Cette prompte synthèse a pour dessein de souligner les traits essentiels du travail de Jean Delumeau. Elle ne peut recueillir de façon exhaustive l’immense savoir de Jean Delumeau. De même, elle ne peut prétendre égaler la sagacité de ce grand essayiste, auteur d’une somme conséquente d’écrits, de la Peur en Occident à Que reste-t-il du Paradis ?. Ce compte-rendu veut cueillir les principaux traits, soulignés par l’historien, permettant de « rompre l’os et sugcer la sustantificque mouelle » de la Renaissance, afin de goûter sa saveur véritable et authentique. Dans ce but, il reprendra fidèlement le plan précis et clair de l’ouvrage abordant, en première partie, les faits économiques, politiques, culturels et religieux de la Renaissance, puis les réalités de la vie quotidienne et enfin, en troisième partie, les nouvelles aspirations et mentalités.

L’Europe, bien que démographiquement affaiblie par les épidémies, les guerres et les famines, a trouvé en elle un puissant dynamisme. Semblable à l’Italie, l’Europe était disloquée en une multitude d’états mouvants, chétifs et instables. Entre 1320 et 1620, un équilibre s’établit progressivement grâce à un processus d’unification ; ainsi, des états autrefois indépendants se réunirent sous un même souverain, des terres furent annexées, comme la Navarre, et des états disparurent, comme le royaume de Grenade. L’Italie même, refusant l’unité politique, affirma son unité spirituelle face au sac de Rome de 1527. Les villes indépendantes, Rome, Venise et Florence, assistèrent à l’épanouissement de l’esprit italien tandis que la France développa un certain sens de la conscience nationale lors du repli des Anglais, symbolisé par la figure de Jeanne d’Arc. Autrefois, l’Europe était fragmentée et son issue semblait fort hasardeuse suite à la prise de Constantinople et à l’essor de l’empire Ottoman. Mais, en 1620, l’Europe était affermie et d’une telle stabilité qu’elle conserva le même aspect jusqu’aux années 1850. Les peuples européens à la Renaissance prirent alors conscience de leur identité et de leurs différences caractéristiques que l’on retrouve dans le Livre de la description des pays de Gilles Le Bouvier. Cette découverte de l’altérité a provoqué la création des frontières et des douanes au point que l’individualisme se fit l’un des traits principaux de la Renaissance. Ce phénomène doit être comparé à l’avènement de l’humanisme qui participa également à l’affermissement des nations d’Europe. « L’humanisme, pourrait-on dire, est un effort à la fois individuel et social pour élever la dignité humaine par le moyen de la culture antique » ; le latin servit donc à exalter les nations, comme Flavio Biondi en Italie. La Germanie de Tacite fit éclore la littérature nationale latine en Allemagne avec l’Arminius de Ulrich von Hutter. Les langues vernaculaires étaient aussi vivement défendues comme expression de la grandeur nationale. Conjointement, les grandes littératures européennes purent librement s’épanouir : l’Arioste, Machiavel, Luther, Rabelais, Ronsard, Camoëns, Cervantès et Shakespeare furent autant d’écrivains dont les œuvres incomparables rayonnèrent sur toute la civilisation de la Renaissance.

Face à l’inquiétante puissance de l’empire Ottoman, les nations d’Europe cherchèrent à découvrir de nouvelles terres exotiques. L’avancée des Turcs a, en effet, entravé tout commerce entre la Chine et l’Europe ; l’Occident manquait cruellement de métaux précieux, d’épices et de parfums, après les fastes du xiii^e siècle. Pendant la Renaissance, en dépit d’un essor économique remarquable, les nations européennes vivaient au dessus de leurs moyens et les métaux précieux d’Amérique parvinrent péniblement à combler les irrépressibles besoins de ces êtres épris de luxe, désireux de profiter de l’abondance de richesses après les disettes et les épreuves du Moyen Âge finissant. Les récits mythiques de l’Antiquité et du Moyen Âge décrivant d’étranges créatures fantasmagoriques, plaçant l’Eden en Asie, narrant des faits légendaires sur l’Eldorado et l’Atlantide et présentant Alexandre comme un chevalier chrétien stimulèrent la curiosité des gens de la Renaissance. Les connaissances géographiques des Anciens, l’amélioration du calcul de la latitude ainsi que la création de la caravelle firent de ces expéditions hasardeuses des entreprises moins périlleuses. La Renaissance se servit donc du savoir passé afin de progresser : cette attitude peut être considérée comme caractéristique de cette époque qui partit des bases solides et stables des penseurs antiques pour s’élancer vers le progrès, surmontant ainsi les épreuves du temps et tirant parti des difficultés pour se ressaisir. La Renaissance fut donc un passage décisif dans l’évolution occidentale ; au lieu d’abdiquer dans le malheur et de sombrer dans la médiocrité, l’Europe trouva l’ardeur nécessaire pour affirmer sa vigoureuse opiniâtreté grâce au providentiel appui des sources antiques.

La Renaissance fut donc cet irrépressible retour vers l’Antiquité initié par la perception manichéenne de Pétrarque, l’initiateur de la pensée de la Renaissance littéraire, qui considérait les temps médiévaux comme « obscurs » et « modernes » et l’Antiquité, avant la conversion au christianisme de Constantin, comme l’époque « ancienne » et lumineuse. La Renaissance fut également esthétique et artistique. Vasari parla de la rinascità de l’art italien et de son plein épanouissement à l’époque de Michel-Ange. Trois périodes furent particulièrement remarquables : la première, dès le xiii^e siècle, vit les artistes toscans imiter les anciens, la deuxième, au xv^e siècle, se caractérisa par l’imitation de la nature, et la troisième, au xvi^e siècle, fut l’apogée de la quête de la perfection. Cependant, cette vision est partiellement erronée, car elle fait abstraction du fait que le Moyen Âge n’a jamais oublié l’Antiquité ; Virgile fut, il ne faut point l’oublier, le guide de Dante dans la Divine Comédie. Le Moyen Âge connut de somptueuses formes d’art ; sans les primitifs italiens, il n’y aurait peut-être point eu de Renaissance artistique. Cette Renaissance ne fut d’ailleurs pas complètement italienne ; la Flandre et la France influencèrent généreusement les peintres italiens. La perspective ne fut pas une invention florentine : la Vierge au chancelier Rolin, du peintre flamand Jan Van Eyck, déploie une perspective soignée à une époque où Masaccio n’en était qu’à quelques balbutiements hasardeux sur l’usage de la perspective. Les peintres s’intéressèrent à l’homme, au nu, au paysage et aux scènes quotidiennes. Les visages furent minutieusement représentés, même laids, et nombreux furent les donateurs apparaissant dans les tableaux. Les portraits connurent un essor particulier, de même que les paysages, représentés avec une même méticulosité ; l’Agneau mystique, de Jan Van Eyck, comporte plus de cinquante espèces différentes des plantes et de fleurs, fidèlement représentées.

Mais il y eut, à cette époque, un profond sentiment que l’Italie était l’initiatrice de cet élan, notamment parce qu’elle rendit à l’Europe certaines valeurs oubliées de l’Antiquité. La venue de réfugiés byzantins en Italie, suite à la prise de Constantinople, fit que les humanistes italiens furent les premiers à s’intéresser aux textes grecs. Naquit progressivement cette volonté caractéristique de retrouver une antiquité fidèle et authentique, notamment grâce à la redécouverte de Platon. L’intérêt porté aux études grecques et hébraïques permit aux humanistes de se rapprocher de la Bible sans l’intermédiaire du texte latin. Pic de la Mirandole, possédant un grand nombre d’ouvrages juifs, fit partie de ceux qui encouragèrent l’étude de l’hébreu. La lettre de Gargantua, dans le Pantagruel de Rabelais, fait la promotion de l’homo trilinguis ; l’humaniste se doit, désormais, de maîtriser le latin, le grec et l’hébreu. Les premières Bibles polyglottes firent peu de temps après leur apparition, permettant à l’érudit de s’imprégner du texte authentique.

Le retour à l’Antiquité permit aux humanistes de s’intéresser à l’archéologie ; les ruines longtemps méprisées de Rome fascinèrent les hommes de la Renaissance. Bientôt, il fut interdit de commettre la moindre dégradation sur les ruines antiques. Les collections furent ouvertes à un public érudit de plus en plus nombreux, encourageant la création de catalogues. Des ouvrages furent publiés pour permettre aux humanistes de visiter les monuments de la Rome antique en s’instruisant sur leur origine et leur fonction. Cet attrait fut récompensé par d’éminentes découvertes, notamment la statue de Laocoon et la Domus aurea de Néron. Les œuvres et la mythologie antique devinrent par conséquent les sources d’inspiration de tout artiste.

Cet attrait pour l’Antiquité peut paraître exagéré, à l’image de ces humanistes qui n’écrivaient plus qu’en latin. Mais, en réalité, l’Antiquité ne fut connue que de façon partielle. À titre d’exemple, la seule forme de sculpture grecque antique connue était celle de l’époque hellénistique. Qui plus est, les artistes de la Renaissances ne firent pas que copier ; ils s’inspirèrent certes des œuvres antiques, mais pour façonner un art nouveau, à l’image des jumeaux Romulus et Remus, ajoutés à la louve étrusque de Rome. Les premiers artistes de la Renaissance admirèrent d’abord les œuvres gréco-romaines et composèrent avec leurs traditions locales. Puis, survint un mouvement platonicien où l’artiste se mit à rechercher la structure mathématique de la beauté. Enfin, advint la création du baroque et du maniérisme dans la recherche du mouvement et du surhumain. Comme il est possible de le remarquer dans cette brève évolution chronologique, l’artiste de la Renaissance cherche sans cesse à surpasser les modèles antiques. Dans cette progression, les artistes vénitiens tels que Titien, Tintoret et Véronèse jouèrent un rôle primordial. Finalement, vers 1600, Le Caravage dédaigna complètement l’Antiquité au profit d’une peinture brutalement réaliste, faite d’un puissant contraste entre ombres et lumières.

Au sein des troubles du temps, la religion dérivait inexorablement vers l’abîme : le xvi^e siècle la vit se reprendre pour finalement se briser sous les tensions internes. À la mort de Grégoire XI se créèrent des groupes de pression entre cardinaux divisés. Ce schisme dura 39 années durant lesquelles l’Europe fut coupée en deux entre partisans d’Urbain VI et partisans de Clément VII. S’ajouta un troisième pape, Jean XXIII qui plongea l’Europe dans l’anarchie et l’impuissance pontificale. Le Concile de Constance tenta vainement d’ordonner et de réformer l’Église. Hélas, les pays d’Europe étaient dangereusement divisés, entre ceux qui reconnaissaient le pape de Rome et ceux qui reconnaissaient le pape d’Avignon. L’Église présentait d’ailleurs un tableau fort peu édifiant : la vie monastique était stigmatisée tandis que le bas clergé laissait fortement à désirer. Les lieux de culte étaient piètrement entretenus, les fondements de la religion étaient enseignés de façon lacunaire, les sacrements étaient peu ou mal distribués. Les cardinaux ressemblaient à d’odieux satrapes, tandis que les papes fermaient les yeux sur la dégénérescence du clergé. La pénitence prenait un caractère outrageusement vénal du fait des indulgences. La dissidence commença donc à prendre forme ; Frère Martin rédigea 95 thèses qu’il placarda sur la porte de l’église de Wittenberg. Luther, qui avait rédigé les quatre ouvrages fondamentaux qui allaient devenir le fondement de la théologie réformée, fut excommunié et commença une traduction de la Bible. Le presbytérianisme triompha en Écosse grâce à John Knox…

Déterminée à lutter contre la dissidence qu’elle considérait comme une hérésie, l’Église romaine tenta de résister : Elle conserva le latin dans le culte et décida que la traduction de Saint Jérôme était le texte authentique de l’Écriture. Pie IV publia le premier index émettant la liste des auteurs prohibés ; Érasme comptait parmi eux. Les chrétiens semblaient donc croire en la force pour s’affirmer mais, en réalité, les deux côtés furent intolérants et barbares. Il n’y eût pas que les massacres de la Saint Barthélémy, il y eut également les « furies iconoclastes », destructions de statues, fresques et vitraux, la guerre de Trente ans et les persécutions orchestrées sur les anabaptistes. La révolte protestante ne fut pas uniquement motivée par les abus de l’excessive centralisation romaine et les vaines préoccupations temporelles du clergé. Il y eut des causes plus sincères issues d’un vaste désaccord théologique. Le xiv^e siècle vit l’affirmation d’une piété populaire, d’un christianisme de masse : les Passions étaient jouées devant une foule considérable. Des prédicateurs parcouraient l’Europe pendant deux siècles, révélant l’importance du sacrement de la parole pour les peuples, tandis que l’Église distribuait encore une médiocre et insuffisante instruction religieuse. Une grandeur nouvelle fut conférée aux laïcs dans la vie de l’Église. Le courant mystique, initié par Thérèse d’Ávila et Jean de la Croix imposa une nouvelle façon, plus intime et individualiste, de concevoir la relation avec Dieu. De nombreuses Bibles furent imprimées, en latin ou en langue vernaculaire. Un clerc refusa toute Église hiérarchique et nia la transsubstantiation : les manifestations d’un nouvel individualisme religieux ne manquèrent point. Cet individualisme coïncida cependant avec un sentiment nouveau de la culpabilité personnelle. Les croyants redoutèrent avec plus de crainte la punition divine, ces peurs s’exprimant à travers la multitude de danses macabres orchestrées à l’époque. Certains prédicateurs, tel Savonarole, encouragèrent ces frayeurs en prophétisant l’imminente colère de Dieu.

Le rapide progrès technique initié par la Renaissance est une preuve supplémentaire de la vitalité de l’Europe à cette époque. L’essor décisif se trouva entre la seconde moitié du xv^e siècle, avec l’invention de l’imprimerie, et l’an 1530 qui vit la création du premier balancier monétaire. La seconde moitié du xvi^e siècle fut, par contre, un temps d’assoupissement de l’effort imaginatif des techniciens. Cependant, le progrès a suivi une démarche ininterrompue dans le cours de l’histoire et le machinisme de la Renaissance doit être mis en relation avec celui de l’Antiquité et du Moyen Âge. L’homme du Moyen Âge a, lui aussi, connu des victoires lui permettant de maîtriser la nature ; l’invention du moulin à eau, du moulin à vent, du fer à cheval, les améliorations apportées à l’attelage en constituent des preuves éclatantes. La Renaissance ne fait que suivre cette voie déjà tracée en empruntant, certes, un chemin plus prompt. Elle se caractérisait par son goût pour les automates et les machines, point commun qu’elle partagea avec l’Antiquité hellénistique. Mais les inventions ont toujours besoin du support indéfectible du public ; ces innovations réalisées à la Renaissance n’auraient pu s’élaborer sans l’amélioration significative du niveau de vie. L’imprimerie correspondait, par exemple, au désir de plus en plus impérieux de la société à s’instruire. Les grands artistes du temps n’établissaient pas de distinction entre l’art et la technique. La technique attira donc l’attention des pouvoirs publics et fit partie intégrante de la culture. Léonard de Vinci fut, d’ailleurs, unanimement représenté comme un technicien et un inventeur. Dürer s’intéressa à l’action de l’acide sur les métaux et inventa la première gravure à l’eau-forte. Il y eut deux générations de techniciens italiens : la première était constituée de Brunelleschi, pour ses machines et instruments d’optique, de Ghiberti pour sa technique du bronze, de Paolo Ucello et de Piero Della Francesca pour la perspective et d’Alberti pour ses talents d’urbaniste et d’architecte. La seconde génération était constituée de la famille San Gallo pour ses citadelles et de Léonard de Vinci. Léonard de Vinci n’était donc pas un cas isolé ; même s’il eut la curiosité la plus étendue, il faisait partie intégrante du mouvement des artistes et techniciens de la Renaissance. Léonard de Vinci n’était point un autodidacte ; il fut formé dans l’atelier de Verrocchio et par l’élite intellectuelle de Milan. Il reçut donc la formation habituelle des ingénieurs de son temps, associant l’habileté du savoir-faire manuel à la culture humaniste. Léonard de Vinci ne fut donc guère supérieur aux savants de son temps. La grandeur de Léonard de Vinci réside davantage dans sa méthode et sa curiosité d’esprit plus que dans ses inventions. Il se passionna pour la mécanique et les engrenages, cherchant à les solidifier. À la Renaissance, les engrenages étaient constitués de bois et utilisés dans de multiples industries. En les perfectionnant, Léonard de Vinci pouvait donc faire progresser l’ensemble de la production industrielle de son temps.

La civilisation technique de l’Occident franchit une étape décisive à la Renaissance et comptait quelques réalisations hautement spectaculaires. Un canal fut creusé de l’Elbe au Lauenbourg, qui permit de constituer une ligne de passage entre la mer du Nord et la Baltique. À Bologne, Fioravanti déplaça de dix-huit mètres une tour d’église lourde de quatre cent sept tonnes. Brunelleschi avait vivement étonné ses contemporains en élevant la coupole de la cathédrale de Florence. D’autres inventions, moins herculéennes, furent cependant majeures, comme l’avant-train mobile, le haut fourneau, le système bielle manivelle. La circulation terrestre, munie de routes difficiles et boueuses, connut peu de progrès, néanmoins, la navigation s’améliora de façon significative, permettant les grands voyages et les audacieuses découvertes, encourageant le maintien de relations régulières avec l’Amérique et l’Extrême-Orient. Les contemporains de Christophe Colomb bénéficiaient déjà de ces avancées telles que l’ancre à bras écartés, le gouvernail d’étambot, la boussole, l’astrolabe, le quadrant et le portulan. La nef et la caravelle évoluèrent de façon à être plus solides et plus rapides. La caravelle devint rapidement l’instrument idéal de la découverte portugaise. Bartolomeu Dias découvrit, par exemple, le cap de Bonne Espérance en dirigeant une caravelle. La construction navale et l’art de la navigation firent des progrès conjoints, mais il s’agissait plus d’une amélioration continue qu’une véritable révolution technique soudaine.

L’industrie du textile connut également un profond essor ; les futaines et toiles de lin firent leur apparition, la soie connut un succès croissant et les détails se firent plus délicats et plus précis grâce au cadrage de la laine qui permettait de mélanger des fils de couleurs différentes. Le tricot et la bonneterie se développèrent si bien qu’au xv^e siècle des œuvres représentaient la Vierge s’adonnant au tricot. La machine à tricoter la soie fut inventée en réponse aux fortes demandes. De façon générale, un certain goût de la mécanisation caractérisa la Renaissance, catalysé par l’horlogerie. Les horloges astronomiques, marquant les heures et le mouvement des planètes, étaient particulièrement encombrantes. Le ressort moteur permit la construction d’horloges portatives et, bientôt, de montres. Cet essor est dû en partie à l’emploi croissant du métal ; l’extraction minière se perfectionna et l’on découvrit le procédé de l’amalgame. Cette progression était justifiée par un besoin croissant en métaux : ciseaux, rasoirs, fourchettes, clous, aiguilles et armes étaient de plus en plus recherchés. Même si l’armure ne protégeait pas des armes à feu, le xvi^e siècle en fabriqua plus que jamais auparavant. Les humanistes haïssaient les armes à feu, qu’ils considéraient comme viles et déloyales, mais l’évolution de l’armurerie était irréversible et les techniques de guerre furent celles qui se développèrent le plus rapidement.

Au xiii^e siècle, les étudiants se faisaient de plus en plus nombreux et il fallait leur fournir des textes leur permettant d’approfondir leur étude. Les ateliers de copistes professionnels parvenaient à peine à combler cette impérieuse nécessité. Le papier fut inventé grâce à l’imprimerie car le parchemin ne convenait pas à un tel procédé et le vélin était trop onéreux. Les impressions furent d’abord xylographiques. L’idée vint aux artisans de composer des mots avec des lettres en bois isolées puis des lettres en métal. Gutenberg inventa ensuite la typographie et la presse à imprimer. L’imprimerie était alors considérée comme un « art divin » répondant à un vif appel de la connaissance. Les livres imprimés et les reproductions d’œuvres d’art changèrent considérablement les rapports entre l’artiste et son public. La « taille-douce », gravure en creux sur du métal, et l’eau-forte connurent un succès incroyable en tant que moyens de diffusion de la culture. La gravure devint rapidement un nouveau moyen d’expression artistique. La verrerie connut de grands progrès et correspondait à un besoin de clarté ; la vitre remplaça progressivement les étroits et obscurs vitraux. La vie de l’esprit profita donc pleinement des progrès techniques.

La technique des affaires se confrontait à des forces conservatrices de stagnation. Les corporations, nées au Moyen Âge, devenaient des forces politiques s’ouvrant à des classes de moins en moins aisées. Les travailleurs des villes formèrent un milieu qui devint progressivement révolutionnaire, comme les ciompi de Florence. La Renaissance compta sept corporations majeures, sept corporations mineures, deux consacrées aux petits artisans ayant boutique et une ouverte aux ouvriers. Les révoltes qui auraient pu être initiées par les corporations échouèrent du fait des princes qui, contrôlant les corporations, leur donnèrent un rôle seulement économique et leur retirèrent leur rôle militaire et politique. Le progrès s’insinua particulièrement dans des industries neuves, par conséquent libres de toute contrainte, telles que l’imprimerie ou l’industrie des armes à feu. La mentalité capitaliste et les instruments bancaires et comptables naquirent dans le milieu des grands marchands. La technique des affaires se développa surtout grâce à l’essor du commerce maritime et vit naître des formes de prêts et d’assurances adaptées à ce type de commerce. La multiplication des transaction provoqua une expansion du crédit et la naissance de la comptabilité. Les techniques bancaires connurent donc un véritable épanouissement. Ces techniques furent éprouvées par les fortes variations de l’argent et de l’or, les menues monnaies douteuses et les pièces étrangères de valeur incertaine. Les banquiers imaginèrent alors d’enregistrer dans leurs livres le doit et l’avoir de chaque client dans une monnaie de compte. Parallèlement, les banques publiques se multiplièrent.

La circulation intense des lettres de change tissa un réseau de plus en plus serré de compagnies d’affaires. En ce domaine, l’Italie fit à nouveau figure de modèle avec l’invention de la commenda, premier pas vers les sociétés en commandite modernes, et de la compagnia, société en nom collectif. Les grandes opérations de la papauté favorisèrent le commerce de l’argent et prêtèrent leur soutien à la naissance du capitalisme. Florence a dominé la vie économique aux xive et xv^e siècles avec trois générations de grandes compagnies marchandes, les Guardi, les Strozzi et les Médicis. Deux structures différentes émergèrent : la structure centralisée avec succursales et la structure décentralisée avec filiales. Mais le règne économique des familles florentines déclina avec Laurent le Magnifique, qui s’intéressait plus aux lettres et à la politique qu’à la banque. La conspiration des Pazzi, avec l’aide de Sixte IV, permit de même la reddition des compagnies marchandes de Florence. Les marchands banquiers de la Renaissance pratiquaient à la fois la banque et le commerce. Parfois, de gros industriels multipliaient le trafic afin de réduire les risques, car la plupart des marchandises ne faisaient pas l’objet de commandes préalables. Poussés vers le commerce de l’argent, ils se muèrent en banquier des princes. La fin du xvie et le début du xviie connurent une multiplication notable des faillites. Les rois étaient en banqueroute partielle face à l’étroitesse du marché ; la civilisation de la Renaissance vivait obstinément au dessus de ses moyens.

Au xiv^e siècle, la surpopulation et les mauvaises récoltes eurent de funestes résultats ; un tiers de la population fut décimé. Grâce à une nouvelle ère de prospérité, de paix, de sécurité et de meilleures récoltes, la population retrouva une impulsion saine. Après 1600, l’expansion démographique ralentit à cause de la hausse des impôts, des guerres de religion et de la sous-alimentation. L’histoire de la paysannerie, enfermée dans une stagnation technique, est immobile et cyclique. Quelques modifications durables vinrent toutefois améliorer les conditions de vie paysannes, comme l’épanouissement de la culture des plantes industrielles et le développement des enclosures en Angleterre. Les premiers jardins botaniques firent leur apparition et l’alimentation s’améliora grâce à l’importation de plantes nouvelles comme les carottes, les fraises, le melon ou l’artichaut. Mais le monde rural, résolument dédaigné par l’élite, demeura encore longtemps techniquement et mentalement conservateur. Emmanuel Le Roy Ladurie constata, par exemple, que le taux d’alphabétisation restait encore remarquablement bas. Cependant, la peste, au xv^e siècle, était un phénomène essentiellement urbain qui coïncidait paradoxalement avec l’expansion et la promotion de la ville. Commode et belle, la ville doit répondre aux exigences de commoditas et de voluptas. Les architectes réfléchissaient à la ville idéale, régie par une géométrie urbaine stricte et obéissant à la raison mathématique. La ville devait ainsi obéir aux préoccupations esthétiques et philosophiques platoniciennes. La ville devait être polygonale, telle la cité idéale de Platon, digne résumé de la splendeur des cieux. La notion d’urbanisme est issue d’Italie, pays qui comptait le plus grand nombre de villes et qui était le plus proche du passé gréco-romain. Parallèlement, les jardins se multiplièrent et les riches et les artistes redécouvrirent les bienfaits de la campagne. Le château de Chambord aurait permis de continuer à la campagne la vie de la ville. Les capitales commencèrent à apparaître tandis que les États cités déclinèrent progressivement.

Il a été démontré que la montée des individualités nationales correspondait avec l’intensification des échanges d’un pays à l’autre. Qu’en était-il de la mobilité sociale ? Même les gens de condition modeste se déplaçaient plus fréquemment en deux types de mouvements distincts : mobilité occasionnelle ou émigration vers les grandes villes. Ceux qui fuyaient la campagne espéraient subir une ascension sociale dans le milieu urbain, plus dynamique et plus prisé. La Renaissance a donc connu une indéniable mobilité horizontale, physique, mais la mobilité verticale, c’est-à-dire sociale, doit faire l’objet d’un constat nuancé. La masse des pauvres resta considérable à la Renaissance. Cependant, les possibilités de réussite étaient plus larges qu’auparavant : Église, biens fonciers, commerce permirent à quelques personnes de s’élever. Il y eut des réussites individuelles étonnantes, des montées prodigieuses de certaines familles et une large redistribution des fortunes de manière générale. Chaque ville abritait une foule non négligeable d’artisans, de boutiquiers, de regrattiers, de fonctionnaires, si bien que ces gens furent répartis en « bannières » ou « compagnies » distinctes. Le mécénat permit un profond essor artistique et un milieu social intermédiaire donna à l’Europe ses écrivains, ses artistes et ses découvreurs. La noblesse connut également de profonds changements qui lui permirent de se renouveler sans stagner. Un très large éventail de revenus fut un obstacle à la constitution d’une mentalité de classe moyenne. Mais le xvi^e siècle fut aussi celui où un profond fossé se creusa entre des riches s’enrichissant davantage et des pauvres s’appauvrissant progressivement. Rome fut témoin de la séparation croissante qui différentia catégoriquement les amusements des riches et les amusements des pauvres. En Italie, par exemple, posséder un ou plusieurs carrosses était un signe extérieur de richesse. La noblesse s’isola donc progressivement et en vint à mépriser le travail manuel des petites gens. La ville idéale selon Léonard de Vinci portait les stigmates de ce fossé infranchissable : la ville comportait deux étages, celui du haut était réservé aux gens de qualité, celui du bas, aux gens du peuple. L’habillement prit une importance croissante : les habits féminins et masculins devinrent différents alors qu’au Moyen Âge, hommes et femmes portaient le même type de robe. Posséder de nombreux et somptueux vêtements était un signe de distinction sociale. Correspondant à une montée de la civilisation occidentale, le luxe vestimentaire se fit de plus en plus imposant tandis qu’il devint de plus en plus fréquent de changer régulièrement d’habit. Le corps s’alourdit car les repas se faisaient plus riches, plus opulents. Les nudités sveltes de Botticelli furent progressivement supplantées par les corps lourds de Rubens. Mais ces corps féminins en chair ne doivent faire oublier la faim des mendiants de la Renaissance.

La Renaissance fut l’âge d’or de l’utopie. Revenu du rêve des croisades et du messianisme impérial, l’homme de la Renaissance est confronté à la dissolution du mythe de l’Eldorado ; les régions lointaines ne s’avéraient pas telles qu’on les avait rêvées. Les pays légendaires ont fait place à un nouveau monde, certes riche, mais dangereux et résistant. La Renaissance a fait s’évanouir à la fois le mirage des îles aux ruisseaux d’or liquide et les tenaces espérances messianiques du Moyen Âge. Cependant, et en dépit d’un effort de réalisme sans précédent, la Renaissance s’abandonna au millénarisme et à la crainte eschatologique. Des anabaptistes prirent, par exemple, le pouvoir à Münster, pillèrent les couvents et les églises, proclamèrent la polygamie biblique et la communauté de bien. Il régnait dans la ville un délire furieux ainsi qu’un sentiment indescriptible de peur. Après avoir assiégé la ville, les troupes de l’évêque mirent à mort, dans d’atroces souffrances, les anabaptistes. D’autres personnes, heureusement plus modérées, tentèrent de concilier les espérances messianiques et l’utopie platonicienne : ce fut le cas de Campanella et de David Joris, qui intériorisa l’apocalyptique melchiorite.

La Renaissance avait soif de romanesque. Le Roman de la rose fut réédité quatorze fois durant les quarante premières années du xvi^e siècle, Amadis des Gaules fut le plus grand succès de librairie du temps en littérature profane. Même le Don Quichotte de Cervantès s’est laissé prendre au jeu en tentant d’invectiver les romans de chevalerie. Si Don Quichotte est un héros ridicule, il n’est pas dénué de grandeur et de splendeur. L’Arcadie était également fort en vogue : les intermèdes pastoraux et les amours champêtres étaient très prisés à la Renaissance. L’Arcadie de 1502, roman mêlant la prose et le vers, connut une incroyable postérité. Ces fictions champêtres où la nature ne connaît pas l’hiver ou tout échappe au temps et à l’espace dans une éternelle jeunesse, n’était-ce point là une survivance de cette aspiration tenace à l’âge d’or, de ce désir de croire qu’il existe, quelque part, un monde intrinsèquement lumineux et poétique ? Si le Moyen Âge rêvait du paradis, la Renaissance vit tout de même un affaiblissement de cette aspiration. Héritier d’une double tradition, parfois contradictoire, à la fois chrétienne et païenne, l’homme de la Renaissance se contente de rêver du paradis terrestre, c’est-à-dire d’Adam et Eve avant le Péché originel.

Les rêves des pauvres ne s’attachaient guère à un registre aussi élevé. Dans un monde où la faim menace et où le labeur est pénible, le pauvre rêve pragmatiquement d’un paradis où il n’est pas nécessaire de travailler pour garnir sa table. Ce paradis singulier avait pour nom « pays de cocagne ». Le Pays de cocagne de Bruegel l’Ancien est un endroit étonnant où les cochons de lait avancent déjà rôtis avec, dans leur chair appétissante, le couteau qui servira à les découper et où les œufs déjà cuits courent avec de petites pattes agiles. Si toutes les classes sociales de la Renaissance rêvaient des paradis artificiels, les humanistes ont su en souligner les dangers. L’homme risquait, en effet, de s’abandonner aux plaisirs des sens. Ce thème sera d’ailleurs l’un des favoris de Bosch. Certains humanistes soulignèrent que la puissance et la variété des aspirations de la Renaissance étaient trop nombreuses et utopiques. Léonard de Vinci fut certes un grand peintre mais il ne contribua guère à la moindre avancée décisive en tant qu’ingénieur. Rabelais, dans le vaste programme d’étude que Gargantua dressa à Pantagruel, en souligna le caractère utopique. La Renaissance est aussi l’époque où fut façonné le personnage de Faust, apparaissant initialement dans la pièce de Marlowe. Faust était un surhomme qui, en faisant un pacte avec le diable, voulait en savoir autant que Dieu. Faust est donc représentatif de ce siècle ambitieux, ivre de liberté, de gloire et de science, mais dont les désirs ont souvent dépassé les possibilités.

La Renaissance vit fleurir les utopies, symboles de la césure entre les aspirations de l’époque et les réalités quotidiennes. Thomas More a donné deux parties à l’Utopie : la première décrit, en des termes pessimistes et sombres, l’Angleterre de la Renaissance, la deuxième dépeint de façon radieuse une île parfaite. L’abbaye de Thélème de Rabelais est également une construction utopique : prenant un édifice habituellement régi par de sévères et austères lois, il en a fait un monde inversé où « mariage, richesse et liberté » sont les principales règles et où la devise est « fay ce que vouldras ». Les utopistes de la Renaissance se rattachaient à un courant de pensée ancien issu de la tradition platonicienne. Ils firent cependant preuve d’une inadaptation au présent et ne comprirent pas leur époque. Tandis que la société s’individualisait, ils prônèrent le collectivisme, devant le développement d’un sentiment national, ils rêvèrent d’un État sans tradition ni passé. Les utopies de la Renaissance et de l’Antiquité ont maints points communs : toutes deux décrivirent des États isolés, autarciques, où règne l’intérêt général et où l’individu est ignoré, des villes inquiétantes, uniformes et rigides. Des utopistes s’attachèrent à la notion d’urbanisme : ils avaient la conviction que le cadre de vie agissait sur l’esprit des habitants. Ils établissaient des projets invraisemblables qui furent rarement réalisés mais ils se rattrapèrent au théâtre et lors des fêtes urbaines.

Il est classique de caractériser la Renaissance par l’épanouissement de l’individu ; cette affirmation reste, cependant, à nuancer. Il n’est pas inutile de rappeler qu’il n’y eut pas de coupure nette entre Moyen Âge et Renaissance et que le Moyen Âge a également connu de fortes têtes ainsi que des hommes éminents. Les humanistes florentins de la Renaissance venaient déjà de secteurs privilégiés de la société. Les artistes, comme Shakespeare ou Ronsard, eurent besoin de mécènes pour espérer connaître le succès. Mais il y eut tout de même, à la Renaissance, un desserrement de liens sociaux longtemps restés serrés. Le parallélisme entre le développement de l’art du portrait et l’affirmation de personnalités individuelles est significatif. La Renaissance italienne mit en question la légitimité des chefs d’État et la valeur de la noblesse héréditaire. Cependant, les humanistes acceptèrent sans se plaindre la stabilisation de situations acquises. Dans son Éloge de la Folie, Érasme dresse certes une satire des nobles, mais cette initiative est à situer dans un contexte précis : à cette époque, des personnalités puissantes cherchaient à s’imposer en dépit des hiérarchies traditionnelles.

À la Renaissance, toutes les grandes nations d’Europe ont fourni nombre de personnalités exceptionnelles. Luther avait des origines humbles et pourtant il ne recherchait pas la gloire, Érasme était fils de prêtre, considéré comme un « bâtard », mais il a toujours su préserver son indépendance. Jamais auparavant littérateurs et artistes n’avaient acquis une place aussi considérable dans la société. Ce phénomène est dû à la diffusion nouvelle de la culture et aux vœux d’un public instruit de plus en plus massif. L’Arétin ne vécut que des pensions données par les nobles et ne cessa de les mépriser ouvertement. La Renaissance renoua avec la notion antique de la fama, la renommée qui défie le temps, grâce à l’érection de statues équestres, de tombeaux grandioses et de triomphes à la manière antique. La célébration de la gloire devint une des préoccupations majeures des princes, des capitaines mais aussi des littérateurs et des artistes. La Renaissance cultiva, de plus, un goût prononcé pour une littérature personnelle que les Romains ignoraient. Selon Luther, le destin individuel, même celui du plus indigent des miséreux, comportait de la grandeur et du tragique.

L’époque fut également caractérisée par la mélancolie, cette même mélancolie que l’on retrouve dans Les Regrets de Du Bellay. Ronsard se définissait comme mélancolique, Camoëns, comme porté aux larmes. Cette mélancolie de la Renaissance n’était pas dénuée d’accents romantiques ; elle se caractérisait en effet par son goût pour la tristesse, la nuit et les ruines. La littérature pastorale insistait, elle aussi, sur le désarroi et le désespoir de l’amoureux éconduit. La présence de la mort venait hanter de façon obsédante les œuvres littéraires et artistiques. Cette inspiration macabre se retrouve dans le sonnet de Chassignet, Un cors mangé de vers, ou dans le tableau de Baldung Grien où une Mort embrasse une femme nue. Portant l’accent sur le péché, le xv^e siècle a eu désespérément peur devant le Jugement de Dieu. Cette peur se poursuivit à la Renaissance avec le Jugement dernier de Michel-Ange. Désespérément seul, l’homme de la Renaissance s’est senti plus désarmé devant la mort et devant le mal qu’il ne l’avait été aux temps médiévaux. La justification par la foi de Luther était une solution pour tous les chrétiens ne se sentant pas capables d’échapper à Satan. La Renaissance vit le triomphe d’une doctrine basée sur le désespoir et la croyance en l’incapacité même de l’homme à réaliser un acte bon.

L’Église ne parvint pas à expulser l’astrologie de la civilisation chrétienne ; la Renaissance se caractérisait par cet intérêt non dissimulé pour la philosophie néo-platonicienne et les doctrines ésotériques. Toute science était alors impossible sans l’acquisition de la connaissance du mouvement des planètes. L’art de la Renaissance lui-même affectionna les imposantes compositions astrologiques. Tout homme de la Renaissance doté de sa liberté s’est un jour questionné sur celle-ci. Machiavel reconnaissait le libre arbitre mais, selon lui, le hasard gouvernait la moitié de nos actions, au moins. La roue devint le symbole de l’alternance des succès et des revers. Marsile Ficin croyait à la fois au libre arbitre et à l’influence des astres. L’homme est un microcosme : il est un abrégé du monde capable d’agir sur l’univers entier en opérant de nouvelles convergences de force. La magie a pour but de rendre à l’homme le pouvoir sur les éléments, pouvoir perdu depuis le Péché originel. Cet engouement ne fut pas sans provoquer quelques critiques ; Rabelais et Luther se moquèrent de l’astrologie. Luther et Calvin rejetèrent l’astrologie non pour sauver la liberté de l’homme mais celle de Dieu. La doctrine de la justification par la foi enseignait que les mérites ne sont rien dans l’œuvre du salut. Luther voulait donc sauver l’homme en lui retirant sa liberté. Érasme, au contraire, voulait la lui restituer, de même que Pic de la Mirandole. La Renaissance assista donc à l’affirmation d’une philosophie de la liberté en même temps qu’elle vit s’épanouir des personnalités plus fortes et plus nombreuses qu’auparavant. Mais il y eut de nombreux remous et d’incessants débats. L’ascension individuelle ne pouvait se faire sans un profond sentiment de solitude et de mélancolie.

Au xiii^e siècle, sculptures et miniatures représentaient l’enfant comme un adulte menu. Puis, l’enfance fut progressivement représentée sous la forme d’anges adolescents ou de l’enfant Jésus. L’enfant nu symbolisait dans tous les cas l’âme à la naissance et à la mort dans la tradition picturale. La Renaissance eut conscience de l’enfance grâce à la figure de l’enfant Jésus. Celui-ci perdait progressivement son caractère irréel : il ne bénissait plus les autres personnages du tableau et préférait se blottir dans les bras de la Vierge, comme un véritable enfant. Les gens de la Renaissance s’attachèrent aux thèmes de la naissance de la Vierge, de son éducation, du petit Jean-Baptiste ; l’art religieux fut donc prétexte à la représentation de l’enfant. L’enfant pauvre n’avait pas de visage, celui des classes aisées, par contre, attirait, dès le xv^e siècle, l’attention des artistes. L’iconographie familiale prit également une nouvelle importance. Les parents s’attristaient de plus en plus de la mort d’enfants en bas âge. La prédilection pour les représentations d’enfants nus, les putti, correspondit à un vif intérêt pour l’enfance. Le système éducatif de la Renaissance était différent de celui du Moyen Âge, mais il n’y eut pas de coupure nette entre les deux. Le latin et le grec étaient enseignés, le latin d’Église fut rapidement supplanté par le latin antique. Un fossé se creusa rapidement entre la culture et la vie quotidienne. L’essentiel de l’enseignement médiéval fut, par contre, maintenu, avec son Trivium et son Quadrivium. Les facultés de théologie, dans l’ensemble, s’opposèrent au courant humaniste. En revanche, ce courant pénétra dans les facultés des arts. Le collège eut un grand succès et attira tous les enfants qui n’avaient pas besoin d’une formation spécialisée. En revanche, les universités déclinèrent. L’enseignement se gradua progressivement et l’on instaura une division en classes, nommées lectiones.

Au Moyen Âge, l’enseignement était plus fonctionnel et technique que moral. Au début du xvi^e siècle, l’enseignement avait gardé un aspect similaire : l’écolier, tel Pantagruel, devait aller de ville en ville et d’école en école pour pouvoir approfondir ses connaissances et se former moralement. Les écoliers étaient inexorablement laissés à eux-mêmes. Bientôt naquit dans l’esprit des hommes de la Renaissance le désir de protéger moralement la jeunesse. La vie scolaire s’en trouva radicalement modifiée ; une discipline ne servait plus qu’à instruire mais devait éduquer l’enfant. Parallèlement, la Renaissance assista à une aristocratisation de la culture et des milieux intellectuels. Les érudits se plaisaient à mettre entre eux et la société la barrière de leurs connaissances compliquées et les subtilités de leur style. Montaigne et d’autres érudits firent également l’éloge de l’otium. Si moins d’enfants issus de milieux modestes accédèrent à un niveau relativement élevé d’instruction, il se produisit, en revanche, une scolarisation massive des classes supérieures de la société. Avec la Renaissance advint une évolution quantitative dans le domaine de l’instruction mais ce furent principalement les classes élevées qui profitèrent de cette distribution élargie du savoir.

Les gens de la Renaissance pensaient que le latin pouvait mener à la vertu et contribuer à façonner des personnalités équilibrées. Ils ont cru que bien dire sous entendait bien penser et que la littérature pouvait orner l’esprit. Érasme fut l’un des humanistes qui mit l’accent sur les vertus morales de l’instruction. Selon lui, l’instruction doit donner à l’enfant la connaissance de l’écriture sainte, de la sagesse antique, de même qu’elle doit lui conférer le sens du devoir et la pureté du cœur.

Si les garçons allaient de plus en plus au collège, les filles restaient à la maison. Au xvii^e siècle seulement, l’instruction des jeunes filles hors de la maison fut facilitée grâce aux Ursulines et aux Visitandines. Il y eut cependant des femmes d’élite à la Renaissance : citons simplement les filles de Thomas More et les sœurs de Nuremberg Pirckheimer. Ces jeunes femmes étaient des personnes fort savantes qui lisaient même le grec. Marguerite de Navarre lisait et comprenait l’italien, l’espagnol et le latin. À la Renaissance, les femmes jouèrent un rôle plus important qu’au Moyen Âge ; Isabelle la Catholique, Catherine de Médicis et Elisabeth Ire furent autant de femmes de la Renaissance dont les noms perdurèrent. La place nouvelle qui fut conférée à la femme s’explique par le développement de la vie de cour : Catherine de Médicis, chaque après-midi où aucune chasse n’était prévue, rassemblait autour d’elle le roi, les seigneurs et les dames afin de converser. Cet art de cour exigeait raffinement et respect, mettant en valeur la grâce et la délicatesse de la femme. Les « amours d’alliance », amitié supérieure entre un homme et une femme, commencèrent à modifier les rapports entre hommes et femmes à la Renaissance. La femme prit également une place importante dans l’art : la Vénus de Botticelli ou la Léda de Léonard de Vinci sont autant de marques de l’intérêt que les artistes portèrent au corps féminin. Le néo-platonisme, mis à la mode par Ficin, privilégiait beauté et amour, contribuant ainsi à grandir la femme dans la civilisation occidentale. La doctrine de Ficin se basait sur le fait que « l’amour est désir de beauté ». Le mariage fut également réévalué par la Réforme qui autorisait les pasteurs à avoir une famille. De nombreux hommes firent l’éloge de leur femme, tel La Boétie qui déclarait avoir épousé sa « semblance ».

L’Italie du xv^e siècle se caractérisait par une explosion du paganisme sensuel qui se propagea ensuite au reste de l’Europe. La religion vénusienne fit de nombreux adeptes à la Renaissance, comme il est possible de le constater à la lecture du Songe de Poliphile de Francesco Colonna. S’opposant à la pudeur médiévale, les peintres se mirent à admirer la beauté féminine. Le Moyen Âge avait jeté l’anathème sur l’homosexualité, la Renaissance accepta de tels comportements qui devinrent à la mode dans les milieux lettrés. La Renaissance était donc composée de ce mélange ingénu de paganisme et de christianisme. Contrairement aux idées reçues, il y eut peu d’athées, de libertins, de rationalistes à la Renaissance ; les hommes recherchaient avant tout un reflet du divin.

Selon la doctrine de Ficin, le monde est composé d’une échelle d’être qui émanent de Dieu, source de sagesse, de beauté et de bonté. Au sommet se trouve donc Dieu, « soleil divin », puis les esprits angéliques, qui sont des intelligences pures, indivisibles et immuables, puis les âmes rationnelles et immortelles, c’est-à-dire les âmes humaines, soumises au changement mais indivisibles, puis le monde des « formes », qui sont des principes actifs d’où les corps tirent leur nature et qui appartient au domaine de la « qualité efficace » et, enfin, la « masse paresseuse des corps » qui est soumise à la fois à la division et au changement. L’homme devient donc le point de rencontre du fini et de l’infini, du temps et de l’éternité. La doctrine de Ficin conciliait avec difficulté le christianisme et le néo-platonisme. Il a tenté de couler dans une forme chrétienne un spiritualisme adogmatique. La philosophie de Pic de la Mirandole a également de la peine à correspondre avec la doctrine chrétienne. Cependant, les hommes de la Renaissance concilièrent sans peine un style de vie païen et sensuel avec une foi sincère et ardente. La plupart des artistes de la Renaissance passèrent couramment des sujets païens aux thèmes chrétiens. Le néo-platonisme s’est souvent avéré être une prémonition du christianisme d’une haute signification morale et s’est souvent dissimulé derrière des scènes qui ne devaient valoir que pour leur charme. Comme nous l’avons vu, selon Ficin, la beauté terrestre invite au dépassement. La nudité des Trois Grâces n’est pas qu’une prouesse esthétique et une représentation gracieuse de la femme. Cette nudité est symbole de loyauté, de vérité. Les Grâces deviennent des symboles des trois moments de la libéralité, donner, recevoir, redonner, et une image du rythme dialectique de l’univers néo-platonicien, emanatio, raptio et remeatio. Les images empruntées aux fables antiques ont souvent exprimé des leçons que l’Église était loin de nier. Un même enseignement pouvait donc être traduit en deux langages, celui de l’Antiquité et celui du Christianisme. L’Europe de la Renaissance s’est moins paganisée et déchristianisée qu’on ne l’a longtemps cru. L’art chrétien a, par contre, subi un profond et fécond renouvellement. L’inquiétude religieuse des réformes n’était donc que le témoignage d’une foi vive. Réhabilitant la vie terrestre, la Renaissance a repensé le christianisme. Le corps humain, autrefois méprisé, était exalté par l’art et l’humanisme néo-platonicien. Ce fut aussi une époque critique où l’on protesta au nom de l’Évangile contre les défauts de l’Église et contre le comportement de certains ecclésiastiques qui se prétendaient chrétiens mais qui appliquaient mal les préceptes du Christ.

Si la Renaissance aima la femme jeune, elle se montra d’une grande dureté envers la femme vieillie, poursuivant une tradition médiévale et antique qui remonte à Aristophane, Horace, Martial ou Properce. La vieille femme devient alors une entremetteuse, une courtisane défraîchie ou encore une sorcière. La femme était l’intermédiaire entre l’homme et le diable, à la manière d’Eve. La Renaissance a donné une place immense à l’ésotérisme. L’école ficinienne était persuadée que Dieu s’exprime par hiéroglyphes et que les grands initiés de l’Antiquité comme Hermès Trismégiste avaient caché les vérités essentielles dans des cryptogrammes. Philosophes et humanistes affectionnèrent les complications iconographiques et furent férus de hiéroglyphes, de charades, d’acrostiches, de vers rétrogrades, de symboles et d’allégories. Cependant, la peur de la sorcière restait tenace. La Renaissance fut, paradoxalement, une période d’une incroyable crédulité. Ceux qui faisaient l’éloge de l’homme magicien qui écoute le langage de Dieu à travers la nature étaient également ceux qui croyaient en une magie diabolique, qui rend l’homme esclave de puissances mauvaises, à travers des pactes contractés avec le diable.

Pourtant, la science progressait, notamment la zoologie et la botanique. Mais il n’y eut pas de rupture brutale avec les temps médiévaux ; fut un temps, les hommes de la Renaissance croyaient en l’existence des licornes et des basilics. Les progrès se feront avec la découverte d’ouvrages antiques, comme l’Histoire naturelle de Pline. Les connaissances géographiques s’améliorèrent et s’élargirent. Les progrès de la chimie et de la physique furent plus modestes mais ne doivent être négligés. La chimie, à la Renaissance, se départageait entre le travail artisanal des doreurs, orfèvres et autres teinturiers, et l’alchimie, qui visait à transformer les métaux vils en or. Ces deux branches cherchèrent à intégrer leurs connaissances dans un corps de doctrine ; ils s’y exprimèrent dans un langage ésotérique. La révolution qui a écarté les principales erreurs de la physique ne s’est produite qu’au xvii^e siècle, mais la Renaissance a préparé le terrain à la science. Vinci n’a découvert ni le principe d’inertie ni la loi de la chute des corps, mais il a entrevu la possibilité de trajectoires curvilignes et la découverte du principe de l’égalité de l’action et de la réaction dans le cas de la percussion. À la fin du xv^e et au début du xvi^e siècle, l’Italie et l’Allemagne furent les deux pays les plus ouverts aux progrès mathématiques. Il y eut également des découvertes en astronomie, grâce au refus de croire en un monde clos. Contrairement aux propos d’Aristote, Nicolas de Cues croyait en un univers infini et illimité. La Renaissance porta donc une attention plus grande au concret et eut un profond désir d’organiser et de maîtriser l’espace. Mathématiques, beauté et charité furent les trois conditions du succès de l’entreprise humaine à la Renaissance.

Si la Renaissance a rejeté le Moyen Âge, considéré comme des temps obscurs et barbares dont le gothique serait l’expression artistique, elle n’en demeura pas moins profondément imprégnée par les valeurs médiévales dont elle a cherché vainement à se dépouiller. Parallèlement à ce dédain affirmé pour les temps médiévaux, la Renaissance a idéalisé l’Antiquité et redécouvert pleinement le passé latin, grec et hébreu, s’imprégnant avidement de cette culture supérieure. Légataire inconsciente du Moyen Âge et héritière consciente de l’Antiquité, la Renaissance a été l’un des temps les plus culturellement riches de notre histoire. La Renaissance fut un grand et long siècle à la fois paradoxal et ambigu. Le terme à connotation éminemment positive de Renaissance a souvent entraîné des erreurs de jugement de la part des personnes qui n’ont pas approfondi leurs connaissances de cette période. Portant les prémices de l’art baroque, la Renaissance a été, au contraire, une ère étrange, faite d’ombres et de lumières, une époque trompeuse, à la manière d’un judicieux trompe-l’œil.

À l’époque, une confession nouvelle, la Réforme, tentait de percer tandis que l’unité chrétienne, fondement de l’Europe depuis des siècles, était gravement compromise. L’Europe était certes mise en danger par la menace ottomane mais cela n’a pas suffi à unir les peuples, plus que jamais conscients de leur identité nationale, prêtant des stéréotypes parfois étranges aux peuplades voisines. Les humanistes, dont Érasme, qui se disait citoyen du monde, monde certes plus étroit que le nôtre, n’ont pas réussi à réunir ces peuples si différents. La découverte de mondes nouveaux et l’essor de la géographie ont également aidé cette fameuse sédimentation culturelle. Les sentiments nationaux émergèrent aussi grâce à la promotion des langues vernaculaires dont Du Bellay fut l’un des défenseurs. C’est le concept d’Europe lui-même qui finit par se contredire. Le terme même de Renaissance est réducteur et n’intervient d’abord que chez un petit nombre d’humanistes, de princes et d’artistes. Il prend tout son sens dans l’art italien, mais la Renaissance ne se résume pas qu’à ce fameux concept : la Renaissance fut aussi une époque de craintes, de superstitions, d’ésotérisme et de violence qu’aucun terme ne pourrait pleinement décrire. Mais même si l’époque fut tourmentée, elle n’en fut pas moins brillante, fournissant à la civilisation occidentale ses plus grands artistes, ses plus grands littérateurs et ses plus grands découvreurs, permettant à l’Occident d’entamer une progression définitive vers la quête du savoir, de la beauté et de la vérité. La Renaissance pourrait se voir comme une période de transition, héritière des craintes du Moyen Âge et pourtant digne démiurge de temps nouveaux.

La Civilisation de la Renaissance de Jean Delumeau dresse donc un constat sincère de cette époque curieuse, relevant ses défauts avec une grande franchise et admettant ses qualités avec honnêteté. La Renaissance n’est plus cette époque idéalisée, elle devient enfin un siècle à l’image de l’humain, une ère profondément humaine qui a donné le meilleur comme le pire…

L’exposition se présente de façon thématique, afin de mieux cerner l’influence des rivalités, les modèles et thèmes communs ainsi que les singularités des différents peintres qui abordèrent parfois des sujets similaires de façon parfaitement personnelle et unique. Les années 1540, qui introduisent le parcours, virent l’avènement de Tintoret et Véronèse, tandis que Titien connaissait une période de doutes artistiques. Quoi qu’il en soit, la rétrospective révèle, à travers les œuvres de ces peintres, les principales aspirations esthétiques de la société vénitienne, qu’il s’agisse d’inclinations vers la peinture sacrée ou profane. Les tableaux sont ainsi répartis en cinq sections différentes ; la première concerne les portraits de grands commanditaires, d’artistes et de collectionneurs, avec une notable prééminence de Titien, la deuxième traite du débat humaniste sur la supériorité de la peinture par rapport à la sculpture, la troisième est consacrée au goût de l’anecdote, qui atténue les différences entre sacré et profane, la quatrième insiste sur les représentations nocturnes de scènes religieuses et la dernière exalte la beauté de la femme à travers la sensualité de ces toiles de maîtres.

Titien, jusqu’à la fin des années 1540, dominait de son écrasant talent tous les autres peintres de l’époque. L’artiste dressait les portraits des plus influentes familles d’Europe, s’attirant ainsi leur bienveillance. Il eût comme mécènes les plus grands princes ; Charles Quint, lui-même, l’admirait avec ferveur et le l’éleva au rang de comte palatin, un honneur rarement attribué à un artiste. L’ambitieux Tintoret parvint à Venise, avec pour désir de surpasser Titien, et voulut s’imposer, par une technique différente des effets picturaux, comme la personnification du renouveau artistique. Ses composition, maniérées et dramatiques, parvinrent à ébranler Titien et subjuguèrent l’élite vénitienne. Le talent lumineux de Véronèse surgit également, et Titien le prit sous sa protection, lui obtenant les commandes les plus remarquables et excluant Tintoret. Entre rivalités et alliances, chaque artiste, soucieux de préserver sa place et d’acquérir une plus grande renommée, étudiera la stratégie de l’autre, s’inspirera de son art et tentera de le surpasser avec toujours plus de génie et de dextérité.

Les artistes vénitiens durent répondre à des commandes de portraits de patriciens et de patriciennes. Titien fut le premier peintre à initier ce type de représentation et à en établir les codes : Tintoret et Véronèse reprirent ensuite cette nouvelle tradition, reconnaissant l’influence indéniable de l’immense portraitiste. Le portrait est le privilège de la classe dominante, désireuse d’être représentée de façon symbolique et élogieuse. Les portraits insistent ainsi sur l’exemplarité et la supériorité des patriciens. Les portraits masculins, comme Le Doge Francesco Venier de Titien et L’Amiral Sebastiano Venier de Tintoret sont élaborés selon des codes précis et subtils : le geste du bras, la posture du corps, exaltent la sagesse, la vigueur et la vertu des deux hommes. Les costumes et attributs soulignent leur rôle public, tandis qu’une croisée laisse entrevoir un haut fait glorifiant le personnage. Le portrait féminin est régi par d’autres codes tout aussi stricts : la femme est représentée dans un cadre fermé, sans aucune fenêtre, afin de rappeler l’importance de son rôle privé. Elle se doit de paraître impassible, distante, en tant qu’épouse discrète, régissant son foyer avec retenue. La richesse de la famille est symbolisée par la beauté des tissus dont la patricienne se pare, ainsi que par ses bijoux raffinés. Le Portrait de dame avec un mouchoir de Véronèse et le Portrait de dame avec un chasse-mouche de Titien montrent l’influence que ce dernier exerça sur ce type de représentation.

Les peintres vénitiens furent impliqués dans le paragone, réflexion philosophique, théorique et pratique, visant à montrer les mérites de l’art et de la sculpture et a démontrer la supériorité de l’un sur l’autre. Les effets de reflet, véritables prouesses artistiques, permettent aux artistes de prouver la supériorité de la peinture, grâce à une capacité d’illusion remarquable et une maîtrise exceptionnelle des couleurs. Les armures permettent de refléter la vivacité de la lumière et la psyché des personnages, comme dans Saint Georges, saint Louis et la princesse de Tintoret, et Saint Menna de Véronèse, représenté dans une alcôve, le pied et le coude sortant de celle-ci afin de donner un audacieux relief au tableau. Le miroir permet de scruter un même visage selon plusieurs angles et de renforcer le thème de la vanité. Le miroir peut aussi servir d’intermédiaire avec l’observateur qui est surpris par le sujet lors d’une scène intime. C’est le cas de la Vénus au miroir de Titien. Suzanne et les vieillards de Tintoret, en plus de se servir d’un discret miroir, profite du thème du bain pour peintre la jambe de Suzanne dans l’eau, autre effet que le sculpteur ne pourrait rendre.

Les peintres vénitiens se plaisaient à représenter différents éléments de la vie quotidienne et à représenter leur société en peignant des portraits de famille, tel Iseppo da Porto et son fils Adriano. Cette tendance fit que la séparation entre le sacré et le profane devint de plus en plus ténue. Les scènes religieuses furent transposées dans des décors du xvi^e siècle : les commanditaires des différentes œuvres apparaissaient désormais auprès du Christ et des apôtres. Véronèse aimait peindre des scènes de repas bibliques, symbolisant l’union du sacré et du profane lors de l’agapè christique. Avec l’œuvre de Bassano, les thèmes religieux ne sont plus que des subterfuges permettant de présenter des scènes quotidiennes d’époque. Les Pèlerins d’Emmaüs de Bassano est une composition fort singulière présentant, à gauche, en premier plan, une cuisine d’époque où pendent des volailles plumées, ou un chien guette jalousement la gamelle d’un chat possessif et rondelet tandis que des femmes s’affairent à la préparation du repas. De l’autre côté, en retrait, dans un décor extérieur, le Christ est attablé avec ses disciples. Le thème du repas permet de joindre sacré et profane, mais le contraste des décors scelle la désunion des deux scènes. Le fait que le souper à Emmaüs soit placé à l’extérieur, en plein crépuscule, et en retrait dans la composition, révèle que la scène biblique n’est plus qu’un prétexte à la création de tableaux représentant des scènes du quotidien. Se démarquant avec radicalité de cette tendance, le très fervent Tintoret préférera des compositions sacrées sombres et tragiques. Les animaux, et plus particulièrement les chiens, occupent une place importante dans les tableaux : ils permettent de renforcer l’aspect profane de la composition, mais il ne sont guère dénués d’une signification symbolique. Cet attrait pour les chiens semble venir des premiers portraits animaliers de Bassano, comme Deux chiens de chasse liés à une souche, qui servirent de modèle aux autres peintres, comme Titien, dans Les Pèlerins d’Emmaüs, où un petit chien se glisse sous la table du repas, ou comme Véronèse, dans un tableau du même nom, où les deux filles du commanditaire caressent un chien sous la figure du Christ.

Au milieu du xvi^e siècle, la représentation des thèmes sacrés se fit parmi des ambiances crépusculaires et des scènes nocturnes. Cette inclination nouvelle correspondait aux volontés réformatrices de l’Église catholique, désireuse de façonner une nouvelle sensibilité spirituelle reposant intrinsèquement sur l’expérience individuelle et mystique de la religion. S’accordant mieux à l’obscurité des tableaux et aux effets de nuit, les sujets de prédilection devinrent des scènes de prière, de pénitence ou de martyre. Tintoret allie luminisme et mise en scène théâtrale dans ses œuvres : Le Baptême du Christ et Saint Jérôme pénitent font contraster l’or chatoyant des corps avec les éléments sombres, comme Jean-Baptiste et le lion dissimulé près du pied du saint. Bassano fait preuve de moins de théâtralité et de plus de réalisme grâce à des tableaux inquiétants, comme La Déposition du Christ où le corps blême du Christ est illuminé par une faible bougie disposée au milieu du tableau. Son Baptême du Christ est une scène angoissante, où la colombe, perdue dans les ténèbres, surplombe un Christ au visage douloureux, conscient des prochaines souffrances de la crucifixion. Véronèse moins prompt à peindre des scènes crépusculaires, tenta, à l’issue de son existence, d’élaborer quelques compositions sombres, comme Le Christ mort avec la Vierge et un ange. Le Christ y semble endormi, incliné sur un grand drap blanc, veillé et soutenu par la Vierge souriante. Un ange tient une de ses mains crucifiées.

Les portraits d’artistes et de collectionneurs sont également remarquables. Ce genre qui était autrefois réservé aux nobles et aux lettrés, s’étend aux artistes eux-mêmes qui veulent se représenter afin de prouver la qualité de leur pratique et leur intérêt pour la connaissance. Le caractère artistique et intellectuel de leur tâche est matérialisé par des objets symboliques. Des sculptures et monnaies de l’antiquité rappellent la gloire du modèle antique et la qualité du collectionneur sagace. Le Sculpteur Alessandro Vittoria de Véronèse représente un artiste qui semble protéger et étreindre de ses mains une statue mutilée d’éphèbe antique. L’artiste, dans cette œuvre, se fait aussi le protecteur des arts et des richesses du passé. Nous retrouvons ce geste dans Jacopo Strada de Titien, où le noble tient cette fois-ci une Vénus. Les livres, les sculptures et les pièces suggèrent une âme érudite tandis que la grenade, symbole de beauté et de fertilité, glorifie les arts et l’antiquité. Les peintres ébauchent fréquemment des autoportraits où ils peuvent soit se livrer de manière intime, soit se mettre en valeur. Les autoportraits de Tintoret et Titien montrent deux vieillards sévères à la longue barbe blanche. Les vêtements sont sombres, de même que le fond uni du tableau. Leur mise est simple et austère ; seul Tintoret porte une modeste chaîne d’or à deux rangs. Il y a, dans cette façon de se représenter, une volonté de se livrer entièrement au regard de l’observateur, sans se dissimuler derrière la moindre richesse ou le moindre décor fastueux. Seul le visage semble éclairé, captant immédiatement l’attention sur le regard et les traits des deux peintres.

Un autre genre très prisé à Venise est celui des tableaux décoratifs. Ces tableaux se trouvent dans les résidences privées et sont disposés en frise sur les murs ou sur des meubles comme le coffre réservé à la mariée, offert par la famille de l’époux, afin de meubler la chambre nuptiale. Ces petits tableaux intimes représentent des scènes mythologiques, antiques ou bibliques. Bien qu’ils soient relativement sensuels, ces tableaux veulent transmettre une certaine moralité et tendent à faire des époux des êtres exemplaires. Bien qu’ils soient petits, ces tableaux sont peints avec une minutie et une richesse étonnantes. Les plus grands peintres se sont essayés à ce genre, comme Tintoret et sa représentation d’Esther et Assuérus ou Salomon et la reine de Saba. La dernière partie clôt dignement cette excellente exposition ; elle est consacrée au nu féminin, thème hautement représentatif de la peinture vénitienne. Ce genre est issu des représentations de femmes idéales représentées par Giovanni Bellini et Giorgione au début du siècle. La femme nue apparaît dans différents cadres. Parfois elle est représentée seule dans sa nudité, d’autres, elle se trouve au sein de représentations mythologiques. Titien connaît la gloire dans la représentation de nus et ses œuvres, comme Tarquin et Lucrèce ainsi que Danaé sont vivement recherchées dans toutes les cours d’Europe, servant de modèle aux autres peintres de Venise. Véronèse reprend ce thème de manière mesurée et sereine ; c’est le cas dans Persée et Andromède, mais surtout dans Allégorie de l’Amour, dit Le Respect et Mars et Vénus avec Cupidon et un cheval. Tintoret, lui, préfère l’énergie et l’ironie, tous deux perceptibles dans sa version, féroce et violente, de Tarquin et Lucrèce, où le viol est suggéré par le collier brisé dont les perles se répandent au sol telles des larmes. Quant à Bassano, il se désintéresse quelque peu du nu et cherche à y laisser entrevoir particulièrement l’instant, le mouvement et surtout la psychologie de l’évènement dépeint.

L’exposition Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise est donc un plaisir. Elle est extrêmement complète et savamment ordonnée, permettant au visiteur de contempler les multiples facettes de l’art vénitien au xvi^e siècle. Les tableaux magnifiques sont ordonnés et disposés avec le plus grand soin, faisant de cette exposition un véritable chef-d’œuvre à la gloire de ces peintres à l’art exquis.

Filippo Lippi est révélateur des changements qui vont bientôt bouleverser l’art italien ; ses tableaux quittent progressivement la rigueur sévère des Primitifs italiens pour arborer les magnifiques courbes, les couleurs chatoyantes et les perspectives audacieuses des peintres renaissants. Le tableau n’est plus cette surface plane et austère, mais devient le réceptacle de la vivacité et de la grâce. Ce changement chez Filippo se remarque aisément ; la Vierge à l’Enfant emmailloté possède encore ce figement primitif tandis que l’Homme de douleurs entre saint Jérôme et saint Albert de Vercelli arbore toutes les caractéristiques du siècle dernier ; la fixité mystique des personnages sur un fond d’or archaïque évoquant certains tableaux des Primitifs. Filippo Lippi a élaboré ses premiers tableaux au couvent des Carmes de Florence. Orphelin, il prononce ses vœux à l’âge de quinze ans ; l’enfant n’avait d’autre choix que la carrière religieuse. Elle se révèlera à la fois comme une bénédiction favorisant l’inspiration, mais aussi comme un fardeau maudit, obstacle à l’amour. L’effusion artistique au sein du couvent permet à Lippi de faire la rencontre de ses plus grands modèles : Masaccio au réalisme frappant et expressif, et Fra Angelico, délicat dans son utilisation de la lumière, et intransigeant dans l’élaboration de la perspective. La Vierge à l’Enfant emmailloté rassemble ces deux influences dans l’extrême finesse des traits de la Vierge et de son fils et l’imposante alcôve voûtée partagée entre ombre et clarté. Il y manque toutefois une touche de vie, surtout dans le visage froid et distant de Marie, pour qui l’enfançon entortillé dans ses langes est plus un fardeau qu’une joie. Ce n’est qu’à l’âge de quarante-six ans que Filippo Lippi trouvera sa muse, celle qui insufflera une volupté élégante et vive dans ses tableaux. Chanoine du couvent Sainte-Marguerite, Filippo devait honorer maintes commandes d’œuvres pieuses. L’œuvre sublime, chargée à la fois de pureté et de soufre, qui va émouvoir et ébranler l’art renaissant, n’est autre que l’une de ces commandes. Prato abrite en son sein un précieux reliquaire ciselé par Maso di Bartolomeo contenant la ceinture de la Vierge ; cette simple ceinture verte, ornée de deux pendants, allait être l’objet d’un tableau. C’est à un Fra Lippi vieillissant d’élaborer une œuvre représentant la Vierge et cette ceinture, attribut sacré de la ville de Prato. Filippo Lippi choisit les modèles parmi les sœurs du couvent dont il a la charge. L’une d’elles, Lucrezia, dont la beauté délicate va émotionner plus d’un peintre, deviendra l’amante de Filippo Lippi, qui en tombera éperdument amoureux. La sœur de Lucrezia incarnera la Vierge, le pape Nicolas V, Saint Grégoire, Lucrezia sera Sainte Marguerite, posant avec douceur sa main sur la tête de la mère Bartolommea, celle là même qui encouragea le peintre à choisir ses modèles parmi les religieuses sans se douter du scandale qui en découlerait. Ce tableau religieux de la Vierge à la ceinture devint la marque de l’infamie, la preuve des amours interdites d’un moine et d’une nonne qui étaient, en ce temps, punissables de mort. Fra Diamante complètera ce portrait de famille en achevant l’œuvre de Filippo ; il y ajoutera un jeune garçon altier tenant un poisson, Tobie, à qui il donnera les traits de Filippino, le fils de Lucrezia et de Filippo. Voilà donc pourquoi Sainte Marguerite, rêveuse et merveilleuse, regarde avec tendresse ce garçon qui n’est autre que son fils. Filippo enlèvera son amante du couvent ; Cosme de Médicis plaiderai auprès du pape Pie II la grâce pour ces deux êtres passionnés. Même lorsque Lucrezia retournera au couvent, abandonnant Filippo et Filippino, son amant parsèmera dans ses tableaux les traits de Lucrezia, dans la Nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer où elle représentera une Vierge aux mains jointes, ou encore sous les traits énigmatiques et mélancoliques de Salomé, tenant dans un plateau la tête de Jean-Baptiste sur une fresque de la Cathédrale Saint-Étienne de Prato. Qu’il s’agisse d’incarner la pure Vierge ou la diabolique Salomé, Filippo prendra toujours comme modèle cette femme qu’il aimait tant et qui fascinera ses continuateurs, notamment Michel-Ange et Botticelli.

Filippino acquiert à son tour la célébrité auprès de cet élève de Filippo qu’est Botticelli. Les commandes d’œuvres se font encore plus nombreuses, n’entravant point la liberté expressive des peintres. En témoigne la Mise au tombeau du Christ ; la composition est soignée et simple, dénuée d’ors, les visages des trois personnages forment un triangle autour de la tête du Christ, rehaussé par la forme triangulaire de la grotte en arrière plan. Le visage tourmenté de la vierge et celui, pétri d’une douleur mélancolique de Marie Madeleine rappellent la Pièta de Botticelli. Honteux de sa conception illégitime, Filippino ne cessera de fuir Prato, mais, à l’âge de quarante-six ans, le même âge que son père lorsque celui-ci se prit à adorer Lucrezia, Filippino créera une Vierge et l’Enfant avec saint Étienne et saint Jean-Baptiste dont la figure de Marie sera trait pour trait celle de sa mère. Filippino se représentera même en enfant Christ plein de vie, tentant de saisir la barbe de Jean-Baptiste. Filippino rend ici un hommage sublime à Lucrezia en la parant d’une magnifique broche et d’un voile somptueux, détails profanes condamnés par Léonard de Vinci et Raphaël car détournant l’attention de l’observateur. Filippino s’éloignera de la monumentalité exubérante de son père et se montrera plus fidèle à une esthétique classique de style gréco-romain. Si Filippo incarnait le Quattrocento naissant, Filippino personnifie un Quattrocento moribond. Cependant, le style de Filippino arbore certaines excentricités inspirées des grotesques qui marquent les craintes de son temps ; la Renaissance a permis la découverte de la Domus aurea de Néron que l’on avait pris au début pour une grotte. Du terme « grotte », les petites figures capricieuses et fantasques qui ornaient les fresques de la demeure de l’empereur furent nommées des grotesques ; elles suggéreront à Filippino ses fantaisies qui le différencient de son père et qui marqueront ensuite Benedetto di Parigi et sa Vierge à l’Enfant entre l’archange saint Michel et Pierre Martyr chargée de symboles singuliers et inquiétants. Ces deux artistes à la fois paradoxaux et complémentaires que sont Filippo et Filippino Lippi illustrent à merveille les caractéristiques de la Renaissance, une Renaissance florissante et émouvante, pleine de grâce et de vie dont s’inspirèrent de nombreux artistes contemporains. L’exposition parvient à montrer tant les caractéristiques artistiques des deux Lippi que leur influence sur d’autres peintres, qu’ils soient aussi prestigieux que Botticelli ou plus anonymes comme les frères Francia. La petitesse des galeries est palliée par un éclairage judicieux, propice à la contemplation, et le nombre impressionnant de tableaux qui n’avaient jusqu’alors jamais quitté la Toscane.

L’école de Florence, bien qu’elle présente un nombre moins important de panneaux n’en est pas moins tout aussi remarquable. Contrairement à Sienne, Florence s’affirma du côté du pape contre l’empereur lors du conflit entre Guelfes et Gibelins. La cité verra l’ascension de la grande famille des Médicis, qui encouragera avec magnanimité la prédominance artistique de Florence. Les panneaux sont d’une très grande qualité, notamment la Crucifixion de Lorenzo Monaco, où un majestueux Christ en croix est entouré de Saint François, Saint Benoît et Saint Romuald. Le sang écarlate coulant le long de ses bras et de sa blessure est recueilli par quatre petits anges tenant chacun une coupelle. L’expression douloureuse et désespérée des trois saints est traitée avec talent, de même que le visage du Christ mort. Une autre scène de crucifixion de Bernardo Daddi a choisi une représentation plus médiévale des visage de la Vierge et de Marie-Madeleine presque déformés par une douleur ineffable. Quatre anges entourent la dépouille crucifiée de Jésus et manifestent par leurs gestes une grande souffrance. La Fuite en Egypte de Lorenzo Monaco tente d’imiter les contours du dessin polylobé de Ghiberti de style essentiellement gothique. La clarté du contour en or contraste avec le fond sombre du panneau où la Vierge montée sur une mule avec son fils est guidée par un Joseph précautionneux et inquiet. Placée au centre de cette composition fort intimiste, la Vierge prend grand soin de Jésus qui la regarde avec intérêt. Cette œuvre représente par excellence le modèle de l’élégance gothique, à l’esthétique presque courtoise. Une collection somptueuse, donc, frappante par la beauté de ses ors et de ses couleurs qui permet de suivre, dans la puissance des expressions qui y sont représentées et la poésie de scènes élaborées et gracieuses, les différentes phrases de la vie du Christ et les figures des Saints, avec une telle beauté que l’on est surpris du début à la fin de la dextérité et du savoir faire de ces Primitifs italiens, que toute âme émue par la peinture de sujets religieux se doit urgemment de découvrir.