Le parcours débute avec d’instructifs panneaux, des photographies somptueuses et une maquette des différents monastères sur le fameux mont. Cette introduction salutaire permet de s’initier progressivement aux beautés qui seront révélées pour la première fois à l’œil du dilettante Parisien. L’exposition se poursuit avec quelques trouvailles antiques du mont ; un bas-relief funéraire d’époque romaine tardive, ou encore une élégante tête d’homme sculptée. Il existait, dans l’Antiquité, au moins cinq villes dans la péninsule qui portait son nom primitif d’Aktè. La mythologie grecque expliquait l’existence du mont Athos de cette façon : lors du combat entre les dieux et les géants, Poséidon affronta Athos, le géant thrace. Le mont qui porte son nom fut soit une pierre que le géant jeta à la face de Poséidon ou Athos lui-même, enseveli par son adversaire. À cette époque, le mont Athos était le lieu choisi des potentiels envahisseurs de la Grèce ; selon Hérodote, c’est toute la flotte de Mardonios qui y fut engloutie. Xerxès, monarque de Perse, préféra contourner le mont Athos pour faire accoster sa flotte à l’une et l’autre entrée de la péninsule. L’architecte d’Alexandre le Grand, Dinocratès, voulait, quant à lui, faire sculpter la montagne à l’image du souverain macédonien, projet si outrageusement ambitieux qu’il ne vit jamais le jour. Mais la population sur le mont tend progressivement à disparaître, même si de rares hameaux subsistèrent un temps. Les moines s’établirent sur le mont suite aux persécutions de la crise iconoclaste ; en tant que défenseurs des saintes images, ces moines trouvèrent dans le mont Athos un refuge salutaire, isolé et déserté depuis le cinquième siècle, leur permettant d’adorer leurs splendides icônes. En 843, ils étaient suffisamment nombreux et influents pour être conviés aux célébrations initiées par l’impératrice Théodora marquant le rétablissement du culte des images. Ces premiers moines pratiquaient les usages solitaires des ascètes chrétiens primitifs de Palestine et d’Égypte. Le plus fameux d’entre eux, Saint Antoine l’Égyptien dont l’existence fut narrée par Athanase, évêque d’Alexandrie, devint le modèle de vie ascétique des moines, qui en adoptèrent les préceptes selon des applications différentes ; les anachorètes (ou anachorein) sont ceux qui se retirèrent du monde afin de vivre à l’écart, ceux qui vivent dans une grotte sont nommés les ermites, ou eremos, et lorsque ces ermites vivent en communauté, celle-ci est dénommée laure. Il existe également les moines pratiquant l’ascèse, askein. Outre ce mouvement érémitique qui prit une certaine ampleur, il existe le cénobitisme ou coenobium, prônant une vie en communauté, fondée par Basile de Césarée. Ces cénobites prient et vivent en communauté, sous l’autorité d’un chef, avec la possibilité de s’adonner à l’étude et à l’enseignement. En arrivant au mont Athos, Saint Athanase fonda le monastère de la Grande Lavra et imposa ce nouveau principe de vie communautaire dans toute la péninsule, avec l’appui de l’empereur Nicéphore. La détrempe sur bois représentant Saint Athanase l’Athonite est un chef-d’œuvre ; le moine roux y est représenté tenant un parchemin roulé avec des traits vifs et austères d’une grande beauté. Les empereurs successifs ratifièrent les premières réglementations de l’Athos afin d’éviter le moindre heurt entre les partisans de modes de vie contraires. Ce traité se nomme le typikon ; il est signé par l’empereur et par cinquante-sept représentants des communautés monastiques du mont. Un grand nombre de ces parchemins, excellemment bien conservés à la calligraphie gracieuse et enlevée, peuvent êtres admirés dans cette exposition remarquablement exhaustive. La création de nouveaux monastères permettra à l’art de s’exprimer sous diverses formes. Les ouvrages religieux, psautiers et tétraévangiles témoignent de cet essor artistique de toute beauté. Les chrysobulles, écrits impériaux, attestent des nombreuses donations qui furent faites aux moines du mont Athos ; manuscrits, tentures, icônes et autres objets précieux embellissent les monastères, devenus le refuge des arts religieux. Ces présents permettaient aux donateurs de s’assurer la prière des moines pour eux-mêmes et leurs proches. Ils favorisaient également l’entrée des bienfaiteurs dans un des monastères ou adoucissaient la vie d’un proche qui s’était fait moine. Parmi les nombreuses œuvres présentées, se trouvent les largesses de Jean VI Cantacuzène au monastère de Vatopédi. Après maints désordres et maintes menaces, cet empereur se fit détrôner et devint moine. Il avait offert, notamment, un splendide epitaphios, une large tenture liturgique richement brodée représentant le Christ mort entouré de quatre anges et les icônes de la Grande Déisis. Ces quatre icônes représentent un très bel Archange Gabriel, Saint Luc, tenant une évangile superbement calligraphiée entre ses mains ainsi qu’un calame, Saint Jean, tenant une Bible à la couverture parée de pierreries et enfin un Saint Jean-Baptiste échevelé tendant ses mains gracieusement. Parmi les trésors du mont Athos qui figurent dans cette exposition, mentionnons une majestueuse croix d’iconoclaste et surtout le calice de Manuel Cantacuzène Paléologue, dont la coupelle est faite d’une seule pierre de jaspe agrémentée d’un pied et de deux anses en argent doré minutieusement ciselés. En dépit de la chute de l’Empire Byzantin en 1453, les œuvres du mont Athos continuent de former l’une des plus grandes collections d’art chrétien qui soit. Cependant, ces pièces sublimes ne furent connues qu’au dix-neuvième siècle et ne firent l’objet de publications, souvent grecques, que dans les années 1970.

L’exposition embrasse les différentes époques d’essor artistique du mont Athos. Le temps de la dynastie des Macédoniens à celle des Paléologues est un deuxième âge d’or pour l’art byzantin, après celui de l’empereur Justinien. Elle se caractérise par un retour au style antique et par le succès indéniable de la sculpture sur ivoire puis de la stéatite. L’attestent les deux battants de porte du sanctuaire du monastère de Vatopédi finement orné de figures d’ivoire. Puis, avec l’avènement dynastique des Comnènes, ce sont les vastes fresques et peintures monumentales qui ornent les monastères. L’exposition présente deux fragments de ces pièces expressives et stylées, l’un représentant l’apôtre Marce, l’autre, l’embrassement des apôtres Pierre et Paul, symbolisant l’unité de l’Église. Les monastères connaissent ensuite une période de trouble suite à la prise de Constantinople par les Latins et les Vénitiens ; ils se trouvent fermement occupés par les croisés. Cette époque est également marquée par l’entrée de créations occidentales dans les monastères, notamment des revêtements de reliure en émail de Limoges. L’Empire byzantin restauré, le mont Athos connaîtra une nouvelle accalmie favorisant la prospérité artistique ; le mont résistera à l’occupation serbe puis aux assauts des Turcs. L’art de l’icône connaît un nouvel essor et un renouveau esthétique ; les icônes de Saint Georges et de l’Archange Gabriel sont représentatifs de cette renaissance, avec leur regard mélancolique et leur chevelure bouclée. La broderie, l’orfèvrerie et la création de camées témoignent du raffinement des artistes ; les enkolpia, sous forme de croix, croix-reliquaires et icônes servant la plupart du temps de pendentifs, agrémentent agréablement un coin de l’exposition. Les icônes ne sont guère oubliées ; les icônes de Saint Jean Chrysostome et de la Vierge Hodegetria illustrent magnifiquement la maturité artistique de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle, avec ses tons de bruns et la méticulosité apportée aux traits du visage et aux ombres délicates qui les assombrissent.

En 1423, le mont Athos fait allégeance aux Ottomans ; les sultans demeurent favorables à l’existence des monastères du mont, n’intervenant aucunement dans les règles de fonctionnement de la communauté. Cette relative autonomie fera du mont le refuge de l’orthodoxie. Au XVe siècle, le mont importe des œuvres de haute qualité venues, pour la plupart, de Crète. Mentionnons les fresques des katholika et des réfectoires des monastères de la Grande Lavra et de Stavronikita. De nombreux ateliers locaux s’ouvrent, désireux de revenir au style des Paléologues, avec l’icône du Christ de Pitié, où la Vierge étreint son fils mort, et l’icône de Saint Jean-Baptiste dotée d’une grande richesse de couleurs.

La seule critique à apporter à cette exposition très riche et instructive est, indéniablement, sa scénographie pénible, illogique et laborieuse. Il est impossible de comprendre de quelle façon est organisée l’exposition tant son parcours est peu intuitif. Dans un précédent billet, nous avions déjà vertement critiqué les défauts de la rétrospective consacrée à William Blake, également au sein du Petit Palais, qui, elle, manquait cruellement de textes explicatifs. Ici, les panneaux informatifs sont richement documentés, ce qui est une indéniable qualité, mais les œuvres présentées sont agencées de manière tellement chaotique que cela nuit grandement à l’assimilation des données : la lassitude engendrée par de perpétuelles errances en quête d’un ordre logique, les heurts inévitables avec les autres visiteurs qui ignorent tout autant quelle voie emprunter, ne peuvent qu’irriter et empêcher de jouir pleinement de cette monographie pourtant raffinée et sublime.

La première partie de l’exposition, qui oscille entre un parcours thématique et chronologique, est consacrée aux années d’apprentissage du jeune William Blake. Enfant, il s’abandonnait déjà à ses étranges visions, allant jusqu’à dresser le portrait de celui, qui, en songe, l’avait instruit dans l’art du dessin. Il rédigeait quelques poèmes de style élisabéthain, façonnant ses aptitudes littéraires au contact de lectures qui le marquèrent jusqu’à la fin de son existence : la Bible, la Divine Comédie de Dante et surtout le Paradis perdu de Milton. Blake croira d’ailleurs être la réincarnation de celui qui sera indéniablement son plus grand modèle : il lui consacrera un ouvrage enluminé au titre éloquent, Milton m’a aimé dans mon enfance et m’a donné la main. Il passa quatre années à l’école de dessin de Henry Pars, puis sept années comme apprenti graveur chez James Basire. Blake s’initia à la gravure d’interprétation ; le polissage de la planche de cuivre au brunissoir, l’élaboration de l’eau-forte, du vernis à graver et l’élaboration du dessin à l’envers. Sa première gravure, Joseph d’Arimathie parmi les rochers d’Albion porte déjà les prémices de ce que sera l’art de William Blake, nerveux, puissant et gracieux. Il devra également exécuter des relevés de monuments funéraires à l’abbaye de Westminster ; cette expérience lui permettra de s’initier à l’art gothique dont la puissante majesté et les détails foisonnants marqueront également son œuvre. L’observateur ne peut qu’être surpris par ce talent précoce, qui, quoique jeune encore, fait preuve d’une remarquable maîtrise.

William Blake, esprit indépendant et tourmenté, a, dès ses débuts, créé dans l’indifférence et l’incompréhension de tous ; cependant, quelques admirateurs fidèles permirent à Blake de poursuivre son ambitieux et singulier travail. Thomas Butts et le poète William Hayley furent deux de ces mécènes inspirés. Ce dernier lui commanda une série de portraits d’écrivains, dont Dante, Chaucer, Voltaire et surtout Milton. À partir de 1780, il sera graveur d’interprétation pour des illustrations et estampes libres ; il réalisera deux gravures de Watteau qui témoignent de sa grande maîtrise de l’académisme dont il se détachera radicalement par la suite, préférant créer des gravures à l’ampleur symbolique étourdissante et déconcertante. Il fera la rencontre de Joseph Johnson, le fidèle éditeur, qui lui versera un revenu et encouragera son art. Lorsque nul ne voudra imprimer sa Révolution française, cet éditeur, enthousiasmé par les idées révolutionnaires, sera le seul à se risquer à cette tâche périlleuse, l’Angleterre n’appréciant point le fanatisme révolutionnaire. William Blake sera rapidement initié au cercle de libres penseurs favorables à la Révolution française ; il y fera la rencontre de Thomas Paine et d’un peintre suisse, assez proche artistiquement de Blake, Henry Fuseli. En 1788, William Blake invente une nouvelle méthode d’eau forte en relief qu’il nomme impression enluminée, dont le résultat rappelle les manuscrits médiévaux. Cette méthode lui aurait été dictée en rêve par Robert, son frère décédé. Il faut écrire et dessiner à l’envers sur une plaque de cuivre recouverte de vernis résistant à l’acide. Le texte et l’image se détachent alors en relief. Il ne reste plus ensuite qu’à rehausser à l’aquarelle le résultat obtenu. Ce procédé est volontairement très long ; William Blake, artiste minutieux et perfectionniste, voulait que chacune de ses gravures soit unique. L’apparition en relief de la figure humaine se voulait un moyen symbolique de souligner la force de l’individualité face aux servitudes du dieu Urizen, représentée par la figure d’un homme entouré de flammes, Orc, divinité de l’esprit révolutionnaire. Le chromatisme se fait de plus en plus intense, tandis que les textes sont de plus en plus chargés d’ornementations et de volutes diverses qui ont pour ambition de combler le blanc entre les lignes et le vide des marges. Il n’existe environ que cent soixante livres illustrés confectionnés par William Blake ; la création de chaque livre est un acte infiniment long et précis, l’ouvrage s’élaborant comme une œuvre d’art. Il restera le seul à maîtriser cette technique de création, s’usant insidieusement à la tâche et s’enivrant des vapeurs corrosives des différents acides qui rongèrent lentement ses forces physiques et mentales. Cependant, William Blake vendra toujours ses livres à un prix volontairement modique, ne trouvant, par ailleurs, qu’un nombre très restreint d’intéressés. En 1789, il imprimera donc son tout premier volume, Les Chants d’innocence, orné de gravures pastorales fraîches et colorés, qu’il montrera en 1793, lors d’une exposition à son domicile, à Lambeth, et proposera au prix incroyablement bas de trois shillings. Il façonnera ensuite ses grands livres prophétiques : Europe, une prophétie et Amérique. Ces deux livres permirent à William Blake de mêler mythologie symboliste et faits historiques de façon plus ou moins heureuse. C’est l’occasion pour l’auteur de créer sa complexe mythologie, basée sur une opposition fondamentale entre deux figures ; Urizen et Orc. L’observateur connaisseur pourra reconnaître ces deux figures ambiguës dans un nombre impressionnant de gravures. Nous en profitons pour signaler que cette exposition ne semble pas s’adresser au profane ; elle ne dispense absolument aucune explication sur les figures mythologiques de William Blake qui sont pourtant uniques et méconnues, et laisse l’observateur qui n’a jamais lu un seul poème de l’auteur dans une ignorance complète, ce qui est regrettable, les œuvres de William Blake s’appréciant en majeure partie pour leur ampleur symbolique et leur herméneutique singulière. Le vieillard Urizen, dieu législateur du monde confiné, façonna l’univers avec un compas. La création est, pour William Blake, un acte négatif, car elle empêche l’homme de goûter à l’éternité. L’acte effectué avec un compas symbolise la formation circulaire du monde, semblable aux courbes du serpent biblique, à laquelle nul ne peut échapper. Le compas se trouve également dans la gravure Newton où le grand scientifique est proche cette divinité malveillante, exprimant l’inutilité et l’asservissement rationnel de la science. Urizen peut être assimilé à la figure de la religion mauvaise, celle du décalogue tyrannique, celle qui punit l’union de la femme et de l’homme dans le plaisir, et à l’image de la monarchie asservissante. Une gravure montre d’ailleurs le monarque anglais George III, paré des atours papaux et de deux ailes de chauve-souris ; ce personnage ridicule souligne l’ascendance néfaste de la religion et du pouvoir étatique sur l’homme, irrémédiablement privé de sa liberté et de son imagination. Une autre gravure montre Urizen, accroupi, rédigeant des lois assujettissantes des deux mains, derrière lui se trouvant les tables contenant les dix commandements. À cette figure néfaste s’oppose Orc, éphèbe flamboyant, jeune, musculeux, le corps caressé par des flammes inextinguibles. On le voit notamment dans la troisième planche du Livre d’Urizen, « Ô flammes du désir furieux ». Orc est l’incarnation de l’esprit révolutionnaire qui vient libérer l’homme et lui permettre de toucher l’Éternité. Orc est cependant d’une extrême violence, et sera, finalement, remplacé dans le panthéon de William Blake, par Los, le poète prophète. À la fin de sa vie, William Blake, pourtant grand partisan de la Révolution française, se rendra compte que les révolutions ne mènent à rien, sinon à verser le sang inutilement, puisque les tyrannies reprennent, et enchaînent à nouveau l’homme. Los, tout comme William Blake, se contente de contempler la perpétuelle agonie du monde, et d’en peindre la déchéance.

Face à l’échec de la vente de ses livres enluminés, William Blake poursuivit ses expérimentations en entreprenant la création de douze grandes estampes colorées, sans aucun texte, imprimées selon une autre technique unique, proche du monotype. Il rehaussa ses créations avec des pigments liés à une colle animale épaisse, mêlée de céruse et de craie. Il accentua ensuite les traits à l’encre de Chine et les souligna avec de l’aquarelle. De par sa volonté de s’inspirer de la fresque renaissante, il nomma son procédé la « fresque portative ». Il est possible de voir deux sublimes estampes : La Pitié et Hécate ou la Nuit de joie d’Enitharmon, toutes deux accompagnées de leurs dessins préparatoires. À ces remarquables estampes s’ajoutent des œuvres inspirées de la Divine Comédie de Dante et de la Bible ; on y trouve une gravure de Job se lamentant auprès de son épouse, une d’Ezéchiel pleurant sa femme morte et deux très belles nativités. Cette monographie intéressante s’achève pourtant fort platement avec une dernière salle minuscule présentant les quelques reprises de William Blake dans l’« art » d’aujourd’hui. Le lecteur attentif de leaule aura déjà perçu, depuis notre compte-rendu de la rétrospective consacrée à Lovis Corinth au musée d’Orsay, le dédain que nous pouvons porter aux vaines et fumeuses tentatives de quelques continuateurs modernes dégénérés. Nous croyons n’avoir jamais vu une exposition finir d’une façon aussi ridicule ; sur un mur était affichée ce qui semblerait être une « œuvre d’art » de Cortot rendant un bien vain hommage à William Blake. Ce « diptyque », constitué de deux panneaux faits d’assemblages multicolores criards et d’une fine ligne au centre reprenant une citation de William Blake avec une écriture illisible et laide, n’a strictement rien à voir avec les gravures de l’artiste anglais, à la calligraphie soignée et aux couleurs précautionneusement agencées. Sur un pouf, au pied de la dégénérescence artistique de Cortot, est posé un roman graphique d’Alan Moore, From Hell, corné et attaché au pouf par un chaînon. En dépit de toute l’admiration que nous portons aux créations du scénariste britannique, nous ne considérons pas qu’un simple comics populaire accessible à tous, imprimé en millions d’exemplaires, puisse égaler les œuvres uniques de William Blake, toutes conçues minutieusement à la main avec des acides nocifs et ayant eu, à son époque, un insuccès féroce. Pour clore cette indigne offrande, un écran plat projetait un film en noir et blanc, Dead Man d’un certain Jarmusch où Johnny Depp joue un personnage dénommé William Blake qui parfois cite l’artiste dont il porte le nom. Nous ignorons parfaitement pour quelle obscure et inavouable raison le commissaire décida de parachever l’exposition d’une aussi médiocre façon, mais cette entreprise désespérée de trouver des continuateurs de William Blake dans l’art d’aujourd’hui (sic) tombe platement dans la médiocrité. Quid, pourtant, des surréalistes et des préraphaélites qui s’inspirèrent des travaux de Blake ? Quid, également, du travail littéraire du poète ? Aucune gravure présentant un texte n’est traduite dans l’exposition ; que les non anglophones n’espèrent pas comprendre un unique mot des ouvrages de William Blake. Certaines gravures sont si petites que l’on est obligé de plisser le regard pour pouvoir déchiffrer la minuscule écriture ; c’est le cas du célèbre poème Le Tigre, que les enfants britanniques apprennent dès leur plus jeune âge à l’école. Pourquoi donc ne pas avoir proposé, en fin de parcours, une traduction de ce poème pour donner une idée du style littéraire de William Blake ? Les différents panneaux textuels précisent que William Blake n’est pas qu’un graveur, mais aussi un poète. Néanmoins, aucune preuve de son talent littéraire n’est fournie au néophyte qui, au final, repartira après avoir vu, certes, de jolies gravures, mais restera profondément ignorant. Il est impossible de présenter du William Blake comme on montrerait des tableaux mythologiques classiques ; l’univers du poète n’appartenait qu’à lui et était aussi contradictoire qu’ambigu et inaccessible. L’on peut blâmer un visiteur de ne pas connaître les amours de Jupiter ou le mythe de Prométhée, mais il est impossible de lui reprocher de ne pas connaître Orc ou Urizen. Les traductions d’André Gide et de Pierre Leyris en français sont suffisamment respectueuses du texte original pour que l’on en propose deux ou trois textes.

Une belle exposition, donc, qui, en dépit d’un parcours légèrement incompréhensible, déploie un nombre honorable de gravures, de livres en vitrine, d’estampes et de pages de croquis divers. Cette monographie nous semble réservée à un public connaissant l’œuvre littéraire de William Blake et ayant des notions d’anglais, le musée se contentant de montrer et non d’expliquer quoi que ce soit et les rares textes présents étant insuffisants pour entendre un minimum des symboles favoris du graveur. Les quelques spécialistes de l’artiste auront cependant la vague impression que l’on se moque d’eux face à la laideur inepte et à l’indigence saisissante de la dernière salle consacrée aux reprises (sic) de William Blake, les néophytes devant seulement ressentir une satisfaction inculte à voir de rares gravures comparées avec un film et un comics des plus insignifiants.

La première salle se penche sur le rapport entre Goya et ses maîtres. On peut apprécier, non sans une certaine émotion, le premier essai de gravure de notre artiste, La Fuite en Egypte, où le graveur s’est aidé de lignes parallèles afin de composer son œuvre qui se démarque par sa simplicité et sa maladresse, néanmoins on est touché par cette pieuse image qui fait part des premiers essais de son auteur. Il est possible également de contempler l’Aveugle à la guitare grande planche qui initie le thème du pittoresque léger. Inspiré par l’âge d’or de la peinture hollandaise et espagnole, admirateur de Velasquez et de Rembrandt, Goya s’écarte délibérément des artistes de son temps pour se tourner vers un passéisme prospère et productif. Goya était le possesseur de dix gravures de Rembrandt (l’exposition montre son célèbre autoportrait Rembrandt travaillant à la fenêtre) et se plaisait à l’étude de ses œuvres, dont il s’est inspiré pour y façonner sa technique, grâce à l’utilisation de l’aquatinte procédé récent, qui lui permet de saisir les subtiles nuances de gris et de noirs utilisées par Rembrandt. Les gravures de Goya trouvent un autre inspirateur ; Giambattista Tiepolo, éminent peintre, célébré pour ses fresque (L’Apothéose de l’Espagne, La Rencontre d’Antoine et de Cléopâtre, Le Banquet de Cléopâtre) qui mêlent la splendeur du baroque à la rigueur classique (on peut d’ailleurs apprécier son Monument à la Gloire des Héros ou Le Ravissement de Saint Pierre). Tiepolo inspirera à Goya l’illumination de parties précises de son œuvre, afin d’en faire ressortir l’essence. Goya a également dupliqué par la gravure de célèbres tableaux de Velasquez avec toutes les difficultés que comportait la transition entre ces deux techniques si différentes ; rendre l’espace, les couleurs, les textures était une épreuve. Il semblerait que Goya s’en soit merveilleusement bien sorti. On peut au fil des planches admirer des portraits équestres de Philippe III et Marguerite d’Autriche, Philippe IV et Isabelle de Bourbon des figures de nains de la cour, et les célèbres Ménines dont il fut si ardu de reproduire les subtiles demi-teintes (l’aquatinte fut d’un grand secours pour notre graveur qui, après avoir insisté sur les traits d’eau forte à l’aide d’un burin pour se rabattre sur cette technique). Ces œuvres bien que reproduites selon Velasquez pour des raisons obscures (peut être pour le numéraire ou afin de se faire bien voir) sont éclatantes, personnelles et harmonieuses. Si Delacroix disait « On commence toujours par imiter », ici Goya, en plus de produire des imitations talentueuses, les adapte à sa main d’une manière très personnelle. Il n’imite pas, il interprète.

La deuxième salle s’intitule Les Caprices, du nom d’un recueil de gravures qu’il composera après avoir longuement posé dans son carnet de croquis maintes esquisses noueuses et touffues avec pour secrète volonté de dénoncer « les erreurs et les vices humains ». Goya, fort de sa technique acquise avec minutie et talent, est nommé Peintre de la Chambre du Roi. Il y assiste à la décadence et la déchéance de la cour, aux intrigues et manigances, au resserrement rigoriste dû à la crainte de voir les idées de la Révolution de France se propager dans le royaume d’Espagne qui éloigne les intellectuels éclairés dont le graveur s’était rapproché. Goya, atteint d’une grave maladie devient sourd, et c’est dans se contexte troublé que Les Caprices voient leur genèse se faire où « e caprice et l’invention peuvent se développer ». En quatre-vingt planches « de sujets capricieux, inventés et gravés à l’eau forte par Don Francisco Goya », Les Caprices représentent un travail tourmenté, exigeant, minutieux. Outre la velléité de laisser libre cours à l’imagination, le dessein de Goya est bien plus ambitieux ; son œuvre se veut universelle, et dénonce les vicissitudes humaines dans des scènes intimistes et puissantes, accuse l’Inquisition et les mœurs liberticides de la société espagnole. Goya aborde ainsi divers thèmes tels que l’éducation des enfants, les femmes exploitées ou prostituées, la sorcellerie, la superstition, l’Inquisition et le Clergé, mêlant le macabre à l’irrationnel. Ses albums se voient contraints d’être retirés de la vente sous la pression d’un clergé exigent, les planches en seront extraites une à une afin d’être vendues. Les albums reliés et entiers se feront très rares ; de très beaux exemplaires sont exhibés dans des vitrines ; ce sont de véritables œuvres d’art. On y retrouve de merveilleuses gravures ; L’Amour et la Mort, Il est bien tiré (gravure montrant une jeune maja tirant son bas dont Vigny, Musset et Gautier ont vanté les louanges), Tous tomberont (où une chouette à tête de jeune prostituée est utilisée pour attirer les oiseaux telle un leurre afin de les plumer), le célèbre Se repulen, où l’on voit de monstrueux démons se couper les ergots dans le but de s’embellir, et le polémique Songe du Mensonge et de l’Inconstance, gravure qui serait une allusion de sa liaison avec la duchesse d’Albe, fort versatile, qui l’aurait abandonné. Le portrait du graveur est visible, étreint par une femme bifrons. Les ailes de papillon, symbole récurrent de l’inconstance, ceignent la femme : on voit à terre un serpent, digne emblème de la perfidie, et une grenouille, qui pourrait symboliser le mensonge. La gravure dénonce les vices féminins de cette nouvelle Eve traitresse, et présente un idéal, une forteresse lointaine, blanche et imprenable. Qui sait si notre graveur parviendra t il à l’atteindre ; « Son seul dessein est de bannir de nuisibles croyances communes et de perpétuer par cette œuvre de caprices le solide témoignage de la vérité ». La vérité de Goya, bien que fortement teintée de fantaisie, est terrible.

La troisième salle de taille menue, s’intitule l’atelier, ainsi se veut elle donner le plus d’indications sur les méthodes de gravure, les différents stades d’élaboration et le matériel utilisé. « Un clou suffit à un cadre, tandis que les feuilles de papier que la presse noircit peuvent voler à tous les vents du ciel » disait Laurent Matheron. A travers quelques gravures choisies, notamment le fameux Volaverunt (« elles ont volé », prétérit latin du verbe volare) représentant une jeune courtisane couronnée d’ailes de papillon, symbole de l’inconstance, volant, soutenue par trois sorcières, en une leçon donnée sur la destinée tragique et inéluctable des courtisanes et la fugacité de la vie, nous pouvons apprécier le travail préparatoire, la plaque de cuivre et enfin, le résultant final. Une presse pour la gravure est également exposée.

La quatrième salle est consacrée aux Désastres de la Guerre. L’Espagne a connu une époque de terreur, déjà fragilisée par les luttes intestines, elle se voit prise d’assaut par l’impérialisme napoléonien ; l’armée française s’empare de la péninsule, et, du Palais Royal à la Puerta del Sol, après la prise de Madrid, survint un massacre sanglant le 3 mai 1808 où les émeutes formées la veille sont sauvagement réprimées. Charles IV ayant abdiqué, Napoléon fait proclamer Joseph son frère, roi d’Espagne. S’ensuit une longue guerre pour l’indépendance de la patrie et le retour du Désiré Ferdinand VII pour la souveraineté de l’Espagne. Goya, habitant à Madrid, est bouleversé par ces événements, « J’ai vu cela » dit-il, côtoyant les horreurs de la guerre. En 1808 il se rend à Saragosse afin de témoigner de la résistance héroïque des habitants lors du premier siège, J’ai vu cela en est la représentation et la volonté de Goya de s’insérer dans les évènements est évidente. Peu après, il élaborera ses premières gravures comme témoignage personnel des évènements. Les Désastres de la Guerre prennent forme et mettront dix ans à se réaliser. Les titres s’enchaînent formant un scénario macabre et inquiétant Elles ne veulent pas non plus, Il n’est déjà plus temps, Vous étiez né pour cela, Cela ne peut se regarder. Il représentera des scènes de viols, de violences, représentera la famine qui touche Madrid au cours de l’hiver 1811 (Aucun remède à cette mort, Le pire est de mendier), et des scènes d’exécution (Les charretées au cimetière). Dénonçant les crimes des soldats, les horreurs guerrières, la sauvagerie de chacun avec un réalisme fou, il fera cependant preuve de compassion envers le drame national et glorifie l’attitude notamment des femmes Et elles sont féroces, où la figure de la femme donne du courage à l’homme ; Augustina de Aragon, comme tous les hommes autour d’elle ont été tués arme seule un canon afin de défendre l’entrée de sa cité. Les Ravages de la Guerre est une gravure exceptionnelle qui illustre parfaitement cette partie de son œuvre, les corps nus et blancs renversés en tous sens (la femme tête en bas est une suffocante évocation de la chute de l’abîme), la femme dénudée tenant son enfant, les hommes aux visages effrayants, bouche ouverte, yeux fermés, et la chaise, élément familier, renversée. Il est ardu à Goya de se procurer des plaques de cuivre en ces temps de guerre, ainsi, afin de faire figurer une scène de viol il se voit forcé de sacrifier un paysage. Travaillant sur des plaques mal parées ou endommagées, les gravures de Goya sont imparfaites, mais cette imperfection rend encore plus vivant le travail de l’artiste. 1814, la guerre s’achève, mais le Désiré s’avère un tyran réactionnaire et conservateur qui persécute les libéraux et instaure une nouvelle terreur. Goya hésite à publier ses planches, qui paraîtront après sa mort, malheureusement retouchées et agrémentées. Ces gravures, faites de contrastes violents, de clarté, la précision du tracé font de ces gravures des œuvres uniques. A noter la présence d’une gravure exceptionnelle, Le Colosse ou le Géant, qui est une image poignante des interrogations et des craintes de l’artiste.

La salle suivante est consacrée à l’attrait que porte Goya pour le spectacle espagnol par excellence, la tauromachie, déjà très en vogue à l’époque de l’artiste qui ne cache pas qu’il est un fervent aficionados qui fréquente les arènes de Madrid et de Saragosse. Représentant sur de grandes plaques des scènes sur l’art de toréer et des courses de taureaux, il saisit sur le vif des scènes de bravoures et de virtuosité, représentant des banderillos, des picadors ou des matadors, comme Mariano Ceballos, dit l’Indien, qui torée à cheval, et s’essaye à chevaucher un taureau, Bernardo Alcade y Merino, qui s’enveloppait de sa cape d’étudiant et se jouait du taureau par ses feintes, Martincho, qui affronte le taureau assis sur une chaise. Goya décrit aussi la mort des plus audacieux, comme Rendon mort transpercé par la corne de son taureau donc le trépas a été un drame national. Goya s’attache aussi à dépeindre les origines de la tauromachie, des anciens Maures, qui, oubliant les superstitions du Coran adoptent l’art de chasser, dont Gazul, le premier homme qui ait attaqué les taureaux à la lance est selon des règles qui seront conservées, ou d’autres qui, effectuant des passes avec leurs capes vont aussi pérenniser les règles de la tauromachie (d’ailleurs les véritables origines de la tauromachie ne sont pas mauresques mais chrétiennes, et furent initiées en Navarre au Moyen-Âge) chassant les taureaux sauvages jusqu’au Cid et à Charles Quint en passant par la manière dont les anciens espagnols chassaient les taureaux à cheval dans la campagne. Goya semble passionné par ces figures d’hommes courageux qui affrontent la mort en face. Une autre scène dont Goya fut témoin est celle de la mort du maire Torrejon ; les gradins des arènes n’étant pas assez protégés, un taureau saute parmi les spectateurs ; cette gravure sublime montre le déséquilibre des gradins vides d’un côté, et des foules pressées par le taureau ; cette construction sobre augmente l’effet tragique de la scène. Ces scènes de Goya sont simples, lumineuses, elles se veulent centrées sur le principal ; la relation entre l’homme et la bête. La qualité des plaques de cuivre contribue à donner à ces gravures un aspect appliqué, harmonieux, montrant le bonheur de l’artiste à assister aux combats.

Les Disparates seront l’œuvre suivante de Goya, ce sont en quelque sorte des caprices, énigmatiques et obscurs, peuplés de monstres, de fantômes qui évoquent la création de l’auteur, des amusements populaires de ses premières gravures au désespoir de celles consacrées à la guerre. Thèmes grotesques où le cauchemar et l’absurde se parent d’une mystérieuse poésie ; elles ne seront publiées qu’après la mort de l’auteur, laissant de nombreuses interrogations sur le sens véritable de ces Disparates étranges. On trouve le Disparate de bête, le Disparate d’idiot, celui de frayeur, désordonné, carnavalesque, tranquille, funèbre, pauvre, du cheval rapteur, féminine… On retrouve à chaque fois des figures chimériques, désordonnées, hybrides ou volantes habitent la gravure. « Le cauchemar s’agite dans l’horreur du vague et de l’indéfini » disait Baudelaire. Cette phrase décrit à merveille l’univers des disparates.

Viennent ensuite les Lithographies, permettant de reproduire les images en plus grand nombre et à moindre coût. Goya s’initie à cette technique nouvelle qui lui permet de découvrir de nouveaux effets, notamment l’effet du grain de pierre et l’intensité des noirs avec La Lecture. Il s’adonne à nouveau au thème de la Tauromachie avec quatre scènes des Taureaux de Bordeaux, gagnant en vivacité, toujours aussi nostalgique des divertissements d’Espagne, avec sa Danse Espagnole ou Maja dansant le Vito.

Une large partie de l’exposition est centrée sur la découverte en France de l’œuvre de Goya, et sur les influences qu’il exerça notamment auprès des Romantiques. Grâce à la circulation de quelques planches issues des Caprices, qui circulent dans les cercles érudits, artistes et poètes sont rapidement fascinés par son œuvre pittoresque, exotique et séduisante. Rapidement quelques gravures sont transposées en lithographies et diffusées sur forme de petits albums que vont acquérir de nombreux artistes. Rapidement le cercle s’élargit et on finit par découvrir les Disparates et les Désastres de la guerre. On découvre deux plaques des Prisonniers et celles de ses dernières eaux-fortes. On s’émerveille devant l’Aveugle enlevé sur les cornes d’un taureau et le Petit prisonnier. Les Romantiques furent les plus fervents admirateurs de Goya ; tout chez notre graveur leur insuffle admiration. Il n’est rien chez Goya qui les répugne ; le grotesque mêlé de sublime, si cher à Hugo, l’expression exacerbée des sentiments, le pittoresque de l’Espagne (également prisé par Hugo), les géniales caricatures, le macabre fantastique. Tant appréciée est l’œuvre de Goya que certains n’hésitent pas à le plagier ; Delacroix, dans ses gravures consacrées à Faust n’hésitera pas à s’inspirer largement de l’œuvre de Goya, Maurice Sand, fils de George, qui à 15 ans avec l’aide de son maître le peintre Auguste Charpentier copiera certaines pièces des Caprices. Sand appréciera tant ces dessins qu’elle les emportera à Majorque lors de son périple amoureux avec Chopin. Plus tardivement, Manet, impressionné par l’imagination de Goya et son acuité exceptionnelle à s’emparer des techniques de gravure et l’implication du graveur dans son temps. Il gravera, très inspiré par Goya, l’Exécution de l’Empereur Maximilien, en réponse à l’exécution de l’empereur du Mexique. Il s’inspirera du maître également pour dépeindre les ravages de la Commune de Paris en 1871. Les symbolistes ne sont pas en reste ; proches de Goya par le mystère et la subjectivité, les peintres-graveurs symbolistes se reconnaissent dans l’esthétique du maître. Le « dérèglement de tous les sens » de Rimbaud qui habite cauchemars et rêves touche à la fois Goya (et son célèbre Le sommeil de la raison engendre des monstres) et les symbolistes, notamment Félix Buhot et son Pauca Paucis, reprenant le thème du hibou dont l’ombre sur un livre ouvert représente le profil de l’artiste. La gravure, comme pour Goya, est vue comme introspection, moyen d’expression intime, de même que la sorcellerie et le bestiaire de la nuit. Marcel Roux s’inspirera également fortement de l’œuvre de Goya, avec son vertigineux Démon guettant, écho au Colosse de Goya. Une exposition soigneusement cousue, très riche, intéressante jusqu’au bout et dans laquelle jamais l’ennui ne pointe. On se plaît à découvrir les gravures célèbres de Goya de même que celles qui le sont moins.