… Et le vent apporta la violence diffère des autres westerns italiens par son rendu éminemment gothique. L’ambiance particulière de ce film contribue amplement à le rendre unique. Le soin qui est apporté aux détails inquiétants et oppressants en fait une œuvre habilement élaborée, entrecroisement du western et du film d’épouvante, qui se ressent jusque dans la musique, dosage des sonorités classiques du western entrecoupées d’airs sinistres et sombres. Le vent, qui annonce l’inéluctable vengeance de Gary Hamilton est un de ces éléments choisis qui parviennent à retranscrire une ambiance digne des romans gothiques anglais. D’autres ornements diffus se veulent conférer au film une ambiance angoissante, comme le vol de fuite des oiseaux de proie, qui symbolisent Acombar et les siens, prédateurs désormais pourchassés, la fenêtre qui s’ouvre soudainement sous l’impulsion d’une violente bourrasque, la somptueuse mais inquiétante pièce aux murs couverts de miroirs ou encore l’incessant et lugubre son de la cloche. Tous ces éléments sont placés à des instants judicieux qui justifient la véhémente frénésie des ennemis de Gary Hamilton, qui s’abandonnent progressivement à cette tension presque surnaturelle au point de s’abîmer dans la folie. La nuit tombante symbolise elle-même l’issue d’une vision rationnelle des éléments qui se fait progressivement insensée car elle est abandonnée aux forces chtoniennes des ténèbres, forces qui portent indubitablement Gary Hamilton. Ainsi, au fur et à mesure que le crépuscule s’installe, les morts se font de plus en plus nombreux, dans des conditions de plus en plus énigmatiques, resserrant le huis clos venteux sur les quelques survivants qui finissent par se faire peur eux-mêmes en présumant que Gary Hamilton est un fantôme qui surgit et disparaît vivement.

Gary Hamilton est vivant, mais sa vie est toute entière consacrée à la vengeance. C’est pourquoi il est le seul à oser s’aventurer dans des catacombes indiennes dont les galeries lui permettent d’aller et venir sans être découvert. Les défunts sont donc les témoins muets de ces mises à mort inflexibles. Un autre témoin discret est le jeune prêtre, personnage insaisissable et énigmatique. Gary Hamilton lui confie son amertume d’être innocent et d’avoir été astreint à une existence de damné. « J’ai le bagne dans le sang », lui avoue-t-il, terrible. Le religieux se contente de se taire et de se mettre à jouer de l’orgue. Lorsqu’il est sommé par Acombar de dénoncer Gary Hamilton, le prêtre, muet, retourne à son instrument. Acombar lui tire dessus à plusieurs reprises et, à chaque fois, le prêtre se relève pour jouer longuement une note toujours plus aiguë. Cet étrange personnage semble symboliser l’innocence souillée par l’injustice des hommes. Il est la figure christique de l’agneau crucifié, illustrant le sort de tous les martyrs. Gary Hamilton représente le Lucifer de William Blake, à la fois ange de lumière et ange des ténèbres. Il n’est point intrinsèquement mauvais, il est simplement, pour reprendre l’expression janséniste, « un Juste à qui la grâce à manqué ». Le film reprend le dogme de la grâce efficace de Saint Augustin et réfute celui de la grâce suffisante, qui veut que les œuvres assurent le salut. Gary Hamilton était, en effet, un excellent homme que ses maintes qualités n’ont pu sauver, étant donné qu’il n’a pu éviter le bagne, qui est vu comme un séjour en Enfer, désert fumant et aride où les prisonniers enchaînés brisent inlassablement des roches. Gary Hamilton prend également la place d’Abel dans le troisième chapitre de la Genèse, et Acombar est Caïn, le traître fratricide. La présence presque surnaturelle de Gary Hamilton symboliserait la conscience d’Acombar qui vient le tourmenter après ces maintes années : « L’œil était dans la tombe et regardait Caïn » écrivait Victor Hugo dans le poème La Conscience. Dans le cimetière souterrain, pointant son fusil sur ses victimes à travers un soupirail, Gary Hamilton est la parfaite incarnation de cet œil inexorable.

Gary Hamilton est pourtant un homme juste, contrairement à Acombar : « Les fautes des pères ne doivent pas retomber sur les enfants », dit-il, après que Dick Acombar se soit rendu près de lui, muni d’aucune arme, afin d’obtenir des éclaircissements sur la conduite singulière de son père. Cependant, contrairement à cette affirmation, les péchés commis par Acombar finiront par avoir des conséquences tragiques sur sa progéniture, mais Acombar, seul, en sera le responsable : ce fils chéri finira par périr de sa propre main, et non de celle de Gary Hamilton. Acombar finit donc par se punir involontairement de ses fautes. La scène finale, où, dans la demeure en feu, Gary Hamilton apparaît dans le reflet de chacun des miroirs, dans un enchaînement inquiétant de plans, consacre le châtiment dernier d’Acombar en un symbolique avant-goût de l’Enfer et de la démence. Le film se montre fidèle à ces propos de Dieu, dans la Genèse, après que Caïn ait commis le premier meurtre de l’humanité : « La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu’à moi. Maintenant tu es maudit de la terre, qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère. Quand tu cultiveras la terre, elle ne donnera plus ses fruits ; tu seras errant et fugitif sur la terre ». Le bonheur d’Acombar s’avère aussi fragile et superficiel que la fameuse galerie de miroirs ; si Acombar connaît richesse et sérénité, un simple objet, la gourde portant les initiales G.H., qui hante régulièrement l’écran tel un fantôme annonciateur, parvient à faire renaître la peur de la punition divine, punition d’autant plus effrayante qu’elle est justifiée et inéluctable. La descendance de Caïn subira l’exil et l’errance loin de la face de Dieu : le décès de Dick Acombar symbolise cette culpabilité de Caïn qui rejaillit sur ses fils au pays de Nod. Gary Hamilton, en tuant un serpent pendant sa dernière journée de bagne, refuse de suivre les mêmes erreurs qu’Acombar. Il ne cède ainsi guère à la tentation des richesses en léguant son ancienne fortune aux villageois et refuse de goûter au fruit issu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Contrairement à Acombar, douleur, jalousie et culpabilité ne viennent fausser son jugement, faisant de sa vengeance un acte inéluctable, une némésis aussi fatale que froide. Quand Acombar tue, dans sa fureur, des innocents, Gary Hamilton connaît ses prochaines victimes et ne se laisse aucunement détourner de son projet. Gary Hamilton est l’Adam d’avant le Péché Originel, tandis qu’Acombar est le Caïn, doublement coupable de sa faute, le meurtre symbolique du « frère » innocent et de celle de ses parents, Adam et Ève. Une fois sa vengeance achevée, Gary Hamilton rend son fusil au vieillard, n’ayant plus de raison de s’en servir, et s’enfuit sur son cheval ; la vengeance libératrice n’a pu ôter le goût du « bagne » qui souille son âme, mais elle lui a conféré la sérénité dans une aube d’espoir.

… Et le vent apporta la violence est donc un excellent western, admirablement servi par Klaus Kinski, qui interprète de façon convaincante un Gary Hamilton tourmenté, silencieux et calme, déterminé à se venger. Son jeu presque solennel parvient à conférer au personnage une aura insaisissable, comme s’il appartenait à la fois aux morts et aux vivants. En dépit de moyens modestes, de peu de figurants et de personnages secondaires simplistes, … Et le vent apporta la violence se démarque des autres westerns par son charme gothique et par la prestation exceptionnelle de Klaus Kinski, à la fois effrayant et intriguant dans ce rôle d’insensible vengeur.

Lin Jenshiau est un intéressant personnage ; il représente l’homme qui se trouve perpétuellement rattrapé par un destin qui le dépasse et qu’il n’a jamais voulu. Modeste et discret, Lin Jenshiau est le seul à ne pas désirer le sabre et à espérer une vie simple, loin des intrigues et des cruautés d’une vie versée dans les arts martiaux. Les circonstances font qu’il hérite, hélas, d’une funeste responsabilité, d’autant plus tragique qu’il commet plusieurs erreurs ; la vertu et la candeur de Lin Jenshiau sont en contradiction avec la férocité des Hommes. Si Lin Jenshiau a été choisi pour détenir le sabre, c’est bien à cause de sa bonté intrinsèque dans un milieu où toutes les forfaitures sont permises. The Sword of Swords dresse un portrait réprobateur du monde des arts martiaux, où chacun est prêt à tromper et tuer afin de servir des desseins égoïstes de pouvoir et de prestige. Lin Jenshiau, le seul être doté d’un cœur intègre, pouvait-il refuser une tâche que lui seul était dans la capacité d’accomplir ? Il semble que bien qu’il tente désespérément de décliner cette responsabilité, il soit assujetti à la volonté de son maître et à la fatalité d’un fatum impérieux. Sa faute réside dans son inexpérience ; la connaissance et l’ataraxie ne se feront qu’au prix d’intenses souffrances et d’une profonde solitude. Le film insiste sur les conséquences d’une destinée irrépressible. Lin Jenshiau est confronté à un intense isolement ; son maître meurt et ne peut plus le conseiller, son père ne comprend guère pourquoi il refuse de sauver sa femme, toutes les figures paternelles sont impuissantes face au destin de Lin Jenshiau. C’est d’ailleurs à cause de l’aveu de son ambassade, extorqué par son père après des insultes, des supplications et des marques de douleur, qu’un membre de sa famille devenu espion sera instruit de sa mission et en informera Fang Shishiung qui tentera de le piéger. La défiance et l’indiscrétion des siens renforceront les affres du chemin de croix de Lin Jenshiau. Tout un pan du film retrace donc les conséquences de son erreur première ; celle d’avoir épargné le félon. Les siens seront décimés de façon sanglante, son épouse sera enlevée et torturée, la discorde et la perfidie souilleront sa famille. Lin Jenshiau sera tiraillé entre son devoir de confier le sabre à un général de l’Empereur afin qu’il soit à l’abri des convoitises barbares et sa volonté de sauver sa femme et de venger sa famille. Lin Jenshiau se trouvera dans la même position que Mui Lingchuen au commencement du film, mais Mui Lingchuen est un être mûr et réfléchi qui, même s’il aime son épouse et sa fille, sait que son devoir doit impérativement passer devant la survie des siens. Mui Lingchuen mort, il ne pourra faire part de sa sagesse à Lin Jenshiau, qui ne saura choisir entre sauver sa famille et sauver l’Empire. Quand chacun considérera en premier ses intérêts individuels, Lin Jenshiau fera pourtant preuve d’un renoncement inflexible dans l’accomplissement de sa tâche. Il sera d’ailleurs le seul guerrier à ne jamais utiliser le fameux sabre lors des combats, contrairement à Fang Shishiung qui le brandit sans aucune pitié. Mais ce cœur profondément humain ne pourra résister au déchirement d’avoir dû sacrifier son bonheur. La bonté de Lin Jenshiau est incarnée par son enfant, qui est l’unique survivant du carnage. Lorsqu’il affrontera en duel son ancien ennemi, il sera inquiété par les cris du nourrisson, permettant au barbare de récupérer l’épée. C’est bien sa douceur qui le perd une seconde fois. Cette scène de combat, magnifiquement mise en scène dans un décor de cabane en ruine au sein d’une forêt, sous une neige abondante, clôt la première partie du film, celle du supplice et de la damnation. Lin Jenshiau, après avoir subi le déchirement spirituel de la perte dramatique des siens, est mutilé dans sa chair même, empalé à un tronc d’arbre, les yeux crevés par les traits habiles de Fang Shishiung.

Laissé pour mort, Lin Jenshiau n’est plus qu’une épave infirme. Les pleurs de son enfant parviennent à le ranimer et il rampe jusqu’à lui afin de le réchauffer. Il sera recueilli par une veille dame qui se gardera bien de le dénoncer aux barbares qui ont retrouvé, au lieu de son corps moribond, des traces de sang dans la neige et qui sont partis à sa recherche afin de terminer leur tâche. Lin Jenshiau passe sa convalescence à tisser des souliers en fibre et à tenter, fort maladroitement, de prendre soin de son enfançon pendant les absences de la généreuse dame chez qui il fut recueilli. Le faible aveugle se lamente sur son infirmité, jusqu’au jour où, lors d’une distraction avec les enfants du village, il réalise que la perte de sa vue peut être compensée par l’acuité auditive. Lin Jenshiau commence alors un entrainement particulier basé sur l’affinement de l’ouïe. Il élabore ses techniques d’attaque avec deux poignards et les deux pointes qui l’aveuglèrent jadis jusqu’à être paré pour la joute finale, afin de venger les siens et de reconquérir le sabre. Lin Jenshiau est une personnalité complexe, qui oscille entre la conscience de sa diminution physique et le sentiment que celle-ci est pleinement surmontable. Jimmy Wang Yu connaît ces rôles de mutilés, si chers au cinéma asiatique, puisqu’il excellait dans les deux premiers opus de la trilogie du sabreur manchot. The Sword of Swords se situe d’ailleurs chronologiquement entre Un seul bras les tua tous et Le Bras de la vengeance. Jimmy Wang Yu reprendra son rôle de guerrier infirme dans Zatoichi contre le sabreur manchot, où il rencontrera le masseur et bretteur aveugle, incarné par Shintarô Katsu. Jimmy Wang Yu interprète donc admirablement le combattant mutilé ; il est expressif, éloquent et émouvant. Le rôle du sabreur aveugle possède une symbolique profonde ; l’aveuglement représente l’erreur du héros qui a entrainé sa chute et forme de façon physique l’amputation humiliante de sa dignité. Le protagoniste estropié passe toujours par une période de lamentation avant de se ressaisir et de finalement vaincre l’inexpugnable ennemi. Ayant acquis la sagesse et la connaissance nécessaire à sa tâche, Lin Jenshiau se montrera enfin digne de détenir le sabre et de mener à bien son œuvre. The Sword of Swords est le tragique combat d’un homme honnête dans un monde avili.

Ce film, à la constitution fort classique, n’ennuie pas un seul instant ; les scènes sont élaborées avec un grand talent esthétique, les deux séquences de duel prouvent cette recherche de l’élégance symbolique. Le premier duel s’achève avec un décor hivernal et enneigé, le second, sous une pluie torrentielle dans un décor luxuriant, représentant les deux phases étapes du héros, de la mortification à la purification. La cruauté est excellemment représentée, avec, notamment, Fang Shishiung qui jette à Lin Jenshiau une bourse contenant les yeux, les oreilles et le nez des siens afin d’attiser sa fureur, ou qui invente une ruse méprisable pour que Lin Jenshiau aveugle exécute son épouse et ses alliés, précipités liés et bâillonnés sous ses coups, en pensant qu’ils sont des soldats ennemis. Tien Feng excelle en félon inhumain ; il se jette dans les pires infamies avec une délectation impitoyable. Les généreuses projections de sang et les estocades ensanglantées sont plus insoutenables encore que dans un film du grand Chang Cheh, pourtant éminent dans l’art des trépas sanguinolents. Pléthorique et exubérant, The Sword of Swords tire sa singularité de son extravagant foisonnement d’archétypes qui emprunte une symbolique puissante et unique.

— Épargne-moi !
— Je ne peux pas.
— Je ne suis pas impliqué dans ce qui est arrivé à ta femme ! Épargne-moi !
— Moi aussi, j’ai un jour demandé grâce.

Jokichi se rend alors à un rassemblement des grands patriarches Yakuzas, et, dans une tentative suicidaire d’approcher Chogoro et de le provoquer en duel lors d’une soirée où chaque Oyabun s’adonne aux plaisirs du jeu de hasard, se retrouve acculé par l’impressionnant nombre de gardes qui protègent les illustres Yakuzas. Chogoro profite de cette intrusion subreptice et surtout interdite pour réclamer le trépas de cet ennemi redoutable. Cependant, Juzaburo, un Kumichô vieillissant, intervient pour que l’on épargne Jokichi, dont le courage inébranlable et la fière audace ont su toucher le cœur de ce Yakuza, l’un des rares qui soit encore attaché à un certain code d’honneur. Quand ses comparses s’adonnent au viol, au meurtre et à la violence, Juzaburo, lui, use de discernement et de clémence. Il réclame ainsi que Jokichi soit épargné. Jeté à l’eau, sauvé par deux vieux pêcheurs, Jokichi est réprimandé par le chevalier borgne du premier film, qui lui avoue son admiration pour sa tâche sanglante et son opiniâtreté à se venger (le concept de kataki-uchi, c’est-à-dire la némésis sanguinaire de celui qui fut, autrefois, bafoué et humilié, était fort prisé dans l’ère féodale japonaise) mais récuse son acte imprudent et futile, l’interprétant comme une tentative de suicide déguisé. Dans une scène à l’humilité touchante, Jokichi remercie les deux pêcheurs et poursuit finalement sa quête. Il lui est demandé, contre numéraire, de ramener Oyuki, la jeune fille de Juzaburo à son père. L’effrontée Oyuki refuse de retrouver ce père qu’elle a fui, répugnant à épouser l’homme qu’il lui a choisi, qui ne l’aime guère et qu’elle n’apprécie point. Jokichi accepte cette tâche ardue, espérant obtenir la protection de Juzaburo, lui qui, après son acte inconsidéré, est considéré comme un réprouvé dans les huit provinces de Kanto. La jeune fille est, hélas, capturée et violée par des ennemis de Jokichi qui désirent que Juzaburo le punisse de son inattention. Jokichi les exécute sauvagement, mais Oyuki est malencontreusement tuée par un poignard que le yakuza errant avait esquivé. Consterné, Jokichi se rend chez Juzaburo et lui présente la chevelure de sa fille, narrant son imprudence, acceptant tête baissée son châtiment. Mais Juzaburo l’épargne et lui révèle le lieu où se trouve Chogoro. Jokichi y fera la rencontre d’Okayo, une jeune prostituée, et sera impliqué dans une intrigue qu’il s’efforcera de faire tourner à son avantage.

Les thèmes du premier film se retrouvent donc, dans ce deuxième opus, très respectueux de l’ambiance de cette trilogie violente et sauvage. Les yakuzas sont toujours ces hommes cruels et haïssables, aux visages grimaçants et aux agissements avilissants. Ce ne sont point les yakuzas qui sont vertement critiqués, mais l’homme, que l’accès à un certain statut ôte toute humanité. Dès qu’il peut se targuer d’une place dans la hiérarchie ou peut bénéficier de la protection d’un maître, il s’abandonne aux pires accès de fureur et de luxure. Jokichi, dont l’âme indépendante ne peut souffrir la moindre autorité (sa tentative éperdue d’interrompre la réception des chefs yakuzas étant une irrémédiable preuve de sa dissidence et de son irrespect des coutumes hiérarchiques), est un homme intègre car pleinement responsable de ses actes. Mais Jokichi n’est plus cette unique et vacillante flamme de justice vengeresse dans les ténèbres, Juzaburo représente, lui aussi, une figure vertueuse qui adoucit l’acerbe constat du film. Elle l’attendrit d’autant plus que Juzaburo est un Oyabun, un chef, et qu’il n’abuse guère de sa position en s’adonnant aux viles forfaitures et aux pires atrocités : il respecte un certain code d’honneur, appelé Ninkyôdô chez les yakuzas, qui prône le courage plus que la couardise et qui remercie la sincérité plutôt que le mensonge. Ainsi, lorsque Jokichi se rend à son domicile pour lui annoncer le trépas de sa fille, Juzaburo ne réclame pas la sentence pourtant demandée par Jokichi lui-même, mais admire la démarche franche et pénitente de l’ancien yakuza : il n’a pas fui, acceptant d’assumer la responsabilité de ses fautes, et, bien qu’il soit voué à sa vengeance, en fait abstraction pour invoquer la nécessité de l’expiation de son péché, quitte à ne jamais pouvoir mener à bien ses ambitions personnelles. Bien qu’il soit effondré à l’annonce de la mort de sa fille, Juzaburo récompense ainsi la probité et la vertu de Jokichi, deux qualités si rares qu’elles doivent être distinguées. Juzaburo avait pourtant toutes les raisons d’être un juge aveugle et cinglant, mais dans son regard se lit cette même lassitude que Jokichi d’un monde qui n’est plus voué qu’à l’iniquité.

Les principales victimes de cet univers implacable sont, comme toujours, les femmes, ces sublimes martyres de la bestialité des hommes. Meurtries, violées, injuriées, elles sont impuissantes face au pouvoir irraisonné et à la force tyrannique des hommes. Feu l’épouse de Jokichi se reflète dans le visage insoumis de deux autres femmes, Oyuki et Okayo, aux destins différents mais toujours marqués de l’empreinte despotique de l’homme. L’attendrissante et juvénile Oyuki, meurt après un viol honteux qui visait à attirer la colère de Juzaburo sur Jokichi : celui-ci est consterné que ses ennemis en soient arrivés au point de sacrifier la pureté d’une femme innocente seulement pour se venger de lui. La mortification et l’agonie d’Oyuki symbolisent la persécution et l’instrumentalisation de la femme, qui ne sert qu’à assouvir les désirs charnels des hommes et leur permettre de parvenir à leurs fins. Okayo, la prostituée aux visage rougeaud et aux manières franches et bienveillantes, est, elle aussi, une autre victime de l’homme. Menacée de mort, elle doit user de son pouvoir de séduction pour convaincre Jokichi de se rendre à un règlement de compte entre deux clans qui permettra à Chogoro de le tuer. Jokichi a tout entendu de la conversation menaçante entre la jeune femme et le yakuza, c’est ainsi qu’il décide de se mêler à la querelle, espérant parvenir à se venger, mais Okayo, désespérée, le suppliera pour qu’il n’y prenne part et cherche à s’enfuir. Contrairement à Oyuki, dont la fin sera tragique, Okayo sera libérée de son joug et, dans une scène émouvante, demandera à Jokichi de ne point trop boire, elle qui pourtant l’avait enivré la veille. L’indifférence de Jokichi vis à vis de la condition féminine n’est que feinte ; même s’il est tout entier voué à la vengeance, sa culpabilité à la mort d’Oyuki démontre avec subtilité qu’il voit en ces portraits de femmes tourmentées l’immuable souvenir de son épouse et son impuissance à la sauver de la cruauté masculine. La femme du début du film, que les deux larrons tentaient de violer, est, elle aussi, une des innombrables créatures blessées et souillées par l’homme. Cette apathie de Jokichi que maints pourraient voir comme de la couardise ou encore de l’insensibilité, peut s’expliquer de deux façons différentes mais complémentaires ; Jokichi ne vit que pour sa vengeance, les affres d’autrui ne devraient, par conséquent, pas le toucher, même si l’indolence du yakuza errant n’est qu’une apparence qui sera bien vite contredite par la suite (Jokichi, au contact des deux femmes, recouvrera progressivement une part de son humanité perdue lors des funérailles de son épouse), et quoi qu’il en soit, les femmes sont si couramment brutalisées tout au long des errements de Jokichi que celui-ci ne peut toutes les secourir. Tout déshumanisé qu’il l’est par les circonstances, Jokichi est pourtant le seul qui perçoive le présent que chaque femme peut lui faire ; elles lui confient toujours un peu plus de cette humanité nécessaire à la prise de conscience de leur statut. Les autres hommes, eux, ont définitivement perdu la moindre bribe de sentiments humains. L’ivresse partagée de Jokichi et d’Okayo évoque en effet une bienheureuse scène du passé où Jokichi s’enivre de saké auprès de sa femme et de son fils, Jokichi s’étant montré d’une grande sobriété depuis le massacre de sa famille.

L’originalité de ce film par rapport au précédent opus se trouve dans l’usage appuyé d’un élément ; l’eau. En effet, le film débute sur une scène de navigation, et s’achève par un combat où cet élément joue un rôle capital puisque l’eau qui embarrasse les ennemis en surnombre du yakuza errant semble ne pas gêner celui-ci, au contraire, puisqu’il cache son épée dans l’onde trouble pour que nul ne puisse savoir où il va frapper. A l’image de cet élément, Jokichi est fuyant et insaisissable. L’eau permet aussi, dans la scène initiale, de renforcer le leitmotiv du sang ; l’épée de Jokichi traverse le corps du dernier des deux sbires de Chogoro répandant tout son sang dans les flots, qui deviennent écarlates. Jokichi est donc un excellent combattant ; il avait réussi à faire de son amputation de deux doigts une force en se forgeant trois serres impitoyables lors du précédent film, dans ce second volet, il parvient à user des ressources de la nature avec une rare intelligence, se muant lors des affrontements en une créature fuyante et féroce dont l’épée foudroyante, teintée de sang et ruisselante d’eau, se fait l’instrument d’une vengeance qui dépasse l’entendement. Ce deuxième opus, savamment constitué, doté d’une mise en scène acérée et sanglante au rythme haletant mais jamais superficiel, toujours agrémenté de la même musique psychédélique, est une digne continuation du premier film mais y apporte une progression ainsi qu’un approfondissement des thèmes précédemment évoqués. The Fearless Avenger n’est pas qu’un simple film de vengeance, c’est également le parcours d’un homme assoiffé de justice dans un monde funeste, qui dresse tout au long de son parcours erratique le portrait de figures tantôt détestables, tantôt attachantes. Jokichi, bien que dissimulé par son large couvre-chef élimé, se révèle être une personnalité admirable cachée, dans le but de survivre parmi les hommes cruels, derrière une cuirasse d’impassibilité et de froideur.

Appendice :
Bande-annonce originale sous-titrée en anglais

Ce premier opus explique en quelque sorte les motifs de la vengeance de Jokichi. Au lieu de présenter les motivations du héros lors d’une réminiscence courte ou d’une confidence, c’est tout un pan du film qui exalte le passé terrible de Jokichi. Le rendu linéaire du film renforce la compassion que l’on peut éprouver pour le yakuza et justifie amplement la sanglante vengeance qui suivra. Le temps est donc pris afin de suivre le cheminement intérieur du personnage principal. Si, au début du film, il défend un vieillard et un enfant agressés par un véhément samouraï et est ému par la tendresse d’Okinu à son égard, Jokichi, dans un deuxième temps, deviendra insensible, méprisant les destins tragiques des êtres qui l’entourent et refusant opiniâtrement les avances d’une autre femme, reflet d’Okinu, abîmée dans la détresse. Trail of Blood narre en un sens comment un être humain indulgent et généreux devient par la force des choses une créature impitoyable vouée à la vengeance. La quête désespérée de bonheur de Jokichi ne pouvait que s’achever dans le sang ; l’on peut voir dans le net penchant du héros pour le saké une tentative d’oublier qu’un jour toute félicité lui sera ravie et que son ravissement auprès de son épouse n’est qu’une illusion passagère qui s’achèvera dans la violence. Cet homme humble et intègre dont l’ultime désir était de passer une existence simple auprès de sa famille verra ses attentes contrecarrées par des yakuzas dont l’unique désir est de tuer, d’humilier et de violer, des monstres d’inhumanité qui vont s’empresser de souiller le petit Éden bâti avec tant de peine par cet ancien yakuza repentant. Jokichi perdra toute humanité lors de la dernière larme qui s’écoulera de son œil devant le bûcher immolant les vestiges de sa joie. Désormais, il tentera tout pour se dépouiller de son humanité. Des trois doigts qui restent à sa main gauche, il en fera des serres de rapace, ses ongles devenant des griffes, de façon à pouvoir se défendre même en étant désarmé. Ce soin apporté à transformer sa main mutilée symbolise cette volonté de se déshumaniser. Cependant, l’impossibilité pour Jokichi de se dessaisir de son humanité l’amènera à se comporter de façon singulière. Lorsqu’un couple sera agressé par des bandits, il laissera l’époux périr noyé mais défendra la femme, se souvenant de feue son épouse. L’une des caractéristiques de cet état atypique sera l’indifférence, le métamorphosant en spectre presque éthéré, l’œil inexpressif, la démarche voûtée. Le pendant de Jokichi, un combattant borgne vêtu de noir, sera en quelque sorte l’ombre du yakuza vengeur, impassible lorsque Jokichi sauvera le vieillard et son petit-fils du samouraï, agissant lorsque celui-ci ne tentera rien pour sauver la veuve, il sera tantôt un ennemi (logé chez les yakuzas il les défendra de façon à respecter les règles de l’hospitalité), tantôt un allié quand Jokichi sera entraîné dans un piège orchestré par ses détracteurs avec beaucoup de lâcheté. Jokichi fera également la rencontre d’un tueur portant des vêtements bleus surnommé Tengu (divinité japonaise connue pour son caractère malicieux et destructeur) qui restera imperturbable devant l’assassinat de son amante et quittera sa dépouille comme si de rien n’était. Son attitude contraste avec celle de Jokichi, effondré par le trépas de son épouse. La perception des couples est abordée avec insistance dans ce film où la nature humaine est vue sous un angle pessimiste. Trois couples sont présentés, et tous trois sont détruits par une mort ; la survie d’une famille dans un univers troublé par les meurtriers et les scélérats, où tuer et humilier est devenu une distraction semble en effet bien compromise. Jokichi peut contempler les différences et les similitudes de ces deux autres couples qui se dénouent tragiquement tout comme le sien.

Les yakuzas abjects sont des exemples de l’âpreté d’un monde régi par l’horreur et la terreur. Les potentiels alliés de Jokichi ne sont en fait que des traitres qui ne pensent qu’à leurs intérêts, les femmes, sous des apparences avenantes, sont prostituées à des causes criminelles et toujours la présence de yakuzas rappelle cette violence que l’on peut presque palper tant elle est oppressante. Les enfants sont des êtres cruels pétris de préjugés et les parents (comme ceux d’Okinu) vendent leur progéniture à des êtres immoraux. Rien ne serait à conserver dans un tel environnement corrompu par le crime. Les aspirations de Jokichi ne pouvaient qu’être irréalisables ; tout est dans ce Japon déliquescent touché par le doigt de l’infamie. Jokichi est le symbole de celui qui veut se réformer mais n’y parvient pas, il faut toujours qu’un drame ramène l’homme à sa nature première. Il ne peut pas changer dans de telles conditions ; s’ensuit une tournure cyclique vicieuse qui veut que toute tentative de changement soit au final annihilée. Mais dans ces affirmations inquiétantes, Jokichi finit par trouver une raison de vivre : la vengeance. Si au début du film le yakuza vadrouillait sans but, il est à présent mu par son désir de revanche et la recherche des assassins de sa femme est une occupation à laquelle il s’adonne avec rage et fureur. Du vivant d’Okinu, il lui avait fait le serment que quoi qu’il arrive il ne se défendrait pas s’il était insulté par les yakuzas ennemis, mais une fois sa femme morte, la promesse est brisée, et même si son mécène tente désespérément de le convaincre de continuer sa vie paisible, le sang versé rendra impossible tout retour à l’ataraxie familiale. Désormais Jokichi n’est plus qu’un instrument de mort, comme l’attestent les combats extrêmement violents où le sabre du yakuza perce les cœurs, comme s’il jugeait l’âme de ses proies avant de les exécuter, et fait verser un sang qui ne l’apaise point encore, puisque tous les responsables ne sont encore exécutés. Cependant, Jokichi ne tue pas sans raisons ; lorsque les véritables coupables sont abattus, il enjoint les gardes à fuir, n’ayant aucun grief contre eux. Contrairement aux yakuzas, il ne tue pas des innocents : cela fait de lui l’être le plus intègre du film, même s’il n’est pas irréprochable. Il est ironique de constater que la créature la plus humaine demeure celle qui a pourtant nié tout sentiment d’humanité ; Jokichi paraît pourtant infiniment plus miséricordieux que ses adversaires. Lorsqu’une femme se met à admirer sa dévotion envers sa défunte épouse, Jokichi avoue que cela ne lui rendra hélas pas la vie. Hanté par son désir de vengeance, il est conscient que les meurtres qu’il commet sont de stériles tentatives de soulagement et que rien ne sera plus comme autrefois, néanmoins le châtiment devient une nécessité, renforçant l’animalité de Jokichi qui agit comme dépossédé de lui-même, et le caractère illusoire de sa revanche. Pourrait-on voir en lui un Roi sans divertissement, pour reprendre Jean Giono, lui-même inspiré de la célèbre phrase de Blaise Pascal « Un roi sans divertissement est un homme plein de misère », c’est-à-dire un homme qui, ayant perdu toute raison de vivre, s’occupe en tuant, conscient que ses actes, quels qu’ils soient n’apportent ni la paix de l’âme ni le repos des défunts, ou tout simplement un homme qui s’est oublié dans la douleur et, dans un accès de folie rageuse, tue aveuglément. Ce premier opus de la trilogie Mikogami, façonné avec soin, se regarde avec passion ; l’on souffre en même temps que le héros et l’on suit son exode vengeur avec une délectation grandissante. La musique psychédélique, typique des années soixante-dix, accompagne fort bien ce périple poignant d’un homme condamné au ressentiment profond.

Appendice :
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Un soir, alors qu’il se souvient du sort promis à ses parents, Wei Feng se décide à agir en cherchant à scruter un rassemblement nocturne suspect, mais avant même de parvenir à s’approcher des lieux qui lui sont interdits, il se fait surprendre par la garde. Le vieux grand père, averti de l’irruption noctambule du professeur, ordonne que l’on exécute le curieux qu’il pressent être un fourbe ennemi. Gi Gi, mise au courant des desseins du vieillard, refuse et, larmoyante, le supplie de laisser son éducateur en vie. Face au refus net et déterminé de l’aïeul, elle prétend être amoureuse de lui et l’avoir épousé en secret. Horrifié et écœuré, il accède à la prière de sa petite fille et ordonne que le mariage soit préparé. Il interdit toutefois que Wei Feng s’extirpe, pour quelque raison que ce soit, de la demeure. Les épousailles ont lieu, mais quelque temps après, Wei Feng parvient à subtiliser une liste fondamentale de noms, permettant de prouver la culpabilité de sa belle famille. Prétextant l’ignorance de ses parents qui méconnaissent son union avec Gi Gi, Wei Feng demande à l’aïeul la permission de quitter le logis afin de leur présenter son épouse. Il ne pourra cependant quitter le gîte qu’en rendant visite aux cinq ancêtres après le repas d’adieu. Hélas, la visite aux cinq ancêtres n’est autre qu’un combat avec chacun des cinq éminents membres de la famille qui maîtrisent un art martial différent. Ignorant que son époux maîtrise le Kung Fu, la fidèle Gi Gi se propose de suivre Wei Feng et de le défendre lors des cinq joutes successives. En dépit de l’assistance inopinée de sa mère veuve de bonne heure ne désirant point que sa fille connaisse la douleur de perdre son époux, l’ultime affrontement contre le grand père maîtrisant le funeste Kung Fu des ombres vire à la déconfiture complète. Unique survivant, Wei Feng s’esquive et s’égare dans la nature. Désespéré tant d’avoir perdu sa femme que d’avoir égaré le pendentif de jade qui contenant la précieuse liste, il arrache et détruit tout élément naturel qu’il trouve sous ses poings. C’est là qu’il empoigne une mante religieuse qui, furieuse, cherche à se défendre. Ses gestes ne tarderont pas à fasciner Wei Feng qui fera de l’insecte son instructeur et ébauchera les prémices d’un Kung Fu unique qui lui permettra tant d’accomplir sa vengeance que de mener à bien sa mission.

Hormis quelques menus défauts, ce film reste d’une très honorable qualité ; on peut reprocher aux innocentes scènes de quiétude dans les appartements du tuteur quelques longueurs. De même, la révélation de la mante religieuse intervient tardivement. Bien qu’il corresponde au schéma canonique du film de vengeance (une situation initiale troublée par une humiliation assortie d’une défaite, suivie d’une période d’entraînement puis de la vengeance finale), les scènes consacrées à l’entrainement sont assez singulières pour être étoffées ; l’on a fort peu l’habitude d’avoir une mante religieuse comme instructrice ! De fait, les scènes où Wei Feng pratique le Kung Fu de la mante sont rares et fulgurantes et on se prend à en souhaiter davantage. David Chiang interprète un Wei Feng idéal ; il incarne à la perfection le jeune premier un tantinet maladroit, tiraillé entre les sentiments et la raison, entre ses aspirations personnelles et celles de l’autorité, coupable quel que soit le choix qu’il pourrait prendre, n’osant se risquer à prendre des décisions mais finissant par prendre en main sa destinée avec une assurance nouvelle et une confiance soudaine. Il est le héros déchiré, qui ne veut aucunement l’être et frémit des complications et des vicissitudes de la vie, partagé par de fortes contradictions. Il est un héros digne des grandes tragédies grecques qui lutte contre son destin mais ne peut s’y soustraire et se jette lui-même inconsciemment dans les affres de la fatalité et embrasse l’issue qui lui était dévolue. Le sémillant David Chiang est un grand artiste qui a su parachever avec alchimie toutes les facettes d’un personnage mystérieux et attachant. Cette rare alliance entre David Chiang, acteur attitré de Chang Cheh, et le réalisateur Liu Chia Liang s’est avérée très avantageuse et fructueuse. Wei Feng et joué avec justesse et expressivité, du fils effarouché au furieux combattant en passant par le professeur charmant, touts les aspects du rôle sont effleurés avec talent sans excès et avec mesure. Il reste mystérieux ; on ignore ce qui importe le plus au jeune homme qui répugne à exprimer clairement ses desseins et se dissimule sans cesse derrière le rôle du lettré fragile. On ne sait, lorsqu’il fuit la demeure de l’aïeul, ce qui l’afflige le plus ; le trépas de son épouse où la perte du talisman ? C’est à chacun de choisir la réponse qui l’accommoderait le mieux. On apprécie cependant les qualités martiales de David Chiang qui passe d’un style de Kung Fu singulier et légèrement gauche à un Kung Fu terriblement maîtrisé et impressionnant qu’est celui de la mante. Gi Gi est interprétée par la pétulante Cecilia Wong qui incarne à la perfection la petite peste extravagante et combattive aux allures enfantines. Elle ajoute une touche d’insouciance à ce film qui pourtant traite de sujets adultes et des difficultés de déterminer ses choix. Liu Chia Yung, frère cadet de Liu Chia Liang, est l’aïeul ; il est un vieillard inquiétant et énigmatique très convaincant qui contraste par sa force de caractère et sa vivacité avec le dix-huitième professeur, vieillard amorphe et sénile. Il lutte quotidiennement contre l’attendrissement qu’il éprouve envers sa petite fille ; cette lutte intérieure est exprimée avec talent à travers les regards et les postures du grand père. On peut remarquer la présence d’un second frère du réalisateur, Gordon Liu qui fait une brève apparition au début du film en tant que moine Shaolin qui combat en faisant de vigoureux coups de tête. Un film donc digne de Liu Chia Liang, dont l’art est toujours aussi personnel, mêlant sujets graves et humour badin le tout avec une recherche de la poésie. Les décors de jardins et de demeures sont attrayants et transformeraient presque ce film en un huis clos intérieur. Les scènes, notamment de combat, jouées en ombres chinoises sont du plus bel effet et renforcent le côté poétique et stylisé du film. Ces ombres permettent de fondre les gestes de la mante religieuse et de Wei Feng, accentuant la ressemblance entre le style de Kung Fu et l’insecte mais aussi montrant que pour vaincre il faut réagir en tant qu’animal et non qu’humain (c’est l’humanité de Wei Feng et de Gi Gi qui provoquent leur premier échec ; la victoire ne vient que dans l’exacerbation de la bestialité) mais atténuent des passes trop violentes entre les bretteurs, notamment ce qui semblerait être une scène d’éviscération au rendu très artistique. Les passages avec la mante sont les plus réussis ; l’insecte est représenté comme un maître qui observe attentivement l’apprentissage de son disciple et le guide dans ses gestes en les lui insufflant avec patience. Cette collaboration étonnante est talentueusement mise en valeur par une ambiance nocturne et ombreuse qui resserre le décor autour de Wei Feng et l’exhorte à se battre avec acharnement. Les mimiques de la mante sont filmées si consciencieusement qu’elle en paraît humaine.
Un film plaisant et subtil que Liu Chia Liang nous confie, avec un retournement final exceptionnel que je ne révélerai pas tant il est puissant et inattendu. La dernière scène à elle seule mérite que l’on s’y attarde ; le film tout entier est à son image, fracassant et leste, tout comme la mante religieuse.

L’histoire commence par ce mouillage dans la ville damnée ou Todd, fiévreux, remâche son passé malheureux et erre dans les rues mornes et pavées de Londres en quête de fantômes d’un temps révolu. Le regard haineux assombri par des cernes noirs, une mèche blanche parcourant sa chevelure folle, Sweeney Todd a un cœur pareil à l’image terrible qu’il donne de lui ; si Edward aux mains d’argent avait un visage ravagé par les cicatrices, une chevelure noire chaotique et des lames de ciseaux à la place des doigts, il n’était nullement un être inquiétant et malfaisant, mais une créature douce et aimable. Todd, lui, a ses deux rasoirs d’argent comme extensions de ses mains, mais il les utilise pour faire couler le sang, le meurtre est son art, et sa figure pâle et inquiétante est à l’image de ce qu’il est vraiment ; un homme qui n’a d’autre désir de se venger, non seulement de ceux qui ont brisé sa vie, mais aussi de l’humanité qu’il considère comme souillée et dévoyée. Cette soif inflexible de vengeance passe même avant la volonté de retrouver sa fille (élevée captive chez le juge Turpin qui a pour dessein de l’épouser) et sa femme (qui, selon Madame Lovett, s’est empoisonnée après avoir été souillée). Aveuglé par cette soif de sang et de vengeance, il sera incapable de reconnaître ni l’une ni l’autre et tuera de sa lame d’argent celle qui fut sa femme, faute d’avoir espéré qu’elle fût en vie. Le message est dénué de toute pitié ; en faisant de la vengeance au lieu de l’espoir le but de son existence, Todd achève de se détruire et voit ses actes se retourner contre lui. Dans ce conte cruel, nul n’est finalement immaculé, chacun a en lui une part d’horreur, et même ce qui est innocent est rongé par la tristesse, à commencer par la blonde fille de Sweeney Todd, qui est l’incarnation de la pureté, de l’innocence, et qui est épiée dans chacun de ses gestes par le juge impudique qui finit par l’envoyer dans un asile de filles folles. Le pessimisme de la jeune Johanna lorsque le sémillant Hope, amoureux d’elle sans savoir qu’elle est l’enfant de Todd, lui parle d’un avenir radieux, illustre une certaine vision de la jeunesse qui est loin d’être surannée. Si l’enfance est le temps de l’innocuité et de l’agrément, l’adulte, lui, se plaît à tout froisser et tout ternir. Le barbier Adolfo Pirelli, figaro de pacotille, claironnant et vicieux, illustre bien aussi le ternissement de l’enfance par l’adulte ; Toby, son jeune assistant chargé de vendre une prétendue lotion capillaire miraculeuse est un petit mendigot disetteux amateur de gin que son maître n’hésite pas à molester. Recueilli par Madame Lovett, il réussit à l’émouvoir en lui déclarant qu’il la protégera et en lui exprimant sa reconnaissance de l’avoir recueilli, tendre tableau de l’enfance, mais lorsque le jeune garçon lui parle de sa méfiance envers Todd, Madame Lovett l’enferme dans la cave afin que le barbier se charge de lui. Pourtant le garnement n’avait fait que dire la vérité, et ses alarmes s’avéreront fondées, puisque Todd, comprenant qu’elle lui avait dissimulé la survie de sa femme après l’empoisonnement, se montrera implacable envers elle.

Madame Lovett est un personnage tout aussi machiavélique que Sweeney Todd, mais là ou le barbier agit par un absolu désir de vengeance, elle agit par amour pour Todd, qu’elle a toujours porté dans son cœur. Elle représente la femme délaissée dans toute sa déliquescence, qui bien qu’elle se fasse repousser, exclue tant par les propos austères du barbier que par son refus radical de répondre – ou même d’écouter – ses insinuations et ses rêves de bourgeoisie indolente et d’épousailles respectables qui en prennent un tour grotesque et hideux, tentera jusqu’au bout de lui être agréable et sera complice de ses crimes. Elle vit dans sa misère et sa saleté, à élaborer des tourtes avec de la chair de rat, envieuse du succès de la boulangère d’en face qui façonne sa farce avec la viande des chats qu’elle parvient à capturer la nuit. Le coût de la viande à Londres est trop élevé et les soumet à cette extrémité peu ragoûtante. Contrairement à Sweeney Todd, que la froideur enveloppe de superbe et dont la gestuelle ne manque pas de délicatesse, Madame Lovett est un personnage ridicule et ubuesque, toujours mal coiffé et vêtu miteusement, auquel la médiocrité colle à la peau. Elle est dotée cependant de la perfidie du pauvre, et c’est elle qui contribue à l’élaboration du plan macabre de Sweeney Todd ; c’est elle qui propose de se servir de la chair des victimes de Todd pour élaborer ses tourtes et ainsi stimuler son commerce. Cette idée, qui facilite la disparition de cadavres encombrants, pousse Todd à étendre sa vengeance à l’humanité entière et l’amène à la déraison la plus complète. Nonobstant cela, elle sait que les meurtres ne pourront s’éterniser longtemps, et elle tente régulièrement de faire en sorte que Todd cesse d’égorger ses clients afin de l’attirer à elle. Elle est à la fois l’adjuvant et le repoussoir du barbier qui se sert d’elle lorsqu’il s’agit de se venger et d’exacerber son ressentiment, et l’éconduit lorsqu’elle montre des velléités plus affectueuses.

Sweeney Todd, bien qu’il semble être intrinsèquement mauvais et diabolique, n’en est pas moins un être humain. Quelques subtilités parviennent à dévoiler l’humanité derrière le masque morbide qu’il arbore. Quand un homme vient se faire raser accompagné de sa femme et de son enfant, Sweeney Todd, au lieu d’égorger cette tranquille famille, les épargne tous et achève son rasage sans le traditionnel bain de sang. Cette famille rappelle au barbier son passé, lorsqu’il se nommait Benjamin Barker et était un époux et un père comblé. Cette vision le charme et montre qu’en dépit de ses meurtres en série perpétrés dans un état de folie et d’arbitraire apparents, Sweeney Todd pense réellement que l’humanité entière s’est retournée contre lui, ainsi les meurtres de personnes innocentes trouve sa justification dans le fait que Sweeney Todd, dans son désespoir, pense qu’il n’a aucun allié et que tout homme porte en lui un péché qui lui rappelle celui du juge Turpin. Cette attitude est compréhensible pour un homme qui a vu sa vie dramatiquement basculer, elle est d’autant plus explicable que le barbier procède avec le désespoir que le juge, son ennemi avéré, lui échappe suite à une maladresse du matelot qui l’avait secouru au début du film. Se considérant comme maudit, desservi par celui là même qui l’avait pourtant assisté au préalable, Todd n’a plus personne envers qui se tourner, hormis Madame Lovett pour qui il n’éprouve que répulsion et indifférence. Todd est en quelque sorte un grand enfant, qui ne mesure pas la portée de ses actes et agit tête baissée, se croyant mal aimé par l’humanité, pensant qu’il a tout le monde contre lui, il n’a d’autre moyen de se libérer de sa suffocante oppression qu’en faisant jaillir le sang de tous ceux qui lui ont fait du mal et ont ignoré son sort. Turpin a fait de cet homme inoffensif un massacreur en lui dérobant son bonheur et les deux êtres qui lui étaient cher, il est défendable que Todd recherche réparation dans ce qu’il estime la dernière issue, le meurtre, sachant que la justice, représentée par le juge, fut inefficace. Todd ne tue pas sans raison, et bien que faire gicler le sang finisse par lui provoquer une certaine satisfaction, il n’agit ainsi que parce qu’il est pris tout entier par son désir de vengeance. Tout comme dans l’obscurité de son cabinet il confectionne un fauteuil pivotant pour éjecter ses victimes dans la cave, muni de maints rouages dentelés, son être est tout entier conçu de rouages complexes donc l’issue est irrémédiablement le meurtre ; le barbier est un automate à l’engrenage inexorable qui agit tout aussi mécaniquement qu’une machine. Contrairement à Turpin qui est l’incarnation du mal, Todd n’est pas le mal, même s’il le fait ; il fait partie de ceux qui ont été souillés par la nature humaine et qui auraient pu au lieu être destinés à un avenir radieux. En saignant ses proies, Todd espère trouver un salut, un apaisement, qu’il a perdu depuis que son existence a basculé. Il avoue sa naïveté, c’est par cet aspect qu’il se décrit au début du film, avant même de s’adonner à ses méfaits sanglants. Cette crédulité est celle là même qui le pousse à commettre des meurtres, car peut être estime-il que plus il fait couler le sang et plus l’ataraxie le gagnera. Son cœur puéril croit probablement qu’il retrouvera femme et enfant s’il égorge assez de cous. Cette corrélation est certes déraisonnable, mais Todd est resté un grand enfant, il en a les incohérences et la démesure. C’est, à mon humble avis, ce qui en fait le personnage le plus attachant du film, loin devant Hope par exemple, qui, bien que se présentant comme le contraire de Todd, ou peut être le double de Benjamin Barker dans sa jeunesse, ne charme quiconque tant il est mièvre et expansif jusqu’à l’étourderie. Todd n’est rien d’autre qu’un homme en quête d’un bonheur éteint, qui, dénué de tout ce qui aurait pu le lui rendre et par manque de discernement, le trouve dans la facilité du crime.

Johnny Depp est toujours aussi convaincant ; il a ce don de s’accaparer le personnage et de lui donner une intensité étonnante. Pour sa sixième collaboration avec Tim Burton, il fait montre d’une maîtrise parfaite de l’univers du réalisateur et pas un instant ne trahit l’ambiance sombre et morbide du film. Il n’est pas excessif de considérer que ce rôle lui va comme un gant. Imbu de morgue, d’exécration, il est un Sweeney Todd exemplaire, dont les postures sont celles d’un homme damné, éprouvé par l’angoisse et le tourment. Tim Burton a encore une fois fait preuve d’un grand discernement en choisissant ses acteurs, Alan Rickman est toujours aussi éloquent, il semble être la digne incarnation du mal, terrifiant et haïssable, son jeu est fin et persuasif. Helena Bonham Carter, bien aimée et muse du réalisateur n’en est pas non plus à son premier rôle pour le réalisateur, elle est ici brillante, interprétant son rôle avec esprit et justesse. Sacha Baron Cohen, en Pirelli, ajoute une touche d’humour appréciable, son rôle est court, mais plaisant ; cet homme excelle dans les rôles les plus fantasques, ici, il trouve une partition qui fait honneur à sa pétulance. Le bailli Bamford (Timothy Spall) est sordide et crapuleux à souhait, l’acteur est habile et pertinent. Hope, exécuté par Jamie Campbell Bawer est sans doute le moins perspicace de tous ; dans une surenchère permanente, son jeu gourmé et surchargé compromet quelquefois la cadence du film.

Il est, je pense, essentiel de savoir que les paroles du film sont, pour la grande majorité, chantées (les différentes bandes-annonces omettant cet élément crucial, cela a pu émousser plus d’un ; en ce qui me concerne, je considère qu’elles furent inexactes et, d’une certaine façon, mensongères). La musique ne fut pas confiée au talentueux Danny Elfman, le compositeur attitré de Tim Burton, mais à Stephen Sondheim, compositeur de la comédie musicale originale consacrée au barbier tourmenté ; elle est cependant correcte, mais n’atteint pas la qualité des compositions de l’indéfectible Elfman, et il est à déplorer certaines longueurs inhabiles dans les paroles des personnages, notamment les parties chantées par le matelot (et ses indénombrables « Johannaaaaa ! ») qui sont pénibles, pour ne pas se risquer à dire, épouvantables. C’est la plus grande faiblesse du film, qui se serait sans doute accommodé, je crois, de moins de chant. Mais, bien que cette caducité provoque un vague ennui à certains moments, elle n’empêche pas ce film d’être une réussite. Depp s’en sort excellemment bien, sa partition est riche, âpre et glaçante, sa prestation réussit copieusement à rattraper les faiblesses des autres partitions. Le cadrage est superbe, feutré, ténébreux, et donne l’aspect d’un huis-clos poignant, Monsieur Burton a encore une fois réussi à composer des plans qui sont autant d’œuvres d’art. Les décors sont sombres et gothiques, travaillés avec minutie, les personnages se découpent à peine dans l’ombre, et semblent inexorablement liés à la nuit et à cette poussière veloutée qui floute le halo pâle et froid de lumière ambiant, comme s’ils étaient fantomatiques. Le sang qui gicle des coups de Todd s’étale soigneusement et artistiquement ; lorsque le barbier égorge sa femme, le sang qui coule recouvre le bas de son cou avec une grâce morbide déroutante. Les rasoirs sont d’argent, et brillent comme des lunes d’une clarté inquiétante. La dernière scène est en elle seule un chef-d’œuvre semblable à une piéta : Sweeney Todd reconnaît sa femme dans la vagabonde qu’il a tuée et s’agenouille pour l’étreindre, avant de tendre le cou pour se faire égorger à son tour par le jeune garçon recueilli par Madame Lovett. C’est à Toby de manier les rasoirs de Todd, et de porter les traits caractéristique du personnage du barbier. Cette scène est lourde de sens ; l’enfant devient à son tour meurtrier après avoir côtoyé Todd, signe de l’inéluctabilité du destin qui fait qu’une vengeance en entraîne toujours une autre et que le mal ne peut qu’engendrer le mal. Mais il est aussi celui qui, dans un sens, délivre le barbier d’une vie trop chargée de tourments ; Todd, en tendant le cou, accepte la mort avec fermeté, et a enfin l’assurance nécessaire pour consentir à périr. Son œil n’est pourtant pas dénué d’une certaine crainte, mais, la vengeance étant accomplie, puisque Turpin est moribond, Todd n’a plus de raison de subsister. Délivré de la vie, il peut enfin trouver la quiétude et rejoindre sa femme. Le sang coule de son cou et tombe sur le visage de son épouse qu’il tient toujours embrassée. La fin est absolument déchirante mais de la position presque religieuse du couple on ressent un calme certain, après la tension qui a régné pendant tout le film, entraînant des rebondissements rapides et tendant l’action comme la corde d’un arc. Le sang, bien qu’en surabondance, participe au rythme, notamment musical, et contraste fermement avec les teintes blanches et noires du film. Il n’est pas réaliste, et semble épais presque comme une de la gouache pourpre ; les scènes d’égorgement sont tellement théâtrales, avec cette surenchère de sang, qu’on en sourit plus qu’on en est alarmé. Burton a réussi l’audace folle de présenter le meurtre comme un art manié avec grâce et dextérité, mais aussi comme un amusement dans l’attitude grotesque de l’égorgé et l’indifférence complète de Todd pour l’acte qu’il vient de commettre ; le sourire par l’acte de mort (que ce soit celui de Todd ou du spectateur) est déconcertant, mais digne de l’univers de Tim Burton où le macabre est souvent lié à l’humour.

Un film appréciable, donc, à l’esthétique démentielle et aux personnages insaisissables, le tout est digne d’un opus burtonien. Le défaut demeure incontestablement la forme chantée, que le réalisateur a peine à amadouer qui parfois ralentit le rythme dans une mélasse agaçante et est on ne peut plus envahissante. La velléité d’évoquer la comédie musicale de Stephen Sondheim datant de 1979 est flagrante, mais ce choix reste discutable, car il constitue la principale faiblesse de l’œuvre. Moins de chant aurait libéré les acteurs (surtout l’interprète de Hope qui, bouffi de zèle et de bonhomie, parvient à ne plus convaincre quiconque tant sa prestation est indigeste et apathique – Depp par contre, grâce à son jeu vif et intelligent, maîtrise parfaitement cette forme ; hélas, les autres acteurs sont dénués de cette vigueur et s’embourbent dans un jeu falot et confus) fluidifié l’intrigue et redonné de la vigueur à certaines scènes amorphes et abrutissantes. Le tout demeure cependant digne d’être contemplé et apprécié, et le final terrible vaut amplement que l’on se résigne à endurer le désagrément de quelques scènes un tantinet prolixes.