L’œuvre d’Ayn Rand, dont nous projetons d’effectuer la recension ultérieurement, portait autrefois le titre The Strike, dont la traduction fut conservée lors de la récente version française aux éditions des Belles Lettres, La Grève. L’œuvre narre effectivement les évènements désastreux qui pourraient survenir lorsque les entrepreneurs et industriels, qui sont toujours accusés et blâmés des erreurs causées par l’ineptie irresponsable des gouvernements, et qui soulèvent péniblement, tel le puissant et vigoureux Atlas, l’avenir incertain de l’Occident, abandonnaient finalement la société pour la regarder lentement sombrer dans un égalitarisme délétère, encouragé par des décrets grotesques qui font régresser les nations civilisées. Le film commence judicieusement avec la disparition de Midas Mulligan, qui n’est pas narrée dans l’ouvrage mais seulement évoquée en guise de digression. Archétype de l’idéal randien moralement supérieur dans son désir d’acquérir profit, d’où le flatteur surnom de Midas, Mulligan regarde, installé à un comptoir, un débat politique télévisé absurde, tel qu’il en existe des centaines dans les chaînes télévisées actuelles. Tandis qu’il se glisse à l’extérieur de la taverne, il est soudainement abordé par un homme étrange dissimulé par son imperméable et son chapeau, dont le visage est perpétuellement obscurci par une singulière zone d’ombre. Cet impénétrable personnage, dont les fidèles lecteurs de Rand devinent qu’il est John Galt, demande à Midas s’il sait comment cela est « to work for himself and not let others feed off the profits of his energy ». Cette interrogation suffit à Midas pour qu’il disparaisse avec l’inconnu et, ornant un plan immobile de Mulligan, apparaît une brève légende, mentionnant la date de disparition de l’entrepreneur. Le film est ponctué par ces disparitions mystérieuses qui soulignent le progressif déclin de la société. L’héroïne, Dagny Taggart, s’efforce de préserver l’entreprise familiale, la Taggart Transcontinental, d’une inévitable ruine, en dépit des efforts de son frère, James Taggart, pour en accélérer la destruction dans des entreprises prétendument altruistes et dans des alliances politiques douteuses, tandis que les alliés et amis de la jeune femme, dont Ellis Wyatt, finissent par disparaître. Cependant que le pays sombre dans la pauvreté et les calculs de politiciens ineptes, la question « Who is John Galt? » jaillit régulièrement, tel un rappel de l’inutilité du combat de Dagny Taggart et de Hank Rearden, le génie honni créateur d’un métal providentiel.

Le film offre une version actualisée d’Atlas Shrugged ; les héros conversent volontiers par gadgets bluetooth et regardent les informations sur écrans plats, alors que l’ouvrage originel fut écrit en 1957. Mais l’œuvre d’Ayn Rand repose sur des aspirations positives, reflétant les espoirs inassouvis de son époque, tandis que l’Occident était encore créatif et productif, doté de véritables industries et de réels entrepreneurs capables de grandes ambitions et découvertes scientifiques, comme Hank Rearden et la création du Rearden Metal, Ellis Wyatt et l’élaboration de procédés astucieux permettant d’exploiter les ressources pétrolières et ce génie obscur ayant inventé un moteur produisant de l’énergie grâce à l’électricité statique, réglant définitivement l’éternelle question de la pénurie de carburants divers. Or, notre époque ne possède guère de personnages d’une telle trempe et d’une telle audace. Le film possède donc davantage l’aspect d’une réalité alternative et ressemble difficilement à l’époque contemporaine. Pourtant, le film aborde de nombreux aspects de notre économie : la récession économique, les manifestations réclamant davantage de protectionnisme, usant de slogans stupides de Martin Luther King Jr., la dégénérescence urbaine, désespérément présente, l’inflation de l’essence et le progressif désintérêt pour l’avion – provoqué par le prix excessif du carburant, mais il serait parfaitement envisageable que les pressions écologistes et les contrôles déplaisants avant embarquement parviennent à dégoûter parfaitement les individus de l’avion –, remplacés par le train et soulignant donc l’importance de la tâche de Dagny Taggart dans sa volonté de développer les services ferroviaires.

Le film sera découpé en trois parties distinctes, mais un seul tiers de l’ouvrage originel peut difficilement être adapté de manière exhaustive dans un unique film. La densité de l’ouvrage aurait peut-être mieux supporté la forme d’une série afin de saisir toutes les subtilités de l’œuvre. Néanmoins, les principales intrigues d’Atlas Shrugged sont traitées, comme l’alliance entre Dagny et Hank pour sauver leur avenir et celui de leur nation, avec une insistance marquée sur les affaires de Dagny, qui ouvre la John Galt Line de façon parfaitement indépendante afin d’assister Ellis Wyatt, dont l’exploitation est nécessaire à la survie économique des différents entrepreneurs du Colorado, contrée florissante et seule capable de stimuler la renaissance des États-Unis. Fatalement, les ennemis de Rearden et Taggart, à commencer par le frère d’icelle, s’efforcent de détruire leur entreprise et de présenter le Rearden Metal comme un véritable danger. Le défi adressé aux couards et aux intrigants par ces deux êtres exceptionnels est concrétisé par la scène sublime, dotée d’un symbolisme épuré et élégant, où le premier train de la John Galt Line traverse le pont en Rearden Metal d’une finesse semblable à de la dentelle. Lorsque, dans l’ouvrage, la progression du train est acclamée par des foules enthousiastes et des feux d’artifice, ne sont révélées que les contrées désertes du Colorado qui soulignent le désintérêt des gens de notre siècle, gavés par les discours asservissant et abêtissants des politiciens, pour les entreprises audacieuses. L’aspect épuré du décor, probablement justifié par des moyens réduits, élève pourtant la scène à une véritable dimension symbolique magistrale, où la modernité et la supériorité morale des héros randiens visionnaires est incarnée par les lignes étincelantes et élancées du train, fendant littéralement ce vieux monde moribond, en une splendide provocation. La seconde provocation consiste en la recherche de ce moteur inachevé, oublié dans une usine abandonnée. Dans l’ouvrage, Dagny et Hank rencontrent différentes personnalités, du philosophe génial devenu cuisinier dans un restaurant rural aux personnages pétris de convictions socialistes d’égalité absurde, incapables de réaliser l’idiotie de leur raisonnement et de comprendre l’échec de leur élan égalitariste, vomissant leur dédain envers les entrepreneurs capitalistes et rêvant, dans leur univers étroit et sot, d’une humanité communiste, permettant aux individus d’être rémunérés sur la base de leurs besoins et non de leurs apports à l’entreprise, entraînant la fuite des ingénieurs et scientifiques. Sans ces intelligences supérieures, la région entière s’est appauvrie, les enfants sont réduits à l’illettrisme et l’oisiveté dans d’insalubres taudis, sous la surveillance apathique de femmes au visage laminé par l’indigence, en une véritable dénonciation des idéologies socialistes. Hank et Dagny deviennent des détectives et collectent, dans une éprouvante quête d’indices, des informations sur le créateur du moteur. Hélas, faute de temps, ce pan du livre en est réduit à de rares rencontres bâclées, dénuées de cette puissance évocatrice avec laquelle Ayn Rand décrivait les interlocuteurs de Dagny, devenus, dans le film, insipides, comme Hugh Akston, l’éminent philosophe et dernier défenseur de la raison, devenu simple cuisinier anonyme. La rencontre est réduite au strict nécessaire et dépourvue de son pouvoir saisissant, devenue un dialogue d’une banalité affligeante.

La deuxième intrigue, caractérisée par sa présence discrète, est l’ascension progressive du socialisme dans une société déclinante, qu’il s’agisse des instances dirigeantes, des domaines culturels, mais également des entreprises, symbolisé par Jim Taggart. Le film semble reprendre avec succès les fastueux portraits dressés par Ayn Rand, représentant les différents visages du socialisme, que ce soit les politiciens, manipulateurs maniérés et affabulateurs, les bureaucrates divers, qui s’efforcent d’élaborer d’interminables décrets qui annihilent liberté et génie, enfin, les socialistes dont les démarches prétendument humanistes et charitables dissimulent une étonnante lâcheté et une haine jalouse de ceux qui réussissent en usant de qualités qu’ils ne possèdent guère, socialistes qui utilisent leur seule aptitude, celle de culpabiliser les entrepreneurs afin de leur extorquer leur argent avec un mépris assumé. Néanmoins, la présentation des soirées et cocktails, dans lesquels se trament les diverses manigances qui décident de l’avenir des individus, est uniquement effleurée, faute de temps, et, par conséquent, les intentions des différents protagonistes ne sont parfois pas claires et développées.

La troisième intrigue narre la liaison entre Hank Rearden et Dagny Taggart. La personnalité de Lilian Rearden est parfaitement représentée, dotée de son esprit manipulateur prompt à la victimisation, attisant la haine du spectateur et une certaine compassion envers Hank Rearden. Mais les motivations profondes de la liaison entre Hank et Dagny sont piètrement expliquées, et cela ressemble, dès les premiers instants, à une amourette stupide et inconséquente entre un époux frustré et une jeune célibataire, alors que leur rapprochement est celui de deux être exceptionnels, deux géants solitaires et incomplets qui parviennent enfin à retrouver leur alter ego, semblables à l’androgyne platonicien. Selon Ayn Rand, les comportements privés exaltent les valeurs profondes et les idéaux humains, et l’union de ces héros est la transposition privée de leur effort commun de poursuivre le combat et d’exalter leurs valeurs. Opposée à un mariage douloureux et superficiel, la liaison entre Rearden et Dagny est moralement vraie et héroïque, révélant la parfaite liberté que l’homme doit avoir dans ses décisions et ses aspirations, hors de toute pression sociale délétère. Hank Rearden occupe une place intermédiaire dans la mythologie randienne : cet homme d’affaires accompli et génial, produisant des merveilles et suivant son idéal, admet cependant une certaine forme dégénérée d’altruisme en entretenant des personnes détestables et dénuées de gratitude, qui ne cessent de le considérer comme un égoïste, jusque dans ses gestes les plus désintéressés. Hank éprouve des difficultés à résister aux exigences du socialisme et grandit en lui la culpabilité de trahir son épouse alors que celle-ci cherche à le détruire. Il est soumis, dans son désir envers Dagny, à une véritable tension, jusqu’à ce qu’il réalise que Dagny lui permet de donner le meilleur de son être et allégorise ses véritables valeurs, occultées par la perversion socialiste. Or, le film transpose cette liaison héroïque en une liaison insouciante, digne d’une série pour adolescentes dégénérées, où la relation sexuelle est rabaissée à son acte tangible plutôt qu’à sa signification symbolique. Francisco d’Anconia est également digne d’une série inepte, car son héritage aristocratique et héroïque est complètement occulté. Seul demeure le viveur dilapidant son bien, ôtant la contradiction essentielle de ce personnage et le rendant absolument indigne de l’affection de Dagny lors de sa jeunesse. D’Anconia perd son caractère mystérieux et son charme ambivalent ; le spectateur ne se questionne guère sur ses intentions véritables, qui sont aisément perceptibles dans la première partie du livre. La scène où Dagny supplie d’Anconia de lui accorder un prêt pour financer la John Galt Line, qu’elle assume désormais seule, devient une scène vide de sens et maladroite, où le combat intérieur de Francisco d’Anconia entre amour et devoir est à peine esquissé et où son sacrifice de l’unique femme qu’il ait jamais aimée ressemble davantage à quelque passade sentimentale aigrelette. Eddie Willer est également de ces personnages complètement éreintés. Eddie, élevé avec Dagny et Jim, devient l’épaule de Dagny, son fidèle admirateur et soutien indéfectible ; Eddie qui est, il convient de le préciser, selon les brefs indications données par Rand au sujet de son aspect physique, doté d’une chevelure blonde et d’yeux bleus, devient un métisse insipide dont l’unique fonction est de respecter le pourcentage de diversité, ânonnant derrière Dagny. Willer est donc vidé de son sens et devient un simple procédé scénaristique visant à clarifier l’intrigue alors qu’il est, dans l’ouvrage, tellement davantage, personnage insaisissable dont la présence est un véritable baume pour les souffrances de Dagny. Les idées portées par ces personnages sont altérées et deviennent de simples futilités, alors qu’Ayn Rand leur avait attribué un rôle précis dans sa quête de beauté et de génie. Nous ne blâmons le réalisateur, étant donné l’aspect monumental d’Atlas Shrugged, mais certaines de ses décisions sont contestables ; les amours de Dagny et Hank auraient été supprimées du script que cela n’aurait strictement changé quoi que ce soit, comme Willer dont l’aspect insipide nuit davantage à l’adaptation.

Finalement, ce film frôle l’entreprise de vulgarisation excessive et ôte à l’œuvre d’Ayn Rand. Ayn Rand avait parfaitement compris que seule la création culturelle peut défaire le socialisme ; ses ouvrages parviennent à exalter l’idéal objectiviste grâce à une intrigue plaisante. Mais, suivant l’appauvrissement intellectuel des individus depuis la parution d’Atlas Shrugged, le film est dénué de la complexité et de la précision de l’ouvrage ; il semble embrasser un spectre élargi, désireux de s’écarter de l’objectivisme pour présenter un libertarianisme global. Le film s’avère certes fidèle au contexte de notre époque, mais il présente davantage une réalité alternative car nul entrepreneur actuel ne possède l’âme élevée des protagonistes randiens. Les chercheurs sont dénués de l’esprit audacieux et conquérant de l’époque, et les industriels sont dénues de grandes figures qui pourraient égaler John Galt. L’économie américaine et mondiale repose davantage sur les manipulations de la dette par les prétendues élites, l’imposition exorbitante d’une classe moyenne asservie et les avancées stupides qui emprisonnent les individus en leur fermant la perspective d’un avenir reposant sur le progrès véritable. Lorsque John Galt invente un moteur surprenant qui pourrait clore définitivement la question du carburant, nos « inventeurs » créent de nouveaux téléphones portables dotés d’applications inutiles et superflues. Insondable gâchis, désir mercantile déplacé, refus obstiné d’aspirer à l’élévation morale, dédain profond envers le beau et le grand, tels sont nos créateurs, qui enfoncent les gens dans l’idiotie profonde de leur confort superficiel plutôt que de les élever de leur potentiel infini. La question n’est plus « Qui est John Galt ? » mais « Où est John Galt ? ». Les décennies précédentes, décennies qui semblent des siècles, créateurs et scientifiques désiraient conquérir l’espace. Désormais, ils rivalisent d’imagination dans le puéril et le superflu, pour que chacun puisse posséder un matériel de pointe lui permettant d’écouter les dernières stupidités de l’industrie musicale. Nous sommes à des millénaires de l’ère des grands entrepreneurs, colonisateurs futuristes, soutenant l’humanité sur leurs solides épaules. La société actuelle nous permet seulement de consommer des futilités, elle se désintéresse d’objectifs élevés.

Les industriels de notre siècle sont des progressistes qui soutiennent leurs oppresseurs, les politiciens socialistes, réclament de payer davantage d’impôts, écoutent d’une oreille bienveillante les contes écologistes et humanitaires, supportent des associations gauchistes pour l’éradication de la singularité et de la richesse occidentale sous prétexte de repentance, de négation du génie blanc et, enfin, applaudissent les lois liberticides contre la protection des gouvernements. L’élite soi-disant capitaliste est définitivement dénuée de cette valeur morale qu’Ayn Rand admirait. Dans ses atermoiements pour adapter l’intrigue d’Atlas Shrugged à notre époque, le film semble particulièrement prévisible et probablement assagi afin de ne pas émouvoir politiciens et industriels. Il semble parfois les flatter en leur permettant de croire qu’ils peuvent s’identifier à Hank Rearden et Dagny Taggart alors qu’ils en sont les odieux contraires. Le film ne propose donc strictement rien de révolutionnaire et de choquant. Il flatte le politiquement correct du public américain ; pour le public français, néanmoins, il serait profondément outrageant – le public français est descendu tellement bas que ce qui ne défend pas l’égalitarisme bienheureux et l’antiracisme satisfait est forcément une œuvre raciste et réactionnaire. C’est pourquoi il est préférable de considérer cette adaptation sans son contexte et comme une vaste fable symbolique légèrement actualisée. Quoi qu’il en soit Rand espérait probablement ceci ; façonner une œuvre capable de transcender les époques. C’est pourquoi le désir du réalisateur d’adapter Atlas Shrugged, en insistant sur des gadgets techniques inutiles comme les appareils bluetooth, téléphones portables et autres écrans plats, est une démarche vaine et puérile. La philosophie d’Ayn Rand possède une aura transcendante qui n’a cure de tels détails.

Néanmoins, ces quelques critiques ne peuvent occulter la réalisation adroite et les symboles géniaux dispersés dans le film, et le soin du détail, souvent rare dans des productions de cette modestie. Outre la scène où Dagny figure au centre d’un hall telle une véritable divinité solaire et la statue d’Atlas dans le bureau de Hank, il convient de remarquer d’autres détails, comme les tulipes blanches dans le bureau de Dagny, évoquant la pureté de sa morale, et l’étrange analogie entre le pont en Rearden Metal et Dagny Taggart ; frêle et fragile telle une dentelle ouvragée et pourtant d’une stature suffisamment puissante pour endurer éternellement le passage des trains. Semblable à ce pont, Dagny refuse de ployer devant l’épreuve et y puise une inconcevable force, renforcée par l’appui de Rearden. La dualité de Rearden est symbolisée dans la scène où le reflet de son visage s’imprime sur la vitre, dévoilant la fonderie où les rails sont façonnés. Aucune scène ne pouvait exprimer un tel talent le combat intérieur d’un être tiraillé entre ses aspirations et les convenances. Les acteurs interprétant Hank et Dagny incarnent avec conviction leur personnage. Rearden, est tel que nous l’imaginions et possède l’aura dissimulée d’un héros frustré, à la fois volontaire et mélancolique. Dagny Taggart est posée, réfléchie et stricte comme dans l’ouvrage, mais sa grande rigidité peut malheureusement parfois passer pour de l’inexpressivité. Les socialistes, Jim Taggart, Wesley Mouch et Lilian Rearden, par exemple, sont particulièrement haïssables et manipulateurs, tels les politiciens français, ce qui relève du talent, car il est difficile d’égaler une telle fange d’infamie. Ellis Wyatt, au contraire, est bourru et franc, tel que le lecteur se l’imagine, un véritable héros randien qui méprise les politiciens et les incompétents, mais sait apprécier le travail et le génie à leur juste valeur. Le fait que les acteurs soient des artistes méconnus permet une meilleure identification des personnages aux valeurs randiennes, hormis les cas désastreux d’Eddie Willer et Francisco d’Anconia.

En dépit de ses défauts, Atlas Shrugged est une réussite qui se regarde sans ennui. Les admirateurs d’Ayn Rand seront pour la plupart satisfaits de regarder l’adaptation filmique de cette œuvre géniale, quoiqu’ils remarqueront à n’en point douter les défauts du film que nous venons de souligner. L’initiative d’adapter cette œuvre magistrale et gigantesque doit atténuer la critique de ses défauts inévitables. Le film, quoiqu’il atténue maints aspects de l’objectivisme, demeure une belle défense des valeurs aristocratiques d’effort, d’intelligence, de beauté et surtout de liberté, contre les calculs des politiciens et leurs lois liberticides. La discrète critique des gouvernements actuels qui dilapident l’économie suffit à combler les quelques êtres doués de raison, qui espèrent encore une prise de conscience de la situation actuelle dans cette époque d’indigence intellectuelle. Il convient d’espérer que ce film suscite un nouvel intérêt envers l’œuvre d’Ayn Rand et décille les yeux aveugles des personnes intègres qui peuplent encore la planète. Il ne suffira certainement pas à bouleverser une situation déjà désespérée, mais il contribuera, nous l’espérons, au ressaisissement de quelques uns et constituera une énième œuvre notable de la raison dans le combat culturel contre le socialisme.

Sartana est un film remarquable de par son intrigue, complexe et élaborée dont nous venons de révéler les faits initiaux. Le récit est composé de retournements inattendus, d’alliances impromptues, de trahisons subites et de meurtres inopinés qui apportent un dynamisme certain à ce film. Le spectateur ne s’ennuie pas un unique instant. Le personnage de Sartana, unique source de stabilité et de constance, semble évoluer au‐delà de ces traitrises et de ces conflits, comme s’il dirigeait le destin futile des autres personnages et était, par là même, certain de sa victoire prochaine. Sartana provient de la veine sombre du western européen, inspirée d’un certain romantisme noir dont les prémices sont aisément perceptibles dans le Django de Sergio Corbucci. Michel Lequeux considère Sartana comme la « continuation de Melmoth et de tous les Moine qu’on a pu écrire dans la littérature anglaise de la fin du xviii^e siècle. » Nous partageons cette affirmation et trouvons, dans Sartana, de nombreux aspects relatifs aux romans gothiques anglais et aux œuvres des écrivains préromantiques britanniques. La prédominance du thème du vent place Sartana dans la catégorie des personnages romantiques et tourmentés que l’on trouve particulièrement dans Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë et dans les œuvres de tous les écrivains pour qui le souffle du vent permet d’instaurer une ambiance lugubre caractéristique des ouvrages gothiques et propice à l’apparition de créatures surnaturelles. Sartana est donc intrinsèquement lié au thème du vent : dès qu’il apparait ou disparait, une bourrasque poussiéreuse soulève le sable du désert et fait ployer de rares arbuste noueux. L’aspect mystérieux et irréel du personnage provient justement de ces effets venteux qui suggèrent le déchaînement de la nature à l’arrivée d’un être fantomatique. Cette persistance du thème du vent est amplifiée par la présence d’une musique où l’orgue prédomine. L’orgue, instrument à vent par excellence, parfois nommé la cornemuse du diable et dont les sonorités inquiétantes accompagnent les apparitions d’un être singulier et diabolique, est agrémenté de grincements et de chuintements inquiétants qui renforcent l’aspect menaçant de ce Sartana d’outre‐tombe. Par contraste, la musique du gousset, qui sonne comme un leitmotiv de la même manière que dans … Et pour quelques dollars de plus et Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone, est doucereuse et apaisante. Ce leitmotiv qui accompagne chaque surgissement de Sartana donne une touche wagnérienne au film. Cette musique douce contraste avec les scènes de cruauté et en renforce l’aspect éminemment lugubre. Toujours selon Michel Lequeux, ces apparitions musicales s’inscrivent dans la tradition littéraire que nous citions quelques phrases auparavant. Les romantiques voyaient le diable comme un être attirant et séduisant, à la manière de l’Orc de William Blake. Lucifer, le porteur de lumière, comme l’indique l’onomastique tirée de l’étymologie latine, Lux fero, était un ange et il a conservé ses traits angéliques et lumineux, les parant de la séduction et de l’ambiguïté du mal. Une musique éthérée accompagne toujours les apparitions de cet être surnaturel. Nous trouvons des exemples illustratifs dans Le Moine de Lewis et dans Le Gouffre de la lune d’Abraham Merrit. Dans ce dernier ouvrage, l’être de lumière, nouvelle incarnation du diable, est accompagné d’une musique envoutante « de harpe étouffée, la douceur de myriades de cors et le charme de multitudes de flûtes jouant en sourdine – la musique de Pan évoquant l’appel des cascades dans les coins ombreux, la voix des ruisseaux et des zéphyrs dans la forêt » ainsi qu’une « musique de myriades de clochettes de cristal qui tintent, tintent, tempête de pizzicati dorés de violons de verre », évocations musicales qui rappellent le doux tintement du gousset de Sartana, gousset qui fait référence à la temporalité de l’existence. Il rappelle, en égrenant sa mélodie, que chaque instant est compté pour ceux qui rencontrent le cavalier noir.

Il n’est guère étonnant que Lasky paraisse effrayé, parfois jusqu’à l’irrationnel, en entendant cette musique doucereuse, car elle lui évoque sa condition d’homme mortel placé en sursis par la faucheuse intransigeante, incarnée par Sartana lui‐même, qui vient lui rappeler que chaque seconde qui passe est une seconde de moins avant son trépas. Impuissant face à l’inéluctable course du temps, Lasky fuit, espérant vainement éviter ainsi la mort. Sartana entretient cette image de porteur de mort en allant jusqu’à dissimuler le gousset ouvert dans le crâne blanchi d’une charogne. C’est la mort qui s’exalte donc dans cette musique dont l’appel envoutant ne peut être évité. De plus, lorsqu’il installe un piège dans sa chambre, Sartana montre sa dextérité en ce qui concerne les fils. Se prenant dans l’un d’eux, un intrus qui a surpris sa conversation avec une prostituée se trouve projeté par la fenêtre. Sartana ressemble donc à une autre figure de la mort, celle de la Parque, filandière implacable qui dirige d’un doigt sûr le fil ténu des destinées humaines. De nombreux fils sont rompus dans ce film où les meurtres s’enchaînent avec une frénésie baroque irrépressible. Les armes qui permettent les exécutions de masse sont privilégiées, comme la mitrailleuse ou le pistolet à quatre canons. La surenchère est donc accentuée par ces outils diaboliques. Il y a un aspect cathartique dans ces meurtres par procuration qui sont un digne exutoire à la violence. La catharsis est en effet omniprésente dans cette façon grandiloquente d’assassiner, digne des plus sanglants westerns européens. Dans Sartana, les meurtres s’enchaînent dans une logique presque hiérarchique. Quiconque tue finit par être tué, à l’exception de Sartana qui, de par son apparence irréelle, échappe à cet enchaînement diabolique. Sartana tue Lasky qui a lui‐même tué Evelyn, qui a elle‐même tué son époux, qui a tué la veuve du maire… Un meurtre, à la manière des tragédies antiques et baroques, en entraîne irrémédiablement un autre dans une logique punitive et expiatoire où les individus se détruisent, se meurtrissent et se haïssent, incapables de se faire confiance, chacun tentant de se trahir en dépit d’alliances provisoires qui sont rapidement rompues. Les hommes sont désespérément seuls. Sartana, lui, contrairement à son apparence de rôdeur solitaire, est le moins esseulé de tous les personnages. L’amitié du vieillard Dusty, que nous présenterons plus tardivement, est la seule forme véritable de relation sincère dans le film. Ces deux êtres lugubres sont infiniment plus humains, finalement, que ces pantins qui se dissimulent derrière les règles et les conventions et qui finissent par s’entre‐anéantir implacablement, comme s’ils n’étaient que des objets incapables d’éprouver des sentiments, des marionnettes dirigées par une main implacable, peut‐être celle de Sartana qui, comme nous l’avons vu, maîtrise l’art des cordes. Par opposition, le cavalier noir semble donc parfaitement invulnérable puisqu’il échappe aux massacres et n’est pas victime du cercle interminable dans lequel il s’insère pourtant en tant que meurtrier de Lasky.

Il semblerait que Sartana soit comme investi d’une mission supérieure. Il est un bourreau, au sens que lui accordait le penseur savoyen, Joseph de Maistre. Le bourreau est l’instrument de la justice divine, une créature sacrée, exceptionnelle, solitaire, intouchable et incomprise des autres hommes parce qu’au lieu de s’adonner à des tâches agréables, celui‐ci a décidé d’exécuter ses semblables. Il est doté du plus grand des privilèges, celui d’exécuter sans que son geste soit criminel. Si Sartana échappe au cercle meurtrier, c’est parce que ses exécutions ne sont pas considérées comme criminelles. Le bourreau est aussi un miséreux, « le comble vivant de l’abjection », et en même temps le garant de la grandeur et de la puissance. Le bourreau a en effet pour mission d’accomplir la loi divine sur terre. Implicitement, il est une force organisatrice. Le bourreau maistrien peut également se rapprocher du Christ. Nous constatons les similitudes intrigantes qui règnent entre Sartana et le bourreau maistrien. Sartana est un solitaire, un homme incompris et rejeté dont le seul ami est un fossoyeur. Néanmoins, il s’acquitte d’une fonction divine qui est celle de débarrasser les lieux de ces êtres avilis qui se disputent un coffre d’or et seraient prêts à assassiner quiconque oserait s’en emparer. « Je suis votre fossoyeur » dit‐il, au début du film. « Je suis un fossoyeur de première classe » ironise‐t‐il également à la fin du film. Un fossoyeur qui s’acquitte de sa mission avec l’efficacité d’un démon. Sartana s’empare donc d’une aura sacrée, d’autant plus sacrée que nous ignorons parfaitement ses motivations. Est‐il l’enquêteur d’une compagnie d’assurance, un chasseur de primes, un simple bandit ? Nous l’ignorons, et toute âme superstitieuse finit par voir en lui la main implacable de la volonté divine. « Tu es Satan ! » s’écria Lasky avant de périr. Assimilation d’autant plus éloquente qu’entre Sartana et Satana, Satan en italien, une seule lettre est ajoutée. Notons d’ailleurs que Sartana ne dit jamais son nom et ne se présente jamais en tant que Sartana. Il est arbitrairement baptisé ainsi par Lasky mais il ne possède, à dire vrai, pas de véritable nom. Cette anymie renforce l’aspect irréel de Sartana. Le nom qui lui a été donné relève de la superstition dans son expression la plus simple. Afin d’atténuer leur peur et de se rassurer, les craintifs ont souvent pour habitude de baptiser l’effrayant et l’innommable. Il en va de même pour Sartana. Cependant, le sobriquet qui lui fut trouvé afin de le rationnaliser et de lui conférer une enveloppe humaine et sociale s’avère presque aussi effrayant que s’il eut conservé l’anonymat. Le nommer Sartana, c’est en effet admettre son appartenance à l’Enfer et matérialiser l’existence du démon, un démon qui vient sonner, de la mélodie d’un gousset, le glas des humains pris dans leurs conflits ignobles et leur soif inextinguible de l’or, leur auri sacra fames qui sème la discorde parmi les vivants et précipite les morts dans la géhenne.

Sartana défie sans cesse la mort, comme si elle eut été une compagne. Il s’avère être d’une chance effrontée, éclatante. Le poker, jeu de cartes qui sollicite la chance et la dextérité à égale mesure, est une allégorie de l’existence. Sartana, qui détient des combinaisons exceptionnelles au poker, est par conséquent doté des mêmes atouts dans la vie. Car Sartana semble considérer l’existence comme une partie de cartes où la mise serait le coffre d’or et les participants les truands de Goldspring, ville qui mérite son nom car d’elle jaillit l’or, cet or pour lequel les cartes deviennent des armes. Il n’est pas étonnant que le barillet de Sartana soit orné des quatre symboles des cartes, le trèfle, le carreau, le pique et le cœur, et qu’il s’en amuse comme s’il s’agissait parfois d’une toupie. Le jeu, qu’il soit un jeu d’adulte ou d’enfant, symbolise la vie et Sartana en est le maître incontesté, jouissant d’une chance du diable.

Dusty nous paraît être un élément important dans la compréhension du film. C’est un vieillard souriant, au rire grinçant, ancien sculpteur qui est devenu fossoyeur. Les deux personnages se complètent comme s’ils étaient une seule et même personne. Nul ne juge bon d’être en compagnie de ce sarcastique vieillard, ce qui fait qu’il est, comme Sartana, un solitaire. Les deux hommes semblent s’apprécier et s’attirer l’un l’autre. Dusty règne sur son atelier, qu’il nomme pompeusement l’« antichambre de la mort ». L’endroit est sombre, seulement illuminé par un éclairage rouge qui suggère des émanations infernales. Des cercueils et des objets indistincts côtoient des statues dans ce décor étrange. Tout est recouvert de poussière, à l’instar du nom du vieillard, qui signifie poussiéreux, et de Sartana dont les habits sont toujours recouverts de poussière. Il s’en faut de peu pour que cette poussière ressemble à de la cendre et les deux hommes se ressemblent ainsi en tant que créatures transitoires qui appartiennent à la fois au monde des vivants et au monde des morts. Sartana se plaît d’ailleurs à errer dans l’atelier du vieillard où il semble être parfaitement à son aise. Si Dusty évoque Charon, le nocher du Styx, Sartana rappelle la figure d’Hadès, le dieu des enfers et juge des morts. D’ailleurs, les deux personnages sont des créatures chtoniennes et l’antichambre des enfers est effectivement l’endroit transitionnel que tout défunt traverse pour rejoindre les enfers. Il n’est guère étonnant que deux exécutions spectaculaires aient pour scène cet endroit. Morgan, d’abord, transpercé par son propre poignard et écrasé sous un amas de cercueils, puis Lasky, qui s’écroule, fusillé, dans le cercueil rempli d’or et qui se voit couronné d’une délicate couronne de fleurs bleues détachée par les soins de Sartana. Les deux principaux ennemis de Sartana sont donc tués directement dans l’antichambre de la mort, comme si leur effraction dans cet endroit inquiétant avait déjà scellé l’heure de leur trépas. Ces deux ennemis, qui tentent une catabase périlleuse jusque dans l’antre de Sartana et de Dusty, ne peuvent jamais plus ressortir des enfers. Sartana et Dusty sont complémentaires et ne peuvent se concevoir l’un sans l’autre. C’est Dusty qui, indirectement, confère à Sartana son invulnérabilité. Il s’agit de la plaque du prix de sculpture du vieillard, savamment disposée sur le front de Sartana et dissimulée sous son chapeau, qui sauve par deux fois la vie du cavalier noir lorsqu’il est attaqué par Lasky, Lasky qui vise systématiquement au front lorsqu’il s’apprête à tirer. Dusty a donc doté son ami d’un pouvoir exorbitant, celui d’échapper à la mort. Car Dusty devine inconsciemment que Sartana est son pourvoyeur : c’est lui qui lui fournit les cadavres qui lui permettront d’élaborer artistement ses cercueils. Les deux amis participent donc à l’élaboration de la même tâche : une œuvre d’art baroque, où les ornements sculpturaux classiques, comme les statues et bustes féminins, côtoient les squelettes de l’art mortuaire en une fresque baroque ou un tableau de vanités, composé de ce pandémonium de créatures malfaisantes et criminelles, aux corps désarticulés en d’ultimes danses macabres.

Sartana est l’un des piliers du western européen tant par l’approfondissement de thèmes précurseurs et le traitement singulier qui est conféré aux dits thèmes. Ce film jouit d’ailleurs d’une distribution de grande qualité. Gianni Garko est un excellent Sartana qui se prête à la fois physiquement et psychologiquement au rôle de ce cavalier sombre et insaisissable. Franco Pesce, que nos lecteurs connaissent pour l’avoir aperçu dans Shango, dans le rôle du vieux télégraphe, interprète avec conviction et malice cette allégorie de la mort qu’est Dusty, dont le sourire grimaçant et le rire grinçant sont à la fois inquiétants et amusants. Morgan est interprété par Klaus Kinski, le protagoniste du film … Et le vent apporta la violence. Il fait, dans Sartana, une apparition relativement brève et discrète mais voir son visage particulier et son jeu impersonnel constitue toujours un plaisir notable. William Berger joue Lasky, un rôle de malfrat excessif, à son exacte mesure, qui pose les prémices du Banjo de Sabata qu’il interprétera également. Ajoutons d’ailleurs que Sartana est, en quelque sorte, l’ancêtre de Sabata en ce qui concerne notamment l’usage d’armes singulières. Enfin, signalons le truculent Fernando Sancho dans le rôle de Tompico. Cet habitué des rôles de bandits mexicains est toujours aussi convaincant et plaisant ; Sartana ne fait guère exception. Autant de noms d’acteurs qui n’évoqueraient, à n’en point douter, strictement rien aux incultes et prétendus amateurs de cinéma. Cependant, certains adeptes du cinéma de genre et, plus particulièrement, du western italien reconnaîtront ces acteurs et admettront que Sartana jouit d’une distribution de haute qualité. Cette distribution, associée à une réalisation nette et sans défauts parvient à faire de Sartana l’une des références du western européen.

Comme nous pouvons le constater, il s’agit d’une trame simple, d’une intrigue légère et plaisante. Mais le traitement qui est conféré à ce modeste récit est suffisamment singulier pour faire de Yankee un film unique semblable à une œuvre d’art à la fois surréaliste, baroque et symboliste. Les personnages semblent perpétuellement évoluer devant des toiles plus que devant des décors. L’omniprésence de dessins et de tableaux accentue l’aspect pictural du film. Mentionnons les tableaux représentant le Grand Concho et les affiches dessinées prenant comme modèle Yankee, de façon plus ou moins talentueuse, d’ailleurs. La galerie de portraits de bandits, dans le bureau du shérif, pourrait également servir de rappel à la dimension picturale du film. Lorsque Yankee se cache derrière un portrait de lui-même afin de tirer sur son assaillant, l’art s’entremêle inextricablement à l’intrigue. Il en va de même lorsque Yankee découpe les toiles de Concho afin d’en tapisser les murs du village. Le récit est, comme ces tableaux, déchiré, malmené, agrémenté en une exaltation de la fantaisie et de l’individualité où les acteurs se font à la fois peintres et sujets. Notons les invraisemblances et les incohérences dans le décor qui contribuent à transfigurer le film en œuvre d’art. Du baroque, il en acquiert le foisonnement, du surréalisme, il en prend l’extravagance, du symbolisme, il en obtient l’herméneutisme. Les scènes sont agrémentées d’objets épars, disparates et étranges, à la manière d’un tableau de Salvador Dalí. Soulignant l’originalité du film, ces éléments n’en sont pas moins des indices qui permettent d’entrevoir un sens caché à portée eschatologique. Les scènes dans l’église romane sont éloquentes à ce sujet. La présence d’une église romane dans le désert mexicain suffit à conférer une certaine invraisemblance au décor. Les vitraux de cette église ne sont pas dans le style roman et la lumière colorée et moderne qu’ils répandent dans la nef, constituée de carrés qui s’entremêlent dans de vives couleurs, évoquent davantage la peinture contemporaine. Le film s’insère donc dans un cycle temporel qui embrasse médiévalité et modernité. Le trône de Concho, orné d’angelots dorés, représente l’ère baroque et souligne l’atemporalité de l’église. Cette église accueille en son sein, à l’issue d’un couloir ténébreux, une salle de bain peinte en rouge dans laquelle se prélasse une femme rousse, comme si, dans ce lieu saint, se trouvait l’Enfer et son cortège de tentations. L’oppressant couloir qui mène au cabinet écarlate contraste avec l’étendue de ciel bleu azur qui ceint l’église esseulée, comme si Ciel et Enfer tentaient un ultime rapprochement, une dernière confrontation.

Le symbole principal du film est celui du cercle. Lors de la scène surréaliste de torture de l’Américain, celui-ci est attaché à une roue que les bandits posent ensuite à terre. Ils tracent alors un cercle de poudre autour de ladite roue, qu’ils enflamment prestement afin que Yankee soit cerné de feu, à la manière du scorpion qu’ils tourmentaient plus tôt dans un cercle flambant. Le Philosophe, nom donné à l’un des bandits, affirme qu’un scorpion cerné de flammes ne dispose que de deux solutions : se suicider ou encore s’abîmer dans la folie. En faisant subir le même traitement à Yankee, ils espèrent parvenir à l’une ou l’autre de ces possibilités. Mais celui-ci semble échapper aux dires du Philosophe puisqu’il ne meurt ni ne devient fou. Peut-être est-il déjà aliéné. Le cercle symbolise effectivement la folie. La pièce d’or que Yankee fait étinceler devant les bandits semble les hypnotiser comme si le cercle avait quelque pouvoir occulte. La jeune rousse jouant au Tarot, il est possible d’y voir une référence à la dixième carte, la roue de fortune, qui symbolise la perpétuelle évolution cyclique de l’existence, faite d’ascensions et de déchéances. Il s’agit évidemment d’un avertissement adressé au Grand Concho ; persuadé de conserver son trône, imbu de son importance, il ne se doute guère que son second désire le trahir. Placé ironiquement au centre de la roue, attribut de la déesse Fortuna, Yankee est l’incarnation de la dissidence et du changement. À l’instar du tableau du préraphaélite Edward Burne-Jones, Yankee ressemble à ces corps dénudés, attachés à la roue dans un continuel mouvement de montée et de chute. Le roi, le poète et l’esclave sont tous trois asservis aux mouvements répétés de cette roue et le Grand Concho peut, comme eux, être déchu. La présence d’un scorpion, peint sur un portrait de Concho, permet de deviner que celui-ci prendra bientôt la place du prédateur cerné dans un cercle de feu.

Comme nous venons de le constater, l’imagerie du film est si riche qu’elle évoque certains tableaux. Le banquet des bandits rappelle de manière persistante la Cène peinte par Léonard de Vinci, une Cène parodique où le Grand Concho prend la place du Christ, entouré de ses disciples, les scélérats. Tous délaissent un côté de la table rectangulaire afin que nul n’échappe au spectacle que présente Yankee attaché à sa roue. Ce fait renforce la ressemblance avec le tableau et donne l’impression que les personnages posent pour un peintre imaginaire. Rosita, lorsqu’elle est attachée à un poteau, légèrement vêtue de blanc, évoque les tableaux représentant Andromède livrée en pâture au monstre marin Cétus, notamment ceux de Véronèse, de Rubens et de Joachim A. Wtewael. Le traitement des couleurs et des plans est également pictural. Yankee est, à ce titre, une ineffable réussite. L’audace se voit dans l’usage de couleurs franches comme le rouge, le bleu et l’or. La caméra s’essaie à des plans perpendiculaires au dessus ou en dessous de l’objet filmé. Mentionnons, par exemple, les tourments du scorpion filmés juste sous la bête effarée. Le noir est également omniprésent dans des plans singuliers où l’on voit seulement l’œil du personnage dans une synecdoque visuelle justement accentuée par un arrière-plan noir uni. Une rumeur voudrait que Tinto Brass se soit adonné au western parce qu’il fut vivement impressionné par Pour une poignée de dollars… de Sergio Leone. Cependant, nous ne pouvons parler d’imitation des regards léoniens. Nous nous contentons de considérer ces gros plans sur un œil clignant nerveusement devant un fond noir comme une mise en scène parodique, artistique et symbolique des conventions du genre.

Yankee doit donc se comprendre principalement sur le mode plaisant. Tinto Brass se plaît à acquérir les éléments traditionnels du western européen dans une trame conventionnelle tout en la malmenant avec grandiloquence, faisant de cette œuvre un western particulier et exubérant. Les jeux de couleurs et de plans transforment Yankee en une création étourdissante et chamarrée où le rire prend une place notable. Un rire discret mais néanmoins franc que nous retrouvons dans certaines scènes du film. Yankee, qui est interrompu à chaque fois qu’il demande à un barbier de le raser, fait partie de ces éléments humoristiques. Le bandit dont le ventre est orné d’un visage grotesque dont la bouche est représentée par son nombril promet également l’amusement, surtout quand celui-ci insère l’embout d’une cigarette dans ledit nombril et parvient à faire fumer le faciès par de savantes contractions abdominales. Yankee, plus précisément, possède une sérénité à toute épreuve qui en fait un personnage délassant à bien des égards. Son calme en fait un personnage éthéré et irréel, semblable, comme nous l’avons vu, à quelque simple d’esprit bienheureux. Le maniement du pistolet semble lui être un jeu ; dans la scène de dissimulation dans les ruines, Yankee paraît souverainement s’amuser, escaladant un mur, parcourant un toit, atteignant un clocher. Il existe réellement une folie douce dans ce personnage qui semble parfaitement inconscient du danger. Cette folie transparaît également dans la musique, musique rare mais remarquable, dont les sifflements allègres et les cuivres enjoués illustrent l’indolence. Il y a, dans cet être étrange, un aspect christique. Yankee est un Christ parodique dont la crucifixion n’est autre que son supplice sur la roue, la tête en bas. Kénose parodique, donc, pour un homme qui partage de nombreux traits avec l’agneau qui symbolise Jésus. L’agneau serait, en effet, tant l’animal qui caractérise le Christ, dans l’Apocalypse selon saint Jean, et Yankee, par sa douceur et sa résignation, l’agneau étant l’un des seuls animaux à ne pas opposer de résistance d’aucune sorte au moment de l’égorger, comme s’il consentait à sa mort. C’est symboliquement pour cette raison que Yankee ne s’est pas suicidé ni n’est devenu fou dans le cercle de feu.

Les prestations des acteurs sont dignes de la qualité du film. Philippe Leroy est un Yankee idéal. L’acteur français, fort prisé des réalisateurs italiens, interprète talentueusement ce personnage énigmatique. Il s’agit, précisons-le, de son premier rôle dans un western. Le Grand Concho est interprété par Adolfo Celi, acteur, metteur en scène et réalisateur que nos lecteurs connaissent grâce à Danger : Diabolik !. Il s’agit, en ce qui concerne Yankee, d’un rôle inattendu et original, celui du malfrat mexicain traditionnellement interprété par Fernando Sancho. Thomas Weisser écrivait même qu’Adolfo Celi, pourtant brillant acteur, n’était guère convaincant dans Yankee parce qu’il se contentait d’imiter Fernando Sancho. Nous nous réservons le droit de ne point partager cette assertion et trouvons Adolfo Celi infiniment convaincant dans ce rôle certes original.

Tinto Brass est un réalisateur extrêmement talentueux dont les aptitudes cinématographiques devraient être reconnues. Malheureusement, son genre favori, le cinéma érotique, ne sait retranscrire ses maintes qualités et tend à le rabaisser au rang de réalisateur de films de genre alors que sa dextérité est celle d’un grand cinéaste. Dans Yankee, au contraire, grâce à une trame conventionnelle, Tinto Brass parvient à faire montre de son excentricité et de son talent. Sa maîtrise des couleurs, des plans et des décors est exceptionnelle. N’en déplaise à Jean-François Giré, qui affirme que « l’hypertrophie formelle finit par nuire au récit » et qu’« à force d’être uniquement préoccupé par l’idée de surenchérir sur le cadrage le plus original et le plus insolite possible […] la tension dramatique est négligée », nous trouvons que l’enflure de la forme agrémente l’intrigue d’un sens symbolique exacerbé qui permet de comprendre le film de différentes manières. Nous le voyons personnellement comme une œuvre filmique surréaliste et le considérons comme un métafilm ironique qui parodie tant les poncifs du western européen que l’art pictural sacré et profane. Yankee mérite donc amplement une place de choix parmi les meilleurs westerns européens que nous avons eu le privilège de contempler sur Leaule.

Après le rétablissement elliptique de Hart, nous retrouvons le cavalier contrit parti à la recherche de son épouse. L’ancien vaincu accablé, incapable de tenir un fusil sans frémir, est devenu soudainement un brave preux en quête de sa mie dont la fière monture fend les eaux dans un ralenti évocateur. La trace des deux histrions ne semble guère ardue à suivre : à chaque ville que les ravisseurs croisent, les femmes disparaissent, les hommes sont, pour la plupart, massacrés et les bâtiments deviennent des ruines fumantes. Dans l’une des bâtisses délabrées, Hart finit par recueillir un étrange survivant : un vieil écossais en kilt qui joue incongrument de la cornemuse et parle un langage énigmatique et lacunaire agrémenté de citations bibliques. Après avoir inexplicablement ouvert une boîte à musique ornée d’une danseuse virevoltante sous les yeux du vieillard, Hart finit par l’exhorter à parler et obtient quelques explications inquiètes de sa part. Les deux frères s’emparent des jeunes femmes se trouvant dans des villes isolées pour les vendre aux enchères auprès des tenanciers de maisons de joie mexicaines. Hart poursuit donc sa quête, suivi par l’inénarrable Écossais. Les femmes, quant à elles, sont recluses, sales, dévêtues et assoiffées, dans une ruine habitée par des chauves-souris pernicieuses. Puis, elles sont lavées, apprêtées et maquillées de façon à défiler sur une longue table chargée de victuailles sous les yeux lubriques des entremetteurs. Hart intervient au moment où son épouse est la proie de deux gérontes concupiscents qui se sont lassés de seulement pouvoir regarder les jeunes filles.

Si Western est remarquable, c’est avant tout par le traitement de l’image élaboré pour outrancièrement valoriser la trois dimensions. Les scènes sont toutes façonnées avec la volonté d’éblouir le spectateur et de lui donner l’impression que les éléments rehaussés par l’usage des trois dimensions surgissent en s’extirpant de l’écran et tentent de rejoindre l’œil du contemplateur. Force est de constater l’aspect démesurément surfait du procédé : la caméra, qui veut saisir l’objet en relief, est maladroitement positionnée et aborde des angles alambiqués, comme par exemple lorsque le spectateur doit supporter l’horrifiant spectacle d’un postérieur de nourrisson. Les fréquents ralentis, qui cherchent à prolonger la contemplation d’une séquence en trois dimensions, sont excessifs et parfois ridicules. Le sombre cheval de Hart fendant les eaux ne manque certes d’élégance, mais le ralenti affecté ébaudit plus qu’il n’impressionne, surtout que le cavalier n’a guère été, jusqu’à ce point précis du film, un exemplaire protagoniste. Les gestes sont artificiels, manquent de spontanéité et sont parfois même incongrus. L’on a l’impression que le prête se tord la main pour donner l’alliance dans un angle qui soit suffisamment valorisé par la trois dimensions. L’insistance portée sur les canons de fusils et de pistolets, presque toujours soulignés par le relief, braqués sur le spectateur en un geste menaçant, finit par irrémédiablement ennuyer et irriter, d’autant que le procédé n’est pas toujours astucieux : un certain flou vient contrarier le regard confronté à la multitude de ces canons d’arsenal. Chaque séquence, au mépris de l’esthétique, du confort visuel ou de la cohérence, est faite pour mettre en valeur la trois dimensions. Certains instants sont fort heureusement jubilatoires, comme le générique de début, où Hart se saisit de divers objets en relief sur lesquels est judicieusement inscrite la distribution. La scène où la bande des deux frères belliqueux attend, dans un village désert, la venue de Hart mérite à elle seule que l’on s’use les yeux jusque là : les malfrats tentent de s’occuper de façon fantaisiste, ce qui permet un heureux relâchement de la tension dramatique. L’un agite frénétiquement un yo-yo, l’autre pèle interminablement une pomme, un autre cogne furieusement une balle rebondissante tandis qu’un autre encore jette vivement des fléchettes sur une tenture peinte. Cette scène parodie l’interminable attente de l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. D’autres instants du film font preuve de cette grandiloquence parodique, comme celle des femmes effarouchées par les chauves-souris. Les créatures voletant gauchement provoquent l’hilarité du spectateur tandis que les femmes se jettent nonchalamment des escaliers en poussant des hurlements stridents afin de fuir les bêtes inoffensives. Lorsque l’un des frères, capturé et roué de coups par Hart, est abandonné et attaché dans un lieu infesté de rats, les animaux insignifiants sont rendus effrayants par des bruitages idiots et un poil artificiellement mouillé et dressé en piques sur le dos. La volonté d’effrayer le spectateur avec cette scène de fausse dévoration est mise en échec par l’absurdité de la séquence et la laideur difforme de la prétendue victime des dents acérées des rats.

Le scénario en lui-même est d’une pauvreté affligeante. Le thème des femmes opprimées et vêtues de blanc semble ostensiblement repris à Blindman. L’histoire, bien que fort simple, présente maintes incohérences : comment Hart est passé du vagabond pusillanime au valeureux tireur ? Que s’est-il donc passé après qu’il ait reçu plusieurs balles dans le corps pour qu’il trouve le courage et la vigueur nécessaires pour partir à la recherche sa femme ? Certes, le fait de savoir son épouse enlevée a pu lui permettre de se constituer une certaine détermination, mais le revirement est trop vif, trop soudain et trop complet. Pourquoi les frères, qui manquent décidément du discernement le plus élémentaire, n’éliminent pas tout de suite Hart ? Pourquoi exterminent-ils toutes les femmes qui s’étaient enfuies alors que celles-ci auraient pu rapporter de l’argent aux bandits ? Cette démonstration gratuite de cruauté semble parfaitement incongrue, de même que l’attitude ambiguë des deux frères l’un envers l’autre. Ils semblent si profondément stupides, entre répliques ahuries et remarques inintelligentes, qu’ils n’ont pas même l’étoffe de ces ennemis redoutables qui sèment prétendument la terreur dans l’Ouest. Hart lui-même, avec cette bonhomie innocente qui caractérise l’acteur Tony Anthony, ressemble difficilement à un implacable tireur. Néanmoins, l’on extirpe aisément de ces incohérences une joie ineffable, une jubilation coupable. Tel l’enfant qui se délecterait avec culpabilité d’avoir transgressé un interdit, le spectateur regardant Western s’amuse follement et s’en veut vaguement de s’être laissé prendre au piège de ce film absurde, ubuesque et jouissif qui ne pourrait s’inclure dans aucune catégorie, sinon celle des films populaires, délicieusement imparfaits et divinement aberrants.

Un pauvre fermier veuf et son fils recherchent Luke Fletcher, l’assesseur du riche baron Richard Barrett, afin d’obtenir réparation de l’affront qui leur fut fait. Luke Fletcher leur avait, en effet, vendu une propriété inexistante, les laissant indigents et errants. Le fermier retrouve Fletcher et, face au dédain odieux du clephte, lève son fusil ; le spoliateur, plus prompt à dégainer son arme, assassine le père sous le regard incrédule de son enfant et prépare sa monture à la chevauchée, riant et tournant le dos au petit orphelin. L’enfant se saisit discrètement du fusil de feu son père et tue froidement le meurtrier. Puis, sans un mot, il s’empare de la monture de l’aigrefin défunt, parée d’une selle en argent délicatement ouvragée, et s’éloigne lentement. Le garçon grandit et se fait nommer Roy Blood, farouche chasseur de prime réputé pour son habileté au tir. Il rencontre, lors de son errance dans le désert, un vieux vagabond, Serpent, qui récupère les effets des défunts après les massacres en balbutiant des passages de la Bible. Serpent reconnaît Roy Blood à sa selle et se pique du désir de le suivre dans son périple, certain de pouvoir récupérer le frusquin de ses innombrables victimes. Roy Blood se rend, flanqué du rôdeur convoiteux, à la maison close de Cerriotts, où il retrouve Shiba, une amie prostituée, qui lui fait part de ses tourments ; elle est menacée par Shep, un des hommes de Garrincha, cruel scélérat mexicain. Roy Blood tue Shep et ses affidés, sous le regard conspirateur d’un blond énigmatique, un certain Turner, qui lui proposera, par l’intermédiaire de Serpent, de tuer, pour deux mille dollars, un dénommé Barrett. Roy Blood, méfiant d’un premier abord, finit par accepter gracieusement l’offre, reconnaissant le nom de celui qui employait l’assassin de son père. Roy Blood se dissimule dans un cimetière abandonné et la voiture dorée des initiales de Barrett ne tarde à faire son apparition. Mais, à la place du vieux baron, sort un enfant blond portant un large col en batiste et en dentelle, venu pour déposer un bouquet de roses sur la tombe de son père. Roy Blood hésite, déconcerté, se remémorant sa triste enfance et finit par sauver le garçon de l’assaut soudain de tireurs inconnus, dissimulés dans le cimetière, et s’échappe avec lui. Dans le désert, Roy Blood apprend que l’enfant se nomme Thomas Barrett, fils de Richard Barrett. Furieux, Roy Blood abandonne le garçon, lui laissant une gourde, un couteau et une couverture. Dans la demeure des Barrett, Margaret, la sœur aînée de Thomas, s’inquiète du sort de son frère et Turner, l’intendant, lui affirme sournoisement que le ravisseur n’est autre que Roy Blood. Ce dernier est rejoint dans sa solitude par Serpent, accompagné du jeune et ingénieux Thomas. Tous trois sont attaqués par le bandit Garrincha, désireux de ravir l’enfant et d’en tirer une exorbitante rançon. Roy Blood et Serpent devront ainsi défendre Thomas des truands mexicains et déjouer les complots qui se trament au sein même de la famille Barrett.

Sella d’argento puise son caractère de ces personnages attachants que l’on suit tout au long du film : Thomas Barrett, l’enfant doté d’un caractère affirmé, Serpent, l’avare au grand cœur, et Roy Blood, l’orphelin tourmenté, forment un trio inattendu et charmant. Les relations entre ces trois personnages si différents vont de la méfiance, de la haine et du dédain à l’entente protectrice et attendrie. Roy Blood, qui dédaignait le garçon à cause de son patronyme et le vagabond à cause de sa rapacité finit par quitter sa solitude pour se rapprocher de ces deux êtres énergiques. Il voit en Thomas l’enfant qu’il fut autrefois, c’est pourquoi il désire ardemment que le garçon suive une autre voie que la sienne, en refusant notamment que celui-ci utilise le fusil de Serpent ; que l’enfant sache manier le couteau et ligoter un ennemi montre sa joviale débrouillardise, mais le fusil, symbole d’un précoce passage à l’âge adulte, lui est formellement interdit. Roy Blood a conscience que manipuler une arme à feu signifie l’abandon irréductible de l’innocence. Lui, qui prit cette responsabilité prématurément, veut revivre ce temps d’insouciance à travers Thomas. Celui-ci, enfant fortuné mais esseulé, voit en Roy Blood un deuxième père, et se plie candidement aux rites des hommes comme s’il s’agissait d’un amusement nouveau, autrement plus divertissant que l’ennuyeux quotidien dans le riche ranch de son oncle. Thomas observera donc, de son œil juvénile, les péripéties de Roy Blood, transformant ainsi le quotidien du chasseur de prime. Les embuscades et autres combats périlleux se font des jeux espiègles où l’enfant jette, avec une sincère délectation, des gourdes explosives du haut d’un clocher, et les séjours à la maison close stimulent les instincts protecteurs des jeunes résidentes assagies, qui veillent scrupuleusement sur le charmant oisillon. Même l’habile Serpent se retrouve, pendant l’absence de Roy Blood, soigneusement ligoté par l’enfant ; Thomas, dans son ingénuité parvient ainsi à adoucir l’existence de ces êtres qui ont grandi trop tôt, faisant ressurgir en eux ce qu’ils possèdent comme bonté et comme bienveillance. L’enfant est le symbole de l’innocence. Le petit enfant étreint par Jésus, dans l’évangile selon saint Marc, est considéré comme l’être le plus humble qui soit. Cette pureté fait de l’enfant une créature infiniment proche du Christ et, par extension, de Dieu. « Celui qui reçoit en mon nom un de ces enfants me reçoit ». Pour recevoir le Christ il ne faut pas, comme les apôtres, polémiquer afin de déterminer qui est supérieur aux autres et qui est le protégé de Jésus, il faut devenir le plus petit, le plus humble, le plus insignifiant devant Dieu. Thomas est donc une créature angélique proche du divin. A ces êtres sensibles s’opposent les vils qui cherchent à souiller l’innocence ; Garrincha, Turner et l’oncle Barrett sont de ceux qui dédaignent l’enfance et cherchent à l’annihiler. Leur châtiment sera à la hauteur de leur crime, car si Sella d’argento verse généreusement dans un pan de douceur enfantine, c’est pour mieux souligner, par contraste, la cruauté et la bassesse des ennemis. L’immonde Garrincha, qui fouette férocement Thomas après avoir massacré les moines qui le protégeaient, et Turner, qui cherche crapuleusement à obtenir les faveurs de Margaret afin de récupérer sa fortune, font donc figure de vilains abjects. Leur châtiment se révèle exemplaire : les impacts rougeoyants des balles dans le crâne se succèdent sans retenue, stigmatisant ainsi la chair du coupable du sceau de l’infamie. Roy Blood, à l’inavouable passé d’enfant tueur, trouve sérénité et rédemption en acceptant son rôle de gardien du garçon en péril, menacé par la cruauté des hommes. Si Roy Blood n’eut pas le choix de son avenir, Thomas, peut, grâce à son protecteur, décider lui-même de son futur, suivant, monté sur son bondissant poney blanc, celui qui a préservé son innocence et sa liberté.

L’intrigue est suffisamment élaborée pour captiver le spectateur pendant toute la durée du film : les coups de théâtre et rebondissements divers ne manquent guère. Les ennemis sont nombreux et attendent parfois le dernier moment pour déclarer leurs intentions véritables. Roy Blood, lui-même, ne révèle pas immédiatement ses suspicions et ses projets. Le spectateur suit ainsi l’intrigue de façon parcellaire, se laissant parfois surprendre par l’arrivée inopinée d’un personnage ou la survenue d’une péripétie fortuite. Sella d’argento donne donc l’impression d’un film soigneusement façonné et esthétiquement élaboré, filmé avec équilibre, sans génie mais avec maîtrise. La musique, typique des années soixante-dix, avec son chant doucereux repris en leitmotiv un nombre considérable de fois, est fort laide. A chaque apparition de Roy Blood sur son destrier, le refrain affligeant se fait entendre, égrenant ses sonorités ennuyeuses, provoquant irritation et lassitude. Cette ignoble mélopée digne d’une soirée Woodstock entre vingt hippies nudistes et toxicomanes nuit sincèrement à la beauté et à la crédibilité d’un film pourtant élégant et convaincant. Les acteurs incarnent leur rôle avec justesse, transcendés par la prestation remarquable de Guiliano Gemma, Roy Blood à la fois sévère et attachant. Si Sella d’argento ne présente aucun intérêt d’un point de vue musical, sauf pour d’éventuels beatniks dégénérés, ce film captive par l’irrésistible interprétation de ses principaux acteurs, qui font de Sella d’argento un véritable moment de délectation.

… Et le vent apporta la violence diffère des autres westerns italiens par son rendu éminemment gothique. L’ambiance particulière de ce film contribue amplement à le rendre unique. Le soin qui est apporté aux détails inquiétants et oppressants en fait une œuvre habilement élaborée, entrecroisement du western et du film d’épouvante, qui se ressent jusque dans la musique, dosage des sonorités classiques du western entrecoupées d’airs sinistres et sombres. Le vent, qui annonce l’inéluctable vengeance de Gary Hamilton est un de ces éléments choisis qui parviennent à retranscrire une ambiance digne des romans gothiques anglais. D’autres ornements diffus se veulent conférer au film une ambiance angoissante, comme le vol de fuite des oiseaux de proie, qui symbolisent Acombar et les siens, prédateurs désormais pourchassés, la fenêtre qui s’ouvre soudainement sous l’impulsion d’une violente bourrasque, la somptueuse mais inquiétante pièce aux murs couverts de miroirs ou encore l’incessant et lugubre son de la cloche. Tous ces éléments sont placés à des instants judicieux qui justifient la véhémente frénésie des ennemis de Gary Hamilton, qui s’abandonnent progressivement à cette tension presque surnaturelle au point de s’abîmer dans la folie. La nuit tombante symbolise elle-même l’issue d’une vision rationnelle des éléments qui se fait progressivement insensée car elle est abandonnée aux forces chtoniennes des ténèbres, forces qui portent indubitablement Gary Hamilton. Ainsi, au fur et à mesure que le crépuscule s’installe, les morts se font de plus en plus nombreux, dans des conditions de plus en plus énigmatiques, resserrant le huis clos venteux sur les quelques survivants qui finissent par se faire peur eux-mêmes en présumant que Gary Hamilton est un fantôme qui surgit et disparaît vivement.

Gary Hamilton est vivant, mais sa vie est toute entière consacrée à la vengeance. C’est pourquoi il est le seul à oser s’aventurer dans des catacombes indiennes dont les galeries lui permettent d’aller et venir sans être découvert. Les défunts sont donc les témoins muets de ces mises à mort inflexibles. Un autre témoin discret est le jeune prêtre, personnage insaisissable et énigmatique. Gary Hamilton lui confie son amertume d’être innocent et d’avoir été astreint à une existence de damné. « J’ai le bagne dans le sang », lui avoue-t-il, terrible. Le religieux se contente de se taire et de se mettre à jouer de l’orgue. Lorsqu’il est sommé par Acombar de dénoncer Gary Hamilton, le prêtre, muet, retourne à son instrument. Acombar lui tire dessus à plusieurs reprises et, à chaque fois, le prêtre se relève pour jouer longuement une note toujours plus aiguë. Cet étrange personnage semble symboliser l’innocence souillée par l’injustice des hommes. Il est la figure christique de l’agneau crucifié, illustrant le sort de tous les martyrs. Gary Hamilton représente le Lucifer de William Blake, à la fois ange de lumière et ange des ténèbres. Il n’est point intrinsèquement mauvais, il est simplement, pour reprendre l’expression janséniste, « un Juste à qui la grâce à manqué ». Le film reprend le dogme de la grâce efficace de Saint Augustin et réfute celui de la grâce suffisante, qui veut que les œuvres assurent le salut. Gary Hamilton était, en effet, un excellent homme que ses maintes qualités n’ont pu sauver, étant donné qu’il n’a pu éviter le bagne, qui est vu comme un séjour en Enfer, désert fumant et aride où les prisonniers enchaînés brisent inlassablement des roches. Gary Hamilton prend également la place d’Abel dans le troisième chapitre de la Genèse, et Acombar est Caïn, le traître fratricide. La présence presque surnaturelle de Gary Hamilton symboliserait la conscience d’Acombar qui vient le tourmenter après ces maintes années : « L’œil était dans la tombe et regardait Caïn » écrivait Victor Hugo dans le poème La Conscience. Dans le cimetière souterrain, pointant son fusil sur ses victimes à travers un soupirail, Gary Hamilton est la parfaite incarnation de cet œil inexorable.

Gary Hamilton est pourtant un homme juste, contrairement à Acombar : « Les fautes des pères ne doivent pas retomber sur les enfants », dit-il, après que Dick Acombar se soit rendu près de lui, muni d’aucune arme, afin d’obtenir des éclaircissements sur la conduite singulière de son père. Cependant, contrairement à cette affirmation, les péchés commis par Acombar finiront par avoir des conséquences tragiques sur sa progéniture, mais Acombar, seul, en sera le responsable : ce fils chéri finira par périr de sa propre main, et non de celle de Gary Hamilton. Acombar finit donc par se punir involontairement de ses fautes. La scène finale, où, dans la demeure en feu, Gary Hamilton apparaît dans le reflet de chacun des miroirs, dans un enchaînement inquiétant de plans, consacre le châtiment dernier d’Acombar en un symbolique avant-goût de l’Enfer et de la démence. Le film se montre fidèle à ces propos de Dieu, dans la Genèse, après que Caïn ait commis le premier meurtre de l’humanité : « La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu’à moi. Maintenant tu es maudit de la terre, qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère. Quand tu cultiveras la terre, elle ne donnera plus ses fruits ; tu seras errant et fugitif sur la terre ». Le bonheur d’Acombar s’avère aussi fragile et superficiel que la fameuse galerie de miroirs ; si Acombar connaît richesse et sérénité, un simple objet, la gourde portant les initiales G.H., qui hante régulièrement l’écran tel un fantôme annonciateur, parvient à faire renaître la peur de la punition divine, punition d’autant plus effrayante qu’elle est justifiée et inéluctable. La descendance de Caïn subira l’exil et l’errance loin de la face de Dieu : le décès de Dick Acombar symbolise cette culpabilité de Caïn qui rejaillit sur ses fils au pays de Nod. Gary Hamilton, en tuant un serpent pendant sa dernière journée de bagne, refuse de suivre les mêmes erreurs qu’Acombar. Il ne cède ainsi guère à la tentation des richesses en léguant son ancienne fortune aux villageois et refuse de goûter au fruit issu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Contrairement à Acombar, douleur, jalousie et culpabilité ne viennent fausser son jugement, faisant de sa vengeance un acte inéluctable, une némésis aussi fatale que froide. Quand Acombar tue, dans sa fureur, des innocents, Gary Hamilton connaît ses prochaines victimes et ne se laisse aucunement détourner de son projet. Gary Hamilton est l’Adam d’avant le Péché Originel, tandis qu’Acombar est le Caïn, doublement coupable de sa faute, le meurtre symbolique du « frère » innocent et de celle de ses parents, Adam et Ève. Une fois sa vengeance achevée, Gary Hamilton rend son fusil au vieillard, n’ayant plus de raison de s’en servir, et s’enfuit sur son cheval ; la vengeance libératrice n’a pu ôter le goût du « bagne » qui souille son âme, mais elle lui a conféré la sérénité dans une aube d’espoir.

… Et le vent apporta la violence est donc un excellent western, admirablement servi par Klaus Kinski, qui interprète de façon convaincante un Gary Hamilton tourmenté, silencieux et calme, déterminé à se venger. Son jeu presque solennel parvient à conférer au personnage une aura insaisissable, comme s’il appartenait à la fois aux morts et aux vivants. En dépit de moyens modestes, de peu de figurants et de personnages secondaires simplistes, … Et le vent apporta la violence se démarque des autres westerns par son charme gothique et par la prestation exceptionnelle de Klaus Kinski, à la fois effrayant et intriguant dans ce rôle d’insensible vengeur.

Danger : Diabolik ! est une transposition fort libre d’un fumetto italien très prisé, narrant les péripéties d’un détrousseur charismatique qui parvient toujours à dérober d’exorbitants butins et à déjouer les rets de l’inspecteur Ginko. Dino de Laurentiis décida de confier la réalisation de son projet à Mario Bava, le maître du giallo, réputé pour sa sensibilité esthétique et son sens artistique. Bava, coutumier des huis clos oppressants et des ambiances sombres, fait de Danger : Diabolik !, une œuvre chamarrée et désinvolte, dont le rendu est très proche des bandes dessinées de l’époque. Mentionnons par exemple l’usage de couleurs vives, notamment dans les fumées jaune, violette et verte, dans les vêtements d’Eva et dans le jaune franc de l’or fondu, et encore l’utilisation de plans tantôt rapprochés, tantôt éloignés sans transition pour un rendu très proche des vignettes de bandes dessinées. Le réalisateur n’hésite pas à se montrer grandiloquent ; certaines séquences n’ont d’autre but que de mettre en valeur le décor et l’ambiance particulière du film. La longue descente en jaguar jusque dans les appartements de Diabolik n’existe que pour montrer la somptuosité kitsch de la demeure futuriste en plein centre d’une vaste grotte. Le passage où, dans un cabaret aux éclairages multicolores, des personnes singulièrement vêtues s’échangent de la drogue avec un mouvement de caméra qui suit la progression du cône entre les mains de ceux qui le fument est parfaitement inutile pour la compréhension du film. Néanmoins, cette scène parvient à rehausser le kitsch audacieux du film. Mario Bava a réussi avec peu de moyens, et bien avant nos réalisateurs modernes désireux d’adapter des comics, à créer un film à l’esthétique fort particulière. La rumeur veut que Mario Bava n’ait dépensé qu’une maigre portion de l’argent dont il disposait pourDanger : Diabolik ! ; cet homme humble nous démontre qu’il n’est pas besoin de dispendieuses dépenses pour façonner un film attrayant. La musique d’Ennio Morricone, psychédélique à souhait, accompagne brillamment le film et lui donne une vigueur appropriée.

Diabolik est un personnage fascinant car il symbolise le désir de transgression de chacun. C’est un homme affranchi des soucis quotidiens et des exigences des sociétés modernes. C’est un anarchiste individualiste qui n’hésite pas à tuer des policiers parce qu’il ne les reconnaît pas en tant que tels, mais les voit seulement comme des personnes qui cherchent à entraver ses désirs. Il vit en parfaite indépendance avec Eva et tous deux font penser à Adam et Eve tant ils se suffisent à eux-mêmes. Leur exceptionnelle complémentarité fait qu’ils sont parfaitement heureux, seuls, dans cette grotte originelle, où ils sont libérés des obligations et des contraintes journalières. Comme si elle était issue de la côte de son amant, Eva est la compagne de tous les jours, la muse et l’inspiratrice du bandit. Elle l’aide dans l’accomplissement de ses différents larcins, mais demeure une faiblesse pour Diabolik, car elle est la seule chose qui lui soit indispensable. Valmont l’aura compris et cherchera à la capturer pour parvenir jusqu’à son époux. Attirée par la beauté d’un magnifique bijou, elle n’en demeure pas moins passionnément amoureuse de Diabolik, fidèle et dévouée, prête à périr avec l’être aimé.

Diabolik ne s’intéresse d’ailleurs pas aux richesses par cupidité, il use même de son argent de façon singulière. Les billets de banque lui servent de drap dans lequel il s’abandonne avec sa femme ; ce goût démesuré et exubérant pour le luxe n’est pas, comme souvent, issu d’une volonté de puissance ou de pouvoir. Diabolik ne cherche, en somme, que son bonheur et celui de sa femme, bonheur intimement lié à l’appréciation esthétique d’objets de luxe. Voler et dérober est, pour Diabolik, le moyen d’obtenir ce qu’il désire. Et strictement rien ne doit ni ne peut résister à un homme qu’aucune loi, qu’aucun gouvernement et qu’aucune police ne saurait arrêter. Car, si l’ambitieux Diabolik est un aigrefin, c’est avant tout par attrait pour le danger. Diabolik ne souffre aucune défaite ; chaque larcin est, en quelque sorte, une manière pour lui de montrer la valeur de son individualité et l’importance de ses désirs face à une société qui cherche à emprisonner l’être dans la geôle de conventions asservissantes. Plus son entreprise est ardue, plus elle lui plaît et lui donne envie de s’y investir. Après que Diabolik ait fait exploser le bâtiment du Trésor public, le ministre des finances vient supplier à la télévision les citoyens de continuer à payer leurs impôts. Les gens incrédules et amusés ne paieront certainement pas le moindre impôt de leur plein gré. Diabolik représente le souffle de l’homme libre toujours prêt à s’exhaler. Diabolik se plaît à humilier ceux qui veulent le priver de sa liberté ; se faisant passer pour un journaliste, il propage du gaz hilarant lors d’une conférence de presse du ministre de l’intérieur. Diabolik critique donc les ridicules qui prétendent assurer la discipline et régir la société mais sont, en vérité, impuissants face aux désirs véhéments des Hommes. Il critique également leurs jugements de valeur qui les font s’identifier au bien. Pourquoi les rapines de Diabolik seraient-elles, en effet, plus néfastes que le vol régulier des impôts ? Quelle légitimation pour ces États qui pillent les richesses de chacun ? Les actes de Diabolik ont le mérite de déstabiliser cet État dont on ignore le nom mais qui est représentatif de la plupart des États modernes. Si le ministre souhaite arrêter Diabolik, c’est avant tout parce que celui-ci représente une menace pour son gouvernement, car chaque vol est une cuisante humiliation plus qu’une perte conséquente d’argent. Ginko ne se préoccupe certainement pas de l’anglaise dont il a utilisé le collier comme appât, sans même la prévenir ni l’informer de ses desseins. Mais il comprendra finalement Diabolik, lorsque celui-ci sera jeté en pâture aux journalistes et aux visiteurs, couvert par l’or qu’il cherchait à faire fondre et figé pour l’éternité dans la posture où il fut surpris.

Danger : Diabolik ! reste donc un excellent film, même à notre époque où certains effets paraissent datés et où l’esthétique semble démodée. Ces défauts n’enlèvent en rien le plaisir que l’on peut éprouver à le regarder ; ils ajoutent, au contraire, un certain caractère à quelques scènes qui se trouvent embellies par un charme désuet qui provoque maints sourires indulgents. John Phillip Law incarne un Diabolik austère et placide ; ses postures hiératiques confèrent au personnage une aura mystérieuse et flegmatique. Marisa Mell prête ses courbes longilines à une Eva Kant lascive et plastique, pareille à un mannequin. Tous deux forment un couple éthéré et saisissant qui, à défaut d’être expressif, reste attachant. A l’inverse, les seconds rôles se distinguent par leurs exagérations comiques : Terry-Thomas est un ministre de l’Intérieur, puis des Finances, excessif et amusant dans la lignée du burlesque typiquement anglais ; Adolfo Celi, sosie improbable de Jean-Pierre Raffarin, est parfait en Ralph Valmont, un parrain aux répliques aussi hilarantes que grotesques. Enfin, l’interprétation de Michel Piccoli, un inspecteur Ginko déterminé, oscille entre sobriété et dépit : le comédien semble à chaque instant sceptique quant à sa présence dans le film. Ces jeux contrastants, au départ surprenants, renforcent l’excentricité de Danger : Diabolik !, fantasque quintessence du cinéma des années soixante.

Appendice :
Bande-annonce anglaise

Des soldats revêtus de combinaisons noires se rendent régulièrement dans les Enfers afin d’éradiquer sans pitié et sans sommation les transgresseurs. Ces simples fantassins sont assistés par les Ecclésiastes, des combattants appartenant à l’élite du Tetra-Grammaton, sous l’impérieux empire du Père. Cet énigmatique despote refuse depuis maintes années toute entrevue avec ses sujets et ses décisions ne sont transmises que par un intermédiaire mystérieux dénommé Dupont, mais la projection de son image et la diffusion de ses discours sont incessantes dans Libria. Lors d’une de ces expéditions funestes dans les Enfers, les Écclésiastes Preston et Partridge sont sollicités afin d’exterminer des transgresseurs ayant conservé des tableaux et différents effets prohibés. John Preston est un Ecclésiaste particulier ; en plus d’être un excellent guerrier aux aptitudes éminentes, devine d’instinct où sont dissimulés les objets interdits et arrive à connaître les pensées des transgresseurs tout en ne les éprouvant pas lui-même. Preston commence donc à douter de son équipier, Partridge, qu’il soupçonne d’être déviant. Partridge, en effet, se tient en retrait lors des escarmouches, subtilise un livre et fait parfois preuve d’un emportement excessif lors des conversations. En parfait Ecclésiaste, Preston le dénonce et se rend aux Enfers, dans une église abandonnée, afin d’arrêter Partridge, qui, imperturbable, lit un poème de Yeats :

But I, being poor, have only my dreams ;
I have spread my dreams under your feet ;
Tread softly because you tread on my dreams.

Mais je suis pauvre, je n’ai plus que mes rêves ;
J’ai déroulé mes rêves sous tes pieds ;
Marche doucement, parce que tu marches sur mes rêves.

Partridge avoue alors à Preston sa répugnance pour cette dictature qui a annihilé tout ce qui faisait d’eux des hommes. Il confesse qu’il est prêt à payer le prix pour pouvoir éprouver des sentiments ; ce prix est d’éprouver haine et souffrance. Partridge lève lentement son livre afin de cacher son visage et prend subrepticement son arme. Preston le tue, la balle traversant le recueil de poèmes. En exécutant Partridge, Preston extermine derechef son humanité, mais cette fois, son cœur vacillant est en proie au doute. Il se retrouve, avant même de quitter l’église, affublé d’un nouveau coéquipier, l’ambitieux et inquiétant Brandt. Une fois à son domicile, il se remémore l’arrestation de son épouse, accusée d’avoir cessé de prendre ses doses de Prozium. Troublé, il brise par inadvertance son ampoule de Prozium et se rend à l’Equilibrium pour la remplacer. Mais le bâtiment est clos suite à une tentative de sabotage de la résistance, et Preston se rend, sans s’être injecté le moindre Prozium au domicile de Mary O’Brian, soupçonnée d’abriter des objets interdits chez elle. Mary tente de se défendre en arrachant le fusil d’un soldat, Brandt tend son arme pour la tuer, mais Preston s’interpose, prétextant qu’elle serait utile pour renverser la résistance. Cependant, au fond de son être, l’oppressant doute coexiste avec la découverte bouleversante des sentiments, sentiments proscrits qui le feront se dresser contre le despotisme de Libria.

Equilibrium est une création magistrale, un chef-d’œuvre du film d’anticipation qui a été iniquement occulté par Matrix auquel il a été abusivement assimilé du fait de scènes de combat stylisées et de certains costumes sombres à col resserré au cou. Mais la comparaison ne peut se poursuivre ; contrairement à l’intrigue tortueuse et incompréhensible de Matrix, servie par des séquences de combat omniprésentes et chimériques, Equilibrium est basé sur un sujet simple, éloquent, mis en valeur par une esthétique sobre et efficace. Le fait qu’Equilibrium présente non point un futur fantasmagorique mais un futur probable et, à notre humble avis, inéluctable, contribue à faire de ce film une œuvre visionnaire de grand talent. Ayant bénéficié de fort peu de moyens, Equilibrium parvient admirablement à façonner un univers vraisemblable et cohérent. La force évocatrice d’Equilibrium amène même à se demander pourquoi certains films ont besoin d’un budget colossal pour ne fournir, au final, qu’un inutile divertissement. Equilibrium traite d’un sujet rare ; celui de l’importance de l’art et des sentiments pour l’Homme. Les émotions lui sont vitales, sans elles, il n’est qu’une enveloppe vide, les battements de son cœur ne sont plus qu’un vain mécanisme, son existence n’est plus vouée qu’à l’asservissement. La tyrannie de Libria interdit tout sentiment, toute émotion afin de mieux asseoir son pouvoir : « nous avons cherché à passer outre l’individualité, en la remplaçant par la conformité, en la remplaçant par l’uniformité, par l’unité, ce qui permet à chaque homme, chaque femme et chaque enfant de cette grande société de mener une vie identique », telle est la propagande de Libria. L’art, expression ultime de l’individualité et du génie humain, ne pourrait que nuire à ce régime qui, tel le communisme, prétend éviter les jalousies, les guerres et faire le bonheur de chaque individu en exaltant un esclavage quotidien où chacun sera privé de tout ce qui fait de lui un être humain et mènera une vie identique à celle des autres. L’art est l’expression d’un goût, d’une préférence, d’une passion que tout tyran se doit d’abolir afin d’éviter toute tentative de résistance. L’odeur capiteuse d’un vieux parfum, le sourire serein d’une femme sur un tableau ou l’affection adorable d’un chien ne doivent plus détourner l’Homme de son rôle ; celui d’être le captif d’un pouvoir oppresseur qui s’efforce de dominer jusqu’aux pensées de ses sujets. Equilibrium invite l’Homme à réfléchir sur le rôle essentiel de l’art dans l’expression des sentiments et de la pensée. Hélas, l’Homme se dirige progressivement vers un gouvernement proche de celui d’Equilibrium. Le dédain grandissant qu’il porte à l’art, son absence régulière d’émotions, son indifférence vis-à-vis du Beau, son abandon de tout ce qui touche l’âme font qu’il vit une existence de plus en plus lisse, plate et uniforme, propice à l’instauration d’une forme de tyrannie. Les gouvernements encouragent d’ailleurs la propagation d’une sous-culture de masse abrutissante et asservissante, où chacun pense faire preuve d’individualité mais se contente de se plier à l’opinion générale. L’abandon de toute spiritualité dans un matérialisme béat et inepte qui ne procure aucune émotion engendrera certainement un régime comme celui de Libria. Brûler les livres et les tableaux n’est que la dernière étape du chemin vers l’asservissement ; nous constatons dès à présent les prémisses de ce processus de déshumanisation et d’assujettissement dans les différentes méthodes des gouvernements pour désintéresser les gens de toute forme d’art en faisant la célébration d’un art dégénéré, en les invitant à s’abêtir devant des émissions télévisuelles ineptes, en les rendant chaque jour plus analphabètes, plus insensibles devant l’élégance sobre d’un poème ou devant le sublime d’un texte littéraire qu’à terme ils peineront à déchiffrer. Le maintien dans l’avilissement et dans l’ignorance permet aux gouvernements d’imposer sans résistance et sans heurt un régime de plus en plus coercitif, exigeant davantage d’impôts et davantage de sacrifices. Dans ces instants d’obscurantisme sordide, les êtres qui s’émeuvent devant la lecture d’un poème, comme Partridge, ou qui pleurent en écoutant la musique jaillissant d’un vieux tourne-disque, comme Preston, font figure de géants dont la sensibilité rare permettra l’éclosion renaissante du génie humain. Dans cette société, alourdie par de frustres symboles, opprimée par d’inlassables propagandes, accablée par une uniformisation absolue, grand rêve des gouvernements, les créatures faisant preuve d’individualité sont immédiatement immolées. L’élite dirigeante, peut, par contre, avoir dans ses bureaux des fresques de grands peintres et des rideaux de velours pourpre ; les grands utopistes qui décident de la vie idéale des peuples ne voudraient certainement pas la mener eux-mêmes. Equilibrium montre que c’est à chacun de décider de sa propre vie. Le discours du chef de la résistance à Preston est bref, mais éloquent ; chaque individu a le droit de décider s’il veut éprouver des sentiments ou non, ce choix ne doit émaner que de lui, et c’est à lui de trouver la force de se contrôler. Le Prozium ne laisse, au contraire, aucun choix, c’est le poison de la tyrannie qui souille les veines de l’Homme et étourdit sa raison, c’est l’opium de la sujétion ; quiconque refuse de le prendre est condamné.

Les figures qui résistent prennent l’allure de sacrifiés ; les résistants exécutés pour avoir dissimulé des tableaux, les femmes et enfants tués pour avoir tenté de protéger des chiens deviennent des martyrs. Mary O’Brian est la parfaite icône de la sainte martyrisée, c’est pourquoi son prénom ne semble guère insignifiant. Refusant le Prozium, elle se dirige vers la mort avec un grand courage, assumant le fardeau de ses peurs exacerbées par un trépas imminent. John Preston, après avoir massacré froidement des centaines de résistants, entreprendra son chemin vers la rédemption et sera au supplice devant des meurtres qu’autrefois il commettait avec impassibilité. Son chemin de croix sera tapissé d’épines ; la colère, l’amour, la jalousie, la tristesse, la peur s’immisceront dans son cœur troublé, provoquant des souffrances inconnues et indomptables. Ces émotions s’avéreront d’autant plus redoutables qu’elles sont interdites et punissables. L’inquiétude de Preston face aux menaces, aux suspicions et aux inquisitions fait de son existence un supplice. Cependant, John Preston refusera de s’administrer à nouveau le Prozium ; les différents signes extérieurs, comme la fermeture de l’Equilibrium ou la chute inopinée de sa dose journalière, ne veulent pas signifier que Preston fut forcé d’abandonner le Prozium, ce sont au contraire des signes métaphoriques du trouble qu’il éprouvait et de sa volonté inavouable de cesser, ne serait-ce qu’une fois, de s’administrer la néfaste drogue. Après quelques frénétiques hésitations face à la profondeur de ses émotions, Preston finira par dissimuler les doses derrière le miroir de sa salle de bain, métaphore de la nature humaine, symbolisée par le miroir, qui donne une image fidèle de l’être, finissant par vaincre le Prozium. Partridge disait qu’éprouver la fureur et la colère était un prix à payer en contrepartie d’autres sentiments plus doux : « C’est cher payé, je paie volontiers ». Preston accepte finalement ce fardeau qui est celui de l’être humain. Accepter sa nature est l’acte de courage de ceux qui sont libres. Cependant, Preston ne peut ni ne doit éprouver le moindre sentiment ; le chef de la résistance lui avoue qu’un petit nombre de personnes doivent refuser d’éprouver des sentiments pour que les autres puissent en avoir. John Preston devient donc un rédempteur qui ne parviendra à combattre que dénué de la moindre émotion. L’issue fulgurante des combats finaux s’explique donc par le fait que Preston, devenu presque une divinité vengeresse dénuée de la moindre pitié, a acquis une force surhumaine grâce à sa seule volonté de se décharger de tout sentiment. Là où le Prozium était faillible car il se contentait seulement d’atrophier les sentiments, Preston a atteint la véritable maîtrise de son être. Cette maîtrise ne peut donc s’atteindre qu’en étant libre. Il est impossible de créer l’humain parfait, ceux qui ont tenté de le façonner n’ont provoqué que des hécatombes. Ils ont opprimé les peuples dans une infâme servitude. Equilibrium montre que le désir de protection et d’infantilisation des gouvernements ne peut qu’être néfaste. C’est à l’Homme seul, libéré de ses chaines et de son ignorance, de saisir le sens de ses responsabilités, d’agir avec honnêteté, sagacité et discernement, en évitant de faillir. Seuls les gouvernements et les tyrans, par leurs actes démesurés, sont les véritables causes des guerres et des conflits. Les peuples, qui sont d’ailleurs les premiers à subir les massacres et les privations, ne doivent souffrir les fourvoiements de quelques insensés placés au pouvoir par une légitimité ambiguë.

Equilibrium est un audacieux plaidoyer pour la liberté et la responsabilité de chaque humain. Son but est de réconcilier l’Homme avec sa propre nature et de lui permettre de vivre en harmonie et en intelligence avec elle. Ce film met en garde contre les facilités proposées par les gouvernements, qui ne sont que des moyens insidieux d’obtenir le pouvoir sur les peuples. Il informe aussi sur les bienfaits de l’art et de l’érudition, remparts contre l’esclavagisme béat qui est le fléau de notre siècle. Les prestations des acteurs sont tout simplement remarquables ; Christian Bale est un parfait John Preston, qui interprète avec justesse et pathos les différentes étapes de la découverte des sentiments et du cheminement intérieur vers l’insurrection. Certaines scènes sont indéniablement rendues bouleversantes par le talent de l’acteur. Sean Bean est également magistral en Partridge ; son bref rôle réussit à marquer la mémoire pendant un certain temps tant il est remarquablement exécuté. Emily Watson est une admirable Mary, vivante allégorie de la sensibilité et de l’émotion. Le film parvient à rassembler les trois finalités de la rhétorique classique, mouere, docere et delectare, il permet de passer un excellent moment et est rendu inoubliable par les réflexions qu’il engendre. Ainsi, il émeut, il convainc et il plaît comme peu de films d’anticipation savent le faire.

Appendice :
Bande-annonce américaine

Lin Jenshiau est un intéressant personnage ; il représente l’homme qui se trouve perpétuellement rattrapé par un destin qui le dépasse et qu’il n’a jamais voulu. Modeste et discret, Lin Jenshiau est le seul à ne pas désirer le sabre et à espérer une vie simple, loin des intrigues et des cruautés d’une vie versée dans les arts martiaux. Les circonstances font qu’il hérite, hélas, d’une funeste responsabilité, d’autant plus tragique qu’il commet plusieurs erreurs ; la vertu et la candeur de Lin Jenshiau sont en contradiction avec la férocité des Hommes. Si Lin Jenshiau a été choisi pour détenir le sabre, c’est bien à cause de sa bonté intrinsèque dans un milieu où toutes les forfaitures sont permises. The Sword of Swords dresse un portrait réprobateur du monde des arts martiaux, où chacun est prêt à tromper et tuer afin de servir des desseins égoïstes de pouvoir et de prestige. Lin Jenshiau, le seul être doté d’un cœur intègre, pouvait-il refuser une tâche que lui seul était dans la capacité d’accomplir ? Il semble que bien qu’il tente désespérément de décliner cette responsabilité, il soit assujetti à la volonté de son maître et à la fatalité d’un fatum impérieux. Sa faute réside dans son inexpérience ; la connaissance et l’ataraxie ne se feront qu’au prix d’intenses souffrances et d’une profonde solitude. Le film insiste sur les conséquences d’une destinée irrépressible. Lin Jenshiau est confronté à un intense isolement ; son maître meurt et ne peut plus le conseiller, son père ne comprend guère pourquoi il refuse de sauver sa femme, toutes les figures paternelles sont impuissantes face au destin de Lin Jenshiau. C’est d’ailleurs à cause de l’aveu de son ambassade, extorqué par son père après des insultes, des supplications et des marques de douleur, qu’un membre de sa famille devenu espion sera instruit de sa mission et en informera Fang Shishiung qui tentera de le piéger. La défiance et l’indiscrétion des siens renforceront les affres du chemin de croix de Lin Jenshiau. Tout un pan du film retrace donc les conséquences de son erreur première ; celle d’avoir épargné le félon. Les siens seront décimés de façon sanglante, son épouse sera enlevée et torturée, la discorde et la perfidie souilleront sa famille. Lin Jenshiau sera tiraillé entre son devoir de confier le sabre à un général de l’Empereur afin qu’il soit à l’abri des convoitises barbares et sa volonté de sauver sa femme et de venger sa famille. Lin Jenshiau se trouvera dans la même position que Mui Lingchuen au commencement du film, mais Mui Lingchuen est un être mûr et réfléchi qui, même s’il aime son épouse et sa fille, sait que son devoir doit impérativement passer devant la survie des siens. Mui Lingchuen mort, il ne pourra faire part de sa sagesse à Lin Jenshiau, qui ne saura choisir entre sauver sa famille et sauver l’Empire. Quand chacun considérera en premier ses intérêts individuels, Lin Jenshiau fera pourtant preuve d’un renoncement inflexible dans l’accomplissement de sa tâche. Il sera d’ailleurs le seul guerrier à ne jamais utiliser le fameux sabre lors des combats, contrairement à Fang Shishiung qui le brandit sans aucune pitié. Mais ce cœur profondément humain ne pourra résister au déchirement d’avoir dû sacrifier son bonheur. La bonté de Lin Jenshiau est incarnée par son enfant, qui est l’unique survivant du carnage. Lorsqu’il affrontera en duel son ancien ennemi, il sera inquiété par les cris du nourrisson, permettant au barbare de récupérer l’épée. C’est bien sa douceur qui le perd une seconde fois. Cette scène de combat, magnifiquement mise en scène dans un décor de cabane en ruine au sein d’une forêt, sous une neige abondante, clôt la première partie du film, celle du supplice et de la damnation. Lin Jenshiau, après avoir subi le déchirement spirituel de la perte dramatique des siens, est mutilé dans sa chair même, empalé à un tronc d’arbre, les yeux crevés par les traits habiles de Fang Shishiung.

Laissé pour mort, Lin Jenshiau n’est plus qu’une épave infirme. Les pleurs de son enfant parviennent à le ranimer et il rampe jusqu’à lui afin de le réchauffer. Il sera recueilli par une veille dame qui se gardera bien de le dénoncer aux barbares qui ont retrouvé, au lieu de son corps moribond, des traces de sang dans la neige et qui sont partis à sa recherche afin de terminer leur tâche. Lin Jenshiau passe sa convalescence à tisser des souliers en fibre et à tenter, fort maladroitement, de prendre soin de son enfançon pendant les absences de la généreuse dame chez qui il fut recueilli. Le faible aveugle se lamente sur son infirmité, jusqu’au jour où, lors d’une distraction avec les enfants du village, il réalise que la perte de sa vue peut être compensée par l’acuité auditive. Lin Jenshiau commence alors un entrainement particulier basé sur l’affinement de l’ouïe. Il élabore ses techniques d’attaque avec deux poignards et les deux pointes qui l’aveuglèrent jadis jusqu’à être paré pour la joute finale, afin de venger les siens et de reconquérir le sabre. Lin Jenshiau est une personnalité complexe, qui oscille entre la conscience de sa diminution physique et le sentiment que celle-ci est pleinement surmontable. Jimmy Wang Yu connaît ces rôles de mutilés, si chers au cinéma asiatique, puisqu’il excellait dans les deux premiers opus de la trilogie du sabreur manchot. The Sword of Swords se situe d’ailleurs chronologiquement entre Un seul bras les tua tous et Le Bras de la vengeance. Jimmy Wang Yu reprendra son rôle de guerrier infirme dans Zatoichi contre le sabreur manchot, où il rencontrera le masseur et bretteur aveugle, incarné par Shintarô Katsu. Jimmy Wang Yu interprète donc admirablement le combattant mutilé ; il est expressif, éloquent et émouvant. Le rôle du sabreur aveugle possède une symbolique profonde ; l’aveuglement représente l’erreur du héros qui a entrainé sa chute et forme de façon physique l’amputation humiliante de sa dignité. Le protagoniste estropié passe toujours par une période de lamentation avant de se ressaisir et de finalement vaincre l’inexpugnable ennemi. Ayant acquis la sagesse et la connaissance nécessaire à sa tâche, Lin Jenshiau se montrera enfin digne de détenir le sabre et de mener à bien son œuvre. The Sword of Swords est le tragique combat d’un homme honnête dans un monde avili.

Ce film, à la constitution fort classique, n’ennuie pas un seul instant ; les scènes sont élaborées avec un grand talent esthétique, les deux séquences de duel prouvent cette recherche de l’élégance symbolique. Le premier duel s’achève avec un décor hivernal et enneigé, le second, sous une pluie torrentielle dans un décor luxuriant, représentant les deux phases étapes du héros, de la mortification à la purification. La cruauté est excellemment représentée, avec, notamment, Fang Shishiung qui jette à Lin Jenshiau une bourse contenant les yeux, les oreilles et le nez des siens afin d’attiser sa fureur, ou qui invente une ruse méprisable pour que Lin Jenshiau aveugle exécute son épouse et ses alliés, précipités liés et bâillonnés sous ses coups, en pensant qu’ils sont des soldats ennemis. Tien Feng excelle en félon inhumain ; il se jette dans les pires infamies avec une délectation impitoyable. Les généreuses projections de sang et les estocades ensanglantées sont plus insoutenables encore que dans un film du grand Chang Cheh, pourtant éminent dans l’art des trépas sanguinolents. Pléthorique et exubérant, The Sword of Swords tire sa singularité de son extravagant foisonnement d’archétypes qui emprunte une symbolique puissante et unique.

Si Barbarella surprend, c’est d’abord par la richesse de ses personnages et de ses décors. Ils parviennent aisément à faire oublier l’indigence des effets spéciaux et leur peu de vraisemblance. L’on évolue dans un univers protéiforme et singulier esthétiquement saisissant ; le décor le plus remarquable demeure incontestablement le labyrinthe, digne des plus grandes imaginations antiques, où évoluent les damnés qui ne sont point assez vils pour demeurer à Sogo. Les créatures se retrouvent parfois intégrées aux murs tortueux du labyrinthe et reçoivent comme pitance des fleurs d’orchidée qu’ils dévorent désespérément. Ce cadre est assurément stupéfiant, d’autant qu’y vivent deux êtres tout aussi curieux : le professeur Ping, un vieux savant courbé qui place sa loupe sur son front au lieu de la poser face à son œil et Pygar, un ange aveugle et miséricordieux qui a perdu l’envie de voler. Nous mentionnerons de même les souterrains de la résistance, à Sogo, ornés de tubes en plastique transparent et d’installations désuètes qui tombent régulièrement en panne. Le chef de la résistance, un homme excentrique et truculent, propose comme mot de passe l’imprononçable nom du village gallois,

Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysiliogogogoch
 

que Barbarella répètera avec une aisance amusante. L’imagination démesurée des créateurs côtoie un humour déconcertant du plus bel effet. La principale source d’humour est la candide Barbarella ; l’on rit aux éclats de son innocence et de son ingénuité, jusque dans les situations les plus tragiques. Lorsqu’elle commence à se faire dévorer par d’inoffensives perruches ou lorsqu’elle se retrouve dans la machine excessive qui aurait dû la faire trépasser de plaisir et qu’elle finit par abîmer en endurant sans expirer ces voluptés inhumaines, Barbarella s’en tire toujours avec un innocent regard, un sourire naïf et une nouvelle tenue, toujours plus saugrenue et toujours plus déshabillée. Barbarella est un hymne à l’allégresse et à la légèreté ; rien n’est jamais grave dans ce film insouciant où chacun endure les pires tourments avec futilité. Barbarella est évidemment d’un optimisme immodéré, affrontant d’inextricables situations sereinement. Pygar, l’ultime ornithanthrope, se fait également persécuter avec un sourire indifférent. Barbarella donne ainsi une agréable leçon d’optimisme.

Ce film prétendument manichéen oppose la figure de Barbarella à celle du Grand Tyran de Sogo. Hormis les gardes noirs du Grand Tyran, qui ne sont d’ailleurs des êtres humains puisqu’ils sont une inquiétante carapace de cuir vide, les figures les plus maléfiques sont également hautement divertissantes. Duran-Duran provoque l’hilarité tant ses desseins de conquête sont incompatibles avec ses airs ridicules : la scène classique du rire machiavélique du monstre triomphant est d’ailleurs dédramatisée par l’effet de loupe provoqué par de grands cercles en suspension derrière lesquels Duran-Duran s’esclaffe. Duran-Duran, déformé, étiré et grimaçant semble plus grotesque que menaçant. Le Grand Tyran n’est autre qu’une femme fort semblable à Barbarella. Bien que cette dernière soit vivement repoussée par le Mathmos que son innocence insupporte, Barbarella s’adonne tout de même, dans un fumoir de Sogo, à l’absorbtion d’une certaine essence de mâle, qu’elle ne semblera pas dédaigner. Barbarella approche furtivement le thème de la connaissance du bien et du mal. Barbarella est une Ève originelle qui s’adonne à la chair sans avoir conscience que cette dualité existe. Les habitants de Sogo savent que ce qu’ils font est péché, et tirent leur jouissance de ce postulat. L’on peut d’ailleurs considérer que Sogo n’est autre que la réduction de Sodome et Gomorrhe. Barbarella est donc une femme dénuée du péché originel, l’idéal impossible des années soixante auquel aspirent les utopistes de la république terrienne, perdue dans la cruauté inéluctable d’une géhenne apocalyptique semblable à la fuite de l’Eden. Barbarella exalte donc toutes les contradictions de l’être humain. Ce film symbolise la quête chimérique de la pureté, pureté conquérante et irréfragable, qui abolit toute entrave et qui rétablit la paix et l’amour aux confins des galaxies. Les acteurs servent merveilleusement ce conte futuriste et semblent s’égayer généreusement ; le plaisir irrépressible qu’ils éprouvent à interpréter ces rôles éminemment baroques est très communicatif. Jane Fonda correspond parfaitement à son rôle de Barbarella, elle joue avec légèreté et allégresse. Les autres acteurs sont expressifs et s’inscrivent parfaitement au sein des intrigues insouciantes et amusantes de ce film. Ils sont dénués de toute lourdeur et n’hésitent pas à provoquer maintes fois l’hilarité par leurs manières étranges et leurs propos décalés. Barbarella permet donc, en dépit de son âge et de ses effets spéciaux obsolètes, de passer un excellent moment. Nous oublions même facilement l’indigence des moyens de l’époque pour nous laisser guider dans cet univers psychédélique ou rire et imagination se mêlent hardiment.