de Roark sont décrits, fins, nerveux et virils, des doigts de créateur qui soulignent la divinité humaine. La féconde harmonie qui règne entre Roark et ses esquisses, ses plans et ses maquettes, est principe de création, décrite comme la noble et valeureuse possession d’une amante docile. Les œuvres de Roark et Mallory sont immédiatement proscrites, symbolisant l’impulsion délétère de la société et des institutions la régissant. Un être tel que Roark attise naturellement jalousies et haines.

Il était généralement détesté, au premier regard, où qu’il allât. Son visage était fermé comme la porte d’un coffre-fort. On enferme généralement dans un coffre-fort des choses de valeur et c’était pour cette valeur devinée que les hommes lui en voulaient.

Howard Roark est un véritable être pensant, voué à l’accomplissement de sa passion sans aucune concession, dont la supériorité naturelle suscite un profond mépris. Supériorité physique de ce corps viril à la chevelure enflammée, doté d’une éclatante puissance et d’un charme fascinant, capable de tailler le marbre de ses doigts créateurs, et supériorité mentale de cette âme forte, qui subit les affronts silencieusement et dont la volonté ne fléchit jamais, comme si les insultes n’effleuraient guère cet être intègre et entier. Car l’indicible et inatteignable Howard Roark révèle, de par son indifférente ferveur, le néant de ses ennemis, impuissants à affaiblir cette droite flamme dont la rousseur symbolise l’ardent feu intellectuel de l’objectiviste. Il souligne en un implacable contraste la complète vacuité de son entourage ; créatures ineptes, vaines et insignifiantes, intrinsèquement fausses, s’adonnant à la duplicité et à l’hypocrisie, créatures désespérément incomplètes car dénuées d’idéal supérieur et d’absolu moral, caractérisées par la concession, la flatterie et la dissimulation. Lorsqu’il refuse d’élaborer une demeure de style Tudor pour Mrs. Wilmot, Howard Roark réalise l’inconsistance effroyable de ses contemporains.

Mrs. Wayne Wilmot n’existait pas en tant qu’individualité. Elle n’était que le reflet des opinions de ses amis, des reproductions de tableaux qu’elle avait vues, des romans qu’elle avait lus. Et c’était à ce quelque chose d’inconsistant, de sourd et d’impersonnel comme un paquet d’ouate, qu’il devait s’adresser et dont il ne pouvait espérer obtenir ni attention ni réponse.

Cette œuvre, qu’Ayn Rand considérait comme un simple prélude à l’éminent La Grève demeure néanmoins magistrale et offre une véritable illustration de l’objectivisme à l’art et l’architecture. Les personnages répondent certes à une symbolique chère à Rand dont les caractéristiques transparaissent également dans La Grève, mais ils n’en demeurent pas moins extrêmement convaincants ; Howard Roark possède une aura telle qu’elle égale, sinon domine, celle de son équivalent dans La Grève, Hank Rearden, de par la précise et éloquente insistance que l’exceptionnelle Ayn Rand use lorsqu’elle décrit cet être, véritable allégorie de l’objectivisme. La seconde partie de l’ouvrage, qui porte justement le nom de l’architecte, sera considérée ultérieurement.

Tukaaria, dont le nom signifie « nuit » dans la langue d’une race amérindienne, située au nord du Mexique et au sud des États-Unis, appelée Yaqui, contribue à ce split grâce à trois titres habiles. Le premier, Mythology, possède un son étouffé, qui confère une atmosphère feutrée au titre. La musique, contrastant avec l’émergence de la voix, grave et sépulcrale, est dotée d’une certaine légèreté. La batterie égrène son rythme répétitif tandis que la guitare rivalise de beauté s’unissant dans un savant contraste avec la voix, également sublime. Tandis que la voix s’apaise dans un râle, l’air acquiert une légèreté inaccoutumée, s’élançant vers des aigus uniques. Entraînante et fascinante, l’interprétation des instruments est bientôt accompagnée de discrets chœurs fantomatiques qui viennent rehausser l’aspect sinistre de la voix. Le rythme acquiert imperceptiblement une certaine rapidité, avant de reprendre sa vitesse initiale, ponctuant la voix sévère de ses notes légèrement aigrelettes. Une voix sépulcrale paraît, effacée et lointaine, donnant à ce titre une richesse insoupçonnée et une indéniable profondeur. La guitare égrène soudain sa partition répétitive semblable à celle de la batterie, notes étranges et singulières au sein d’un titre prométhéen, révélant l’ampleur de sa variété, tandis que la voix poursuit, imperturbable, ses cris étouffés, parfois difficilement perceptibles, perdus dans ce déferlement musical fantastique. Le râle puissant qui conclut le titre s’abrège soudain sur une sobre note de guitare.

D’une tonalité menaçante et effrayante, le deuxième titre, Suspensions, commence avec une batterie fulminante ponctuée de sons métalliques semblables aux chaînes entrechoquées d’un prisonnier. La voix surgit soudain, parfaitement cohérente avec la musique effrayante. Soudain, une guitare chargée de sonorités positives surgit avec espoir, avant de pleinement se joindre à la batterie. Les râles sombres contrastent avec les sonorités insouciantes de la guitare, qui s’efforce de quitter le maelström musical provoqué par une batterie hystérique. Le rythme ralentit sensiblement, cesse avec un son métallique, puis reprend avec une vigueur redoublée, ponctuée de son psychédéliques et, surtout, de la guitare devenue impérieusement fiévreuse, tandis que la voix semble comme poursuivie par des échos effrayants, qui deviennent bientôt des cris fantomatiques. Le rythme poursuit néanmoins sa course effrénée comme la voix, imperturbable, qui scande rageusement, dans ce déferlement musical où la guitare virtuose semble animée d’une existence unique et s’affranchit enfin du rythme, qu’elle domine de son habileté et de son aigreur.

Le troisième titre de Tukaaria, intitulé Memory of an Extinct Race commence avec cette même guitare virtuose qui enchaîne avec un riff d’envergure. La voix apparaît ensuite, infiniment sépulcrale, entonnant un air d’une grande ingéniosité, entrecoupé de silences inquiétants et de râles expressifs, ponctués par les notes vives et variées de la guitare, qui néanmoins entonne régulièrement son oppressant couplet. La batterie, quant à elle, alterne rapidité et lenteur, force et douceur, avec une expressivité inaccoutumée pour un tel instrument. Révélant sa force, la voix use de cris déments et rauques qui viennent embellir la prestation des instruments, d’une grande richesse, rehaussée de légers chœurs. Finalement, le titre s’achève sur une aporie progressive du son, concluant avec talent la prestation de Tukaaria.

Odz-Manouk est un personnage de la mythologie arménienne et le fils d’un couple royal imaginaire. Ce singulier fils, à la naissance, était un gigantesque serpent. Enfermé dans une chambre dissimulée du palais, il se nourrissait exclusivement de jeunes vierges. Un jour, la belle Arevhat fut enlevée pour nourrir Odz-Manouk, mais lorsque le roi se rendit dans la chambre afin de vérifier s’il s’était sustenté, il réalisa avec stupéfaction qu’Arevhat était intacte et que le serpent s’était métamorphosé en un magnifique jeune homme. Comme il se doit, il épousa Arevhat et le couple dirigea bientôt le royaume arménien. Odz Manouk débute avec The Scavenger, qui commence sur une tonalité oppressante et répétitive. La voix de Yagian, le créateur d’Odz Manouk, contraste néanmoins parfaitement avec celle de Tukaaria, car elle est aiguë, insistante et sépulcrale. La guitare ponctue l’interprétation de trois notes originales et répétées qui s’intercalent avec les couplets proférés de la voix menaçante et appuyée. Progressivement, la musique subit des variations sensibles, soigneusement élaborées, orchestrées principalement par une guitare virtuose. La voix gagne en force et en expressivité, tandis que la guitare entame des notes éthérées et discrètes dont la sonorité rappelle l’orgue. Soudain, la musique cesse complètement, puis reprend avec une verve similaire, enfin entame une séquence caractérisée par une lenteur sentencieuse où la voix devient grave et gutturale. La musique s’atténue et s’amenuise, jusqu’à ce que seule la guitare puisse conclure cet éloquent titre.

Le split s’achève avec The Sloth, où la batterie et la guitare entament un rythme particulièrement convaincant, aux intonations magistrales et semblables au Doom Metal. La voix révèle une énième facette de son interprétation en lançant un cri sinistre et grave. La guitare poursuit cependant son riff d’excellente facture, mais soudainement, se change en un air de véritable Black Metal, bientôt accompagné d’une batterie dont la ferveur est caractéristique. La voix reprend son incantation, agrémentée d’un subtil écho. Le rythme ralentit tandis que la voix éructe ses cris, ponctuée d’un discret chant clair. La guitare entame un air superbe, soigneusement appuyé, toujours doté d’une sensibilité Doom. La voix éraillée cesse, bientôt remplacée par une voix claire saisissante, mais renaît bientôt, dans un rire satanique. La musique cesse, remplacée par un air psychédélique aux sonorités métalliques et éthérées, rappelant encore l’orgue, concluant de façon magistrale ce split.

Tukaaria et Odz Manouk livrent donc un split de qualité, soigneusement élaboré et magistralement interprété, qui révèle la richesse musicale de ces deux excellents artistes.

Extraits en écoute :

Ce qui séduit, dans Les Lois de l’ORGA, est la parfaite connaissance d’Adam Saint-Moore de l’esprit féminin et des méfaits d’une société féministe, vers laquelle nous évoluons irrémédiablement. L’ouvrage d’Adam Saint-Moore, pourtant daté, est néanmoins éclairant. Confrontés à la féminisation de la société, les mâles contemporains oublient la virilité et deviennent de véritables Etis, esclaves des velléités et des ordres féminins, des créatures stupides et avachies, incapables d’agir avec fermeté et force. Les Matriarches, qui exterminent les rares mâles virils et harmonieux lors d’une impitoyable sélection, sont similaires aux féministes dont la tâche consiste essentiellement en un effort acharné de destruction des attributs masculins au profit de la splendeur féminine. L’écrivain dispense un avertissement d’une claire lucidité : l’anéantissement de la masculinité débute avec la valorisation des caractéristiques féminines, comme le fait de s’apprêter physiquement, avec maquillage et épilation par exemple, d’arborer des manières et des comportements efféminés, et cela s’achève par un impitoyable Matriarcat qui asservit les mâles et extermine les déviants. Pour les besoins de l’intrigue, Adam Saint-Moore a préféré esquisser un univers post-apocalyptique en une nette et soudaine régression de la civilisation, tandis que l’agonie de notre société est progressive, mais n’en demeure pas moins cruelle.

L’aspect bureaucratique et administratif du Matriarcat est évident, et la comparaison avec le système dans lequel nous évoluons, soumis à la dictature des administrations et des armées dociles de fonctionnaires tyranniques, est parfaitement réaliste. Une société où la féminité règne est une société soumise au joug bureaucratique, répondant à un désir particulièrement féminin d’organisation, d’assujettissement délétère, perpétré par les interminables justificatifs et formulaires qu’il convient de pourvoir. Un aspect consécutif de ce régime reposant sur d’innombrables administrations et castes qui régissent les gestes les plus essentiels et les plus anodins de l’existence est la méfiance. Comme dans l’œuvre d’Adam Saint-Moore, notre société repose sur une suspicion farouche. Quoi qu’il advienne, les Matriarches sont sommées d’établir d’interminables rapports sur leurs semblables et de dénoncer n’importe quel comportement déviant. Les relations entre les femmes reposent donc sur une parfaite hypocrisie et une défiance démesurée. Une amie, sinon une compagne, dissimule toujours une véritable calomniatrice qui s’efforce de révéler la faille lui permettant d’annihiler ses semblables et de gravir progressivement les différents échelons des castes matriarcales. C’est le cas de Mira, une des Filobs de Goveka, qui soupçonne l’Alpha d’avoir commis le Crime contre l’Espèce et émet un rapport sur la jeune blonde, la forçant, afin d’éprouver sa fidélité envers l’ORGA, à conduire Kerval dans un centre d’extermination sous la surveillance d’une Matriarche Supérieure, étudiant les moindres réactions et gestes de la jeune femme. La délation, la suspicion et, essentiellement, la fidélité à l’organisation tyrannique du Matriarcat est considérée comme une attitude exemplaire. Fin observateur des comportements féminins, Adam Saint-Moore souligne les aptitudes destructrices des femmes lorsqu’elles obtiennent un pouvoir qui ne devrait être leur. Leur caractère est de fait révélé par le fait qu’elles soient seules régnantes. Une société qui s’abandonne au féminisme repose précisément sur l’hypocrisie, car tel est le comportement habituel des femmes en société et telle est la conséquence d’une société féminisée.

La société de l’ORGA reposant sur le déséquilibre, la virilité étant asservie sinon anéantie, les femmes doivent combler seules leurs désirs. Elles s’adonnent au saphisme, oscillant entre de multiples partenaires. Les unions fidèles et durables s’avèrent particulièrement rares et les Noires sont souvent décrites comme d’une singulière virilité, dotées d’une carnation sombre, d’une absence remarquable de poitrine et de cicatrices couvrant leur corps élancé et musculeux. Obéissant à leurs gènes, n’en déplaise à ceux qui prétendent que les sexes sont des constructions sociales, les femmes tentent de se satisfaire des ces subterfuges de virilité mais ne parviennent à en être comblées. C’est le constat que dresse Goveka après avoir été satisfaite par Kerval, et son sentiment d’être enfin entière, n’éprouvant aucune culpabilité d’avoir pourtant commis un véritable crime selon les Matriarches. L’acte charnel entre Matriarches n’est de fait qu’un signe d’intégration pour lequel elles ont reçu une éducation précise et la capacité à provoquer le plaisir de sa partenaire est une qualité déterminante dans l’évolution d’une femme au sein de l’ORGA. Nous ne sommes guère éloignés de notre société, où la quête effrénée du plaisir et la multiplication des partenaires ont remplacé la fidélité, la tendresse et l’estime mutuelle. Puisque les femmes s’épient perpétuellement, la couche d’une Matriarche est également l’endroit où les femmes s’espionnent et guettent les gestes déviants. La quête de Goveka et Kerval est donc celle de l’unité originelle et de l’antique fusion amoureuse de l’homme et de la femme, reniée pendant des siècles par les Matriarches.

Enfin, signe consécutif d’une société abandonnée à la féminité, l’ORGA est un régime archaïque et agraire ; les femmes éprouvant un certain dédain envers la raison et le progrès, elles n’éprouvèrent aucun désir de reconstituer la civilisation passée, mais se sont au contraire méfiées des progrès humains, qu’elles estimèrent dangereux, ne conservant comme technologie passée que les outils nécessaires à l’accomplissement de leur règne, dont les armes leur permettant d’asseoir leur pouvoir. Néanmoins, des techniques avancées sont consacrées à la sélection des fœtus. Le ventre des femmes n’enfante plus et l’allaitement est considéré comme une démarche avilissante. Ces créatures émancipées n’en sont pas moins des adoratrices de Gaïa et l’écologisme, digne pendant du féminisme, connaît un intérêt certain qui coïncide avec les désirs régressifs des Matriarches. Leur désintérêt envers le progrès, la raison et la science, leur volonté impérieuse de réprimer, de tyranniser et de contrôler, leur dédain envers la création, ne serait-ce que sur les plans artistique, architectural et technique révèle la véritable nature de la femme lorsque celle-ci s’abandonne à ses vils instincts et n’est pas encouragée à la création et à la perfection par un être viril.

Notre société possède les caractéristiques de ce Matriarcat que Goveka et Kerval cherchent éperdument à fuir. En quête d’une terre accueillante, le couple doit fuir les guerrières de l’ORGA afin d’espérer survivre. Il lui faut affronter diverses épreuves, qui laissent le lecteur sans répit, et divers univers au sein de cette Terre dévastée, de la Mégapole 3 et ses familles malveillantes aux Puants, mutants dégénérés qui se nourrissent de sang, chaque aventure permet d’introduire des personnages complexes et énigmatiques, ainsi que des décors étranges, des déserts habités par des lézards crachant un poison mortel à la sereine montagne bleue et ses forêts accueillantes, sans oublier la mégapole, vaste cité à la fois effrayante et majestueuse, dernier vestige d’une civilisation oubliée. La plume d’Adam Saint-Moore est vive et plaisante, et les péripéties se succèdent sans répit dans cette épopée convaincante. L’ORGA évoque de façon persistante les affres du féminisme contemporain. L’écrivain aborde de façon critique cette société féminisée, caractérisée par sa cruauté guerrière, sa puissante bureaucratie et son absence élémentaire de liberté. L’unique bémol réside certainement dans l’attrait de l’écrivain pour le voyeurisme saphique, qui semble parfois purement gratuit. Mais le rythme effréné des péripéties et la variété des cadres et des personnages parviennent aisément à combler cette gêne. Les Lois de l’ORGA est donc le début prometteur d’une série d’une série d’ouvrages parfois inégaux, intitulés Les Chroniques de l’ Ère du Verseau, qui introduit la richesse imaginative d’un écrivain érudit et visionnaire, de son véritable nom Jacques Douyau, ancien journaliste à La Dépêche du Midi, qui prédisait dès 1985 l’islamisation de la France. Nous conseillons donc cette saine et intéressante lecture qui ravira certainement les amateurs de science-fiction post-apocalyptique.

Le premier titre, Cuauh Youalli évoque l’aigle, symbole des grands guerriers aztèques qui se paraient des plumes de l’oiseau majestueux. S’initiant sur un rythme étouffé et puissant, à la rapidité frénétique, le titre s’apaise rapidement avec l’arrivée de la guitare, accompagnée de sons aigus de sifflets qui évoquent les cris d’un aigle furieux. La batterie reprend son rythme initial, impitoyable et impérieux. La voix, grave et rauque, surgit, avec ses hurlements saccadés et expressifs. Essoufflé, le rythme regagne son intensité tandis que la voix rageuse éructe en de brefs halètements ses cris farouches. Le sifflet retentit à nouveau, tandis que surviennent des tambours au rythme martial, scandant l’entrée en guerre des guerriers aigles sanguinaires. Cuauh Youalli rappelle l’élite guerrière des cuāuhpipiltin lors d’un conflit sanglant, ponctué des cris volontaires des soldats et des sons de tambours virils, sous la protection céleste de l’aigle glatissant. Cet aigle symbole de virilité et de courage, dont les ailes sont illuminées, est l’aigle solaire qui, lors de la Création, éleva le soleil dans les cieux et s’en brûla les ailes.

Southern Rules Supreme évoque l’entrée en guerre des légions solaires en un tableau martial agrémenté des divinités aztèques qui veillent sur les guerriers. Il débute sur un rythme effréné ponctué de cris semblables aux hululements de quelque nyctalope furieux. Le sifflet, surgissant soudain, imite le cri de quelque oiseau alerté, avant que la voix, suivant les sifflements légers, ne décrive justement le contraste entre le calme de la nature et la proximité de l’assaut des guerriers, entre la vie fourmillante de mille animaux et la mort prochaine des combattants : « Yet, the birds still sing their songs, songs of life as our lord rises and signals the Attack! » Le rythme éminemment martial accompagne la voix, rauque et emportée tel un cri de guerre, dans la description du combat. Tandis que les coups mortels fusent, symbolisés par les notes cruelles et rageuses de la guitare et les ponctuations effrénées de la batterie, les oiseaux font entendre, grâce au sifflet, leur mélodie aigrelette, alors que la voix poursuit son récit à la gloire des divinités guerrières. « The hummingbird of the south, Signals of smoke, mirror the battlefield eagles scout northern plains jaguars advance, target, Slay! » Le conflit est humain, animal et divin, impliquant des forces naturelles et surnaturelles, présentes dans la musique, sauvage, combattive et sublime, qui décrit farouchement le déroulement de la bataille, bataille acharnée de surhommes dont le corps tendu s’harmonise avec la nature afin de grandir en férocité et en force. D’une démente expressivité, la musique place l’auditeur au sein de la guerre, entre le vol d’une chouette effarouchée et le coup d’épée d’un guerrier mourant dont l’âme rejoindra bientôt le discret colibri.

Le dernier titre, Bloodflower, débute avec une guitare rageuse, suivie par une batterie frénétique dans la continuité du titre précédent. Les exclamations gutturales accompagnent la musique en une narration soutenue, expressive et élégante, ponctuée d’un léger écho, évocation éthérée du trépas d’un valeureux guerrier, dont l’âme, bénie des dieux pour son courage et sa valeur, est emportée dans les airs par le colibri bleu : « I hear birds who cry out like flutes, my heart beats along with the blue hummingbird ». Les riffs expressifs de la guitare soulignent, de par leur tension, l’envolée de cette âme vers le soleil qui nourrira bientôt le colibri lors de l’éclosion des fleurs nouvelles.

Bloodflower est donc un triptyque évocateur qui s’écoute comme trois tableaux traitant de la guerre, de la préparation nocturne sous la protection de l’aigle à la mort des braves dont l’âme est choyée par le colibri funèbre, sans oublier le conflit, sous l’œil des animaux et volatiles qui jugent la valeur des guerriers. La richesse thématique et mythologique de Blue Hummingbird on the Left est servie par une musique puissante, élégante et cruelle, dotée d’un immense caractère et ponctuée par des sifflets qui évoquent la présence des oiseaux aztèques. Bloodflower compte parmi les œuvres géniales du Black Twilight Circle, dont la qualité et le caractère sont évidents. Nous conseillons donc fermement l’écoute de cet EP parfait, dont l’expressivité parvient à exacerber l’imagination.

Extrait en écoute :

Le premier titre, Still Those Stars Shine, commence par un riff éculé mais néanmoins savamment réalisé, rapidement accompagné par la voix flûtée du chanteur, qui se répand en râles incessants. L’air repose sur la répétition, mais son élaboration est néanmoins harmonieuse, tandis que le chanteur émet des plaintes d’une voix progressivement acérée. Exaltée, la musique l’accompagne dans ses cris rageurs, formant un léger contraste d’un goût certain, qui s’achève de façon abrupte, enchaînant sans transition avec le deuxième titre.

From the Sky débute avec un rythme reposant sur la lenteur, mais qui soudainement s’agite et se précipite dès l’apparition de la voix hurlante. La guitare, cristalline et enjouée, évoque subtilement la musique d’un orgue, justement accompagnée par de discrètes notes de clavier qui en évoquent la sonorité sépulcrale. Cette délicatesse presque harmonieuse contraste avec la batterie, d’une violence insoupçonnée, tandis que la voix s’abandonne à des râles dont la virulence surpasse celle du titre précédent, dotée de légères tonalités nasales. Des bruits indéterminables, semblables à des clapotis aquatiques souterrains, confèrent à ce titre une sonorité étrange et maléfique, amplifiée par la musique, qui oscille entre la démence et la douceur de façon imprévisible. La voix s’accorde aux caprices de cette musique protéiforme et astucieuse, dont le rythme passe de la lenteur à la frénésie, avec une nuance d’exaltation et d’enjouement, qui contraste avec les menaces d’un cadre musical inquiétant.

Iniuira reprend la sonorité aigre des précédents titres. La musique, tantôt volubile tantôt répétitive, accompagne la voix dont les grognements rauques sont d’une grande variété. Un air apaisé accompagne un cri rauque, avant de soudainement se reprendre, avec une batterie frénétique, qui encourage la voix à éructer ses cris répétés et expressifs. La guitare semble acérée comme la voix, formant un surprenant dialogue, ponctué par l’ire irrépressible de l’insaisissable batterie. Les râles se suivent, uniques, tantôt graves, tantôt aigus, brefs, longs, sinistres, jubilatoires, ils semblent emportés par ce flux musical incessant, dont les secondes de repos ne sont que des accalmies avant des redoublements d’intensité, et qui finit par périr dans un bref écho.

The Demiurge, dernier titre de la démo, possède un rythme rapide, reposant sur une base musicale similaire à celle des trois titres précédents. La voix semble comme transportée par cette ultime performance, révélant davantage encore la richesse de sa palette et exaltant ses interminables râles d’une profonde expressivité. Elle semble enfin surpasser l’opulence musicale qui l’accompagne, cette dernière étant comme maîtrisée, enfin, par la voix, d’une force inouïe, semblable à quelque infernal gouffre dans lequel l’auditeur est précipité. Les instruments s’abandonnent à des séquences rythmiques répétitives afin de rehausser davantage ses râlements nasaux. Menaçants et brefs, ils confèrent un sentiment de profondeur musicale effrayant, comme si le titre était interprété de quelque abîme mystérieux, au creux de l’antre d’un démon qui ne serait autre que cette voix, révélant enfin pleinement son expressivité, avant de s’éteindre dans un dernier remarquable cri.

Demo 2 est donc une œuvre plaisante, reposant sur les conventions du Black Metal, dénuée de remarquable originalité, mais néanmoins talentueusement interprétée, avec expressivité et sensibilité.

Extrait en écoute :

L’auditeur est spontanément fasciné par le rythme lent et lourd, les riffs pénétrants et délicats de la guitare et, enfin, la voix suave et subtilement nasale du chanteur, Brett Campbell, semblable à celle d’Ozzy Osbourne, l’insigne chanteur de Black Sabbath et de Dan Fondelius, de Count Raven, préservant néanmoins sa particularité, son caractère éthéré et délicat d’ange mélancolique qui s’accorde avec la musique sans pourtant la dominer, avec une précision de nuances remarquable et un goût d’une invraisemblable perfection. La voix complète donc la musique et lui confère son aspect poétique et déchirant, dans un équilibre érudit, qui souligne la considérable puissance évocatoire de ce triptyque remarquable, confondant majesté et mélancolie avec intelligence, technique et supériorité.

La vigueur et la virilité de cette considérable démo est savamment pondérée par cette particularité qui confère à Pallbearer sa beauté fascinante, cette sérénité désabusée d’une finesse inégalée, cette sagace connaissance de l’âme et de l’alchimie hermétique qui règne entre elle et la musique, dont la cabalistique harmonie seule parvient à l’écarteler dans une abondance déchirante d’émotions. Ces druides occultes, versés dans une poésie oubliée, ne sont guère les fossoyeurs de l’âme ; ils en sont les rédempteurs qui épanchent, grâce à des rites précis et gracieux, les douleurs humaines. Révélateur des affligés et des tourmentés, Pallbearer use d’une tendre et miséricordieuse catharsis qui désenchaîne l’âme et délivre Prométhée de son éternel supplice. La véritable beauté mélancolique de 2010 Demo est une expérience de l’extase poétique. La sublimité sépulcrale de ce sacrement initiatique est impossible à dépeindre sans que sa magnificence en soit altérée.

The Legend s’ouvre sur des notes de guitare qui initient cette catabase dans les tréfonds de l’âme. Le rythme, pesé avec une savante exactitude, est souligné par un crescendo éloquent, puis ponctué par la batterie, qui en souligne les accords désabusés. Immédiate et exacte, la beauté surgit des ténèbres de ces instruments funèbres dont les notes névrosées annoncent un Doom Metal d’une grande pureté, soulignant l’indolence sépulcrale du rythme et l’insistante profondeur des instruments. La puissance n’est guère dénuée d’harmonie et le rythme est posé, dans de talentueuses variations, qui précèdent la voix. Voix plaintive, presque effacée, mais mélodieuse et d’une infinie douceur, qui contraste avec la sonorité fougueuse de la guitare. Vibrante et implorante, la voix révèle, dans une interprétation parfaite, sa beauté éthérée. La batterie et la basse confèrent un arrière-plan digne des grandes œuvres du Doom Metal à ce titre sublime et leur force est souvent révélée lors de séquences astucieusement disposées. La composition savante permet d’exalter la suave légèreté de la voix, rehaussée dans un mystérieux contraste par la grande intensité des instruments.

Le deuxième titre, intitulé Devoid of Redemption, s’annonce également comme un chef-d’œuvre du Doom Metal. Équilibre et puissance s’unissent afin d’élaborer un titre à l’eurythmie parfaite. Les phrases musicales s’enchaînent de façon soignée, sur un rythme solide, tel un atlante vigoureux, afin de soutenir cette voix sans cesse dressée vers les cieux, tel un ange aux ailes brisées. Presque lointaine, comme agrémentée d’une subtile résonnance, elle déclame avec d’esthétiques gémissements son douloureux poème. Néanmoins, elle se révèle alternativement acerbe, ironique, désabusée et caressante, dans un contraste d’émotions remarquable. Elle déploie, avec ces magnifiques variations, sa grande expressivité. Captivés par ces émotions, les instruments deviennent menaçants, avec des sonorités cruelles et hypnotiques, avant de reprendre leur rythme habituel. La voix, soudainement défigurée, devient ensuite métallique, elle se dédouble, se déforme, puis meurt dans l’écho d’un véritable déchirement, tandis que la batterie égrène de façon imperturbable son rythme d’insensible bourreau. La guitare succède à la voix dans un riff talentueux, mais les clameurs désespérées reprennent, avec une intensité nouvelle, dans une surprenante et inattendue renaissance, pour enfin s’épuiser tandis que le rythme ralentit sensiblement. L’interminable titre s’achève enfin, dans l’agonie mesurée de l’épuisement et de l’aporie.

La démo se clôt avec Gloomy Sunday, la reprise éponyme de la célèbre chanson hongroise du début du siècle dernier. Cette œuvre aurait de fait provoqué d’innombrables suicides depuis sa création. Elle évoque tristement un amant désireux de se suicider afin de retrouver l’être aimé dans la mort. Souvent reprise de façon malheureuse, cette chanson ne semblait guère attirer les musiciens pratiquant le Doom Metal. Le sujet, morbide et dépressif, était pourtant prédestiné aux adeptes de ce genre, dont les thèmes de prédilection sont notamment la dépression et le suicide. Jusqu’à Pallbearer, l’aura saisissante de cette chanson semble cependant avoir rebuté les artistes. Néanmoins, Pallbearer a décidé de soumettre sa version de l’air hongrois, une version d’une implacable puissance, autrement plus évocatrice que l’interprétation bêlante et apathique de Billie Holiday. Dans la version de Pallbearer, la batterie virile et la guitare puissante remplacent le piano amorphe et le saxophone nonchalant, imposant un rythme captivant, infiniment plus expressif et dramatique. La mélancolie itérative de l’interprétation intensifie le caractère tragique et dépressif de l’œuvre.

L’aisance avec laquelle les musiciens s’approprient la chanson révèle que Gloomy Sunday était façonnée pour le Doom Metal et, près d’un siècle après la création de cette chanson, elle parvient enfin à révéler pleinement sa beauté, sa subtilité et sa tristesse, grâce à l’interprétation sublime de Pallbearer. La force incomparable de l’instrumentation permet d’exprimer de multiples sentiments, comme le désespoir, le désenchantement, la détermination et la tristesse. Sa verve inclut un ressenti semblable à quelque rage sourde face à l’injustice de l’existence. La voix exalte avec une profonde beauté la palette de ces émotions ; douce et éthérée, dotée d’une intensité inégalée, elle exécute avec une expressivité et une aisance inouïes cet air périlleux qui nécessite justesse et caractère de la note introductive à la note conclusive. Cette interprétation magistrale est absolument parfaite et d’un équilibre exemplaire. Parfois maniérée et sombre, parfois éraillée et farouche, parfois aigüe et implorante, parfois même ornée, dans ses implorations désespérées, d’un discret vibrato qui ponctue élégamment les phrases, la voix révèle ses aptitudes avec une retenue et une rectitude singulières. Sa volubilité contraste avec les instruments, puissants et constants, qui accompagnent funèbrement les plaintes de la voix, apposant à chaque note le sceau de l’issue inéluctable symbolisé par le serment de suicide prononcé par le chanteur : « Angels have no thought of ever returning you would they be angry if I thought of joining you? ». Magnifique et massif, ce titre clôt souverainement cette démo qui abandonne l’auditeur à la réminiscence mélancolique de cette véritable beauté musicale.

Pallbearer n’est donc définissable que comme l’éloquente allégorie de cette religion de l’âme qu’est le Doom Metal. Lucifer à la diabolique distinction, Hécate à l’angoisse lunaire, Pallbearer incarne la plainte gémissante des damnés au sein d’une nature à la solennité de cathédrale gothique. Magnifique et monumental, 2010 Demo est un prodige musical, une merveille à préserver et à chérir au creux de son âme, un baume pour les instants d’affliction, un aromate, un encens précieux qui confère à l’existence son caractère thaumaturgique et dont les émanations permettent de saisir le sens occulte de la vie. L’écoute de ce triptyque éloquent provoque chez l’auditeur une transe révélatrice grâce à laquelle il entrevoit l’immoralité de l’âme dans une démarche platonicienne qui ouvre l’individu aux beautés impalpables de la divinité.

Il existe, de 2010 Demo, deux éditions de format CD ; un premier pressage à 120 exemplaires sur CD-R orné d’une pochette sérigraphiée et un second pressage sur le même support, dont la quantité est limitée, disponible à la vente lors des différents concerts du groupe. Nous possédons cette dernière version. S’ajoutent enfin deux éditions cassette. Le label Deathsmile a édité une première version à 66 exemplaires, puis un second pressage à 100 exemplaires avec une présentation améliorée figurant sur la photographie ci-dessous. Enfin, Pallbearer distribue généreusement une version mp3 de l’intégralité de la démo en téléchargement libre, version disponible en écoute à la fin de cette recension.

Démo en écoute :

War est donc le titre introductif de la démo. Il débute avec le rythme répétitif et appuyé d’une guitare, soulignée par une basse solennelle. Une voix sépulcrale et satanique scande quelques imprécations avec lenteur.

Le contraste avec le titre suivant, The Evil Dark, est saisissant. Ce second titre repose sur un rythme rapide et frénétique, appuyé par la véhémence d’une boîte à rythme effrénée. La guitare enchaîne des notes répétitives et furieuses tandis que la voix révèle l’étendue de sa palette. Il arrive qu’elle soit rehaussée par la délicatesse d’un léger écho qui confère une certaine profondeur au chant. Parfois, elle s’accompagne des râles sataniques présents dans le titre introductif, qui suggère la schizophrénie et la damnation. Le titre est donc presque composé comme un véritable chant à deux voix, dont l’originalité est manifeste. La voix est rauque et virile, dotée d’une véritable puissance évocatrice. Lorsque la voix cesse momentanément son agonie, la musique semble comme entraînée dans une tempête, dont la virulence est accentuée par les notes orageuses de la guitare, qui exaltent la folie et la claustration. La voix est alors semblable à celle de quelque forçat, de quelque forcené, qui fulmine de sa prison physique et mentale. L’insanité même s’exalte dans ce titre expressif, doté d’une composition soignée et élaborée.

Le troisième titre The Almighty, titre éponyme, joue davantage sur la rapidité du rythme et sur la variété des airs. La guitare s’exprime pleinement et use de l’ensemble des airs traditionnels du Black Metal. La boîte à rythme continue son imperturbable martèlement, présentant un savant contraste entre son rythme constant et les circonvolutions changeantes de la guitare. La voix, présente dès la première seconde du titre, scande de façon enlevée son agonie, toujours subtilement accompagnée de l’écho qui la poursuit, soulignant l’omniprésence diabolique de Satan. Elle enchaîne sa complexe partition avec une étonnante aisance. Le titre s’achève avec les cris sataniques de cette voix présente dans le titre introductif, qui hante la démo et révèle l’infinie virulence du Diable.

Enfin, l’ultime titre Winter débute sur un talentueux râle du chanteur et s’achève sur un grognement du Diable, signifiant l’avènement de l’Antéchrist et la victoire de Satan sur l’humanité dans l’apocalypse hivernale. Le rythme est toujours frénétique, mais la guitare et la boîte à rythme s’allient pour rehausser la puissance de la voix tyrannique. La guitare, dont les élans effarouchés évoquent l’angoisse, est bientôt rattrapée dans sa course épouvantée par l’intrusion de Satan, dont les rugissements bestiaux ponctuent les interventions désespérée du chanteur, qui semble hypnotisé par cette présence enivrante et essaie d’exprimer son envoûtement par des vociférations d’une rare expressivité.

The Almighty est donc une véritable ode aux puissances ténébreuses, une symphonie expressive digne de l’aliénation qu’elle exalte. Nauthis est un groupe obscur et rare qui mériterait une digne reconnaissance dans le Black Metal. Il est simplement navrant que cette unique démo soit le seul témoignage de la qualité musicale de ces inspirés démoniaques dont la musique élaborée s’enroule intégralement autour de la voix d’un Satan qui dévore les instruments de ses rugissements insatiables.

Extrait en écoute :