D’un point de vue purement pratique, et en dépit du fait que le cadre du Palais Garnier est somptueux, l’exposition demeure fort mal organisée pour qui désire directement s’y rendre, sans flâneries inutiles. Après une errance pénible dans les escaliers monumentaux et les sombres couloirs de l’édifice, nous aperçûmes un antique plan indiquant vaguement l’emplacement de la bibliothèque. Une fois parvenus au terme de l’errance, s’offrit à notre regard une galerie abritant une exposition permanente, sans aucune mention de la rétrospective consacrée à Charles Gounod. Il nous fallut prier un surveillant de nous assister ; nous apprîmes qu’il fallait remonter la sombre galerie et, à son issue, se tourner vers la gauche, ce que nous fîmes, nous émerveillant des étagères foisonnantes de la bibliothèque. Nous rencontrâmes, à gauche, une imposante porte close et réalisâmes que l’exposition se situait, en réalité, à notre droite. Ces pénibles égarements achevés, nous vîmes enfin le bref panneau introductif de la monographie. Cet écriteau fut le seul de l’exposition ; que le flâneur inculte ne s’y aventure guère, il n’apprendra strictement rien de la vie et de l’œuvre de Charles Gounod. Cette exposition s’adresse principalement à un public érudit, connaissant l’opéra français, et désireux d’approfondir son savoir grâce à une substantielle iconographie. Finalement, les désagréments dus à l’oubli d’avoir indiqué l’emplacement de l’exposition avaient peut-être pour intention de décourager les visiteurs idiots, les touristes niais et, qui sait, de les perdre à tout jamais dans les dédales enténébrés du Palais Garnier, les précipitant dans une discrète fosse aux lions où leur abjecte ignorance trouverait une issue sanglante et tragique. Le nombre considérable de prodigieux ignares visitant le majestueux sanctuaire ne s’atténuant point, il nous faut stipuler que la bêtise est une épidémie farouche qui se répand avec une rare célérité ou que les lions, nobles et généreuses créatures, se sont lassés de l’indigeste pitance et ont préféré se laisser mourir d’inanition plutôt que de croquer le moindre visiteur inepte. Les théories sont, à ce sujet, encore irrésolues et nous invitons les lecteurs de leaule à nous faire part de leurs idées concernant la digérabilité de l’ahuri moderne.

L’exposition recueille des objets évocateurs, tel le miroir utilisé par Marie Caroline Miolan-Carvalho lors de la création de Faust. Le miroir ciselé, en cuivre et en argent, servit à l’interprète du rôle de Marguerite lors du fameux air des bijoux. D’autres objets sont plus anecdotiques, comme la petite pipe en terre ayant appartenu à Charles Gounod lui-même, ou la statuette en terre cuite décorée en polychromie et dorée représentant Marie Caroline Miolan-Carvalho dans le rôle de Marguerite, toujours lors de la création de Faust. Guillaume Dubufe offrit à Charles Gounod une superbe reliure pour la cinq-centième de Faust ; l’ouvrage immense à la couverture de cuir doré à l’or fin, ornée, en son centre, d’un portrait de Gounod, est ouvert aux pages représentant deux scènes de l’opéra ; Marguerite à son rouet et Marguerite priant à l’église. Ces objets révèlent, de façon remarquable, l’orgueil de la cantatrice, à l’époque du compositeur, qui jouissait de toutes les attentions et ne souffrait aucune indifférence. De nombreux portraits de Charles Gounod parsèment le parcours de la rétrospective, comme le buste en terre cuite sculpté par Jean Baptiste Carpeaux, le célèbre sculpteur français, connu pour avoir été accusé d’outrage à la pudeur suite à la création de La Danse qui ornait la façade du Palais Garnier. Mentionnons également le profil à la plume de Charles Gounod dessiné par Charles Garnier ou le sombre et élégant portrait du compositeur peint par Henri Lehmann, choisi comme digne étendard de l’exposition. Les écrits de Gounod ne sont guère oubliés, comme son manuscrit autographe de 1888, Mémoires d’un artiste ; un essai de texte pour un oratorio, des esquisses manuscrites et partitions d’orchestre pour Mireille, une lettre écrite à Frédéric Mistral, l’auteur de Mirèio, l’œuvre qui inspira Gounod, sont également offerts au regard scrutateur.

Les objets ayant trait à Mireille ne sont ainsi guère délaissés. L’exposition révèle donc de nombreuses affiches, comme celles célébrant le cinquantenaire de la composition de Mireille de Daniel Dellepiane et de Léo Lelée ou encore l’affiche pour Mireille d’Auguste Lamy. D’autres documents soulignent les différentes mises en scène que l’opéra a connu, comme les photographies de 1909 d’une représentation de Mireille à l’amphithéâtre d’Arles, les maquettes de costumes pour Mireille aux champs et Mireille en bel habit de Charles Multzer. L’exposition s’attarde également sur les études de décor d’Auguste Rubé, faites au fusain et à la pierre blanche, représentant un corps couché et l’apparition de trois saintes. Une délicate maquette en volume d’Eugène Apy montre le soin qui était apporté aux décors de Mireille, soin que l’on retrouve également dans la maquette de décor de la crypte souterraine de Philippe Chaperon pour l’acte V de Roméo et Juliette. Les maquettes de Charles Cambon pour le cabinet de Faust et la chambre de Marguerite, ainsi que l’esquisse de la place devant le temple de Jupiter pour l’opéra Sapho expriment toute l’ampleur du travail artistique des représentations. Labeur que l’on retrouve dans les maquettes de costumes qui parsèment l’exposition, notamment celle du costume de Sapho, aquarelle du peintre Ary Scheffer. De véritables costumes permettent de voir la réalisation des esquisses ; l’on trouve notamment les costumes de Méphistophélès, de Roméo, de Marguerite et du duc de Vérone.

Mireille est donc digne de cette rétrospective ; cet opéra demeure, en effet, doté d’une symbolique particulière. Il est le premier opéra de la saison, mais également le premier opéra sous la direction de Nicolas Joël, le nouveau directeur de l’Opéra national de Paris, anciennement directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse, qui a remplacé Gérard Mortier, philistin décadent, féru de médiocrité béate, qui affirmait notamment : « le théâtre doit être un moyen de communication privilégié entre les différents groupes sociaux » (rires). Un discours mollement humaniste, d’une ingénuité pitoyable, faisant l’éloge d’un « vivre ensemble » citoyen ignominieux et cherchant, de surcroît, à prodigieusement avilir l’art. N’en déplaise à Gérard Mortier, certains groupes sociaux (sic) s’en cognent souverainement du théâtre, dussiez-vous, pour les attirer, disposer des créatures dénudées sur scène et les inviter à gesticuler avec des lampes néon plantées élégamment dans le postérieur en proférant des borborygmes informes. En outre, le théâtre n’est nullement un moyen de communication (sic), c’est un art. Comme toute forme d’art, le théâtre est intrinsèquement discriminant, car, si le théâtre révèle le goût, l’érudition, la sensibilité et la sagacité de certains, il montre uniment l’ignorance, la veulerie, le pédantisme et la stupidité des autres. L’art n’a nullement à se dénaturer, à se prostituer, pour qu’une populace vulgaire daigne confusément s’y intéresser. C’est à l’inculte de s’instruire et de s’élever vers l’art. Le nouveau directeur, Nicolas Joël, méritait donc l’honneur de voir son sacre célébré par cette Mireille, dont il a lui-même façonné la mise en scène, soigneuse et sobre, dans des tons de bruns et d’ors d’une grande beauté.

L’initiative de Nicolas Joël est d’autant plus appréciable qu’il s’agit également de la première fois que Mireille est jouée à l’Opéra de Paris ; l’escalier principal du Palais Garnier fut, pour célébrer cet événement, orné de somptueuses guirlandes de fleurs. Une vile injustice, donc, qu’il fallait impérativement réparer, quitte à faire grimacer de dégoût les progressistes. La première représentation de Mireille fut sifflée par les bourgeois-bohèmes parisiens car l’opéra fut considéré comme réactionnaire. Mireille ne peut assurément paraître que réactionnaire ; Frédéric Mistral, l’auteur de Mirèio fut un grand lexicographe de l’occitan et l’un des fondateurs du Félibrige, désireux de défendre les cultures régionales traditionnelles françaises. Ses ambitions contrastent indubitablement avec les aspirations républicaines qui annihilent les foisonnantes et complexes richesses du français en réformant l’« ortograf » et nivellent coutumes et traditions singulières en vantant une sous-culture uniformisatrice et ignominieuse. Frédéric Mistral inspira Charles Maurras, qui insuffla ses racines provençales à l’Action française, « tentative de restauration régionaliste, occitane, inspirée de Mistral et du Félibrige, opposant le Midi classique, catholique, royal et lumineux, au Nord romantique, protestant, individualiste, républicain et nébuleux ». Mireille, opéra qui représente la France d’antan, profondément catholique, fière de ses traditions et de son savoir, ne pouvait que choquer un public pour qui cette France est principalement considérée comme moisie, pétainiste et obscurantiste, peuplée d’intolérants et d’inquisiteurs. Contrairement à la définition républicaine du Français, « embrasser la déclaration des Droits de l’homme et du citoyen, adhérer à la République une et indivisible, se fondre dans l’esprit des Lumières, s’imprégner des philosophes, se laisser bercer par Lamartine, Flaubert, Mérimée, Hugo ou Aragon, choisir la séparation de l’Église et de l’État et, surtout, savoir dire “non” au fatalisme de la défaite comme en 1940 ou à celui de l’injustice, qu’elle soit pénale ou sociale, comme l’Affaire Dreyfus… » qui nie toute tradition, tout attachement, toute imagination au profit de concepts fumeux et d’abstractions rationalistes, Mireille est enracinée dans un passé où l’imaginaire mystique et religieux côtoie la réalité charnelle de la terre française. Frédéric Mistral écrivait : « Les arbres aux racines profondes sont ceux qui montent haut. ». Mireille, nourrie par sa foi, son amour et sa terre sera, à sa mort, assurée d’une joie éternelle dans les cieux. Que prédire à l’arbrisseau moderne, nouant ses frêles et présomptueuses racines autour d’un vide d’oubli et de vanités, hormis une existence médiocre et vaine ?