Filippo Lippi est révélateur des changements qui vont bientôt bouleverser l’art italien ; ses tableaux quittent progressivement la rigueur sévère des Primitifs italiens pour arborer les magnifiques courbes, les couleurs chatoyantes et les perspectives audacieuses des peintres renaissants. Le tableau n’est plus cette surface plane et austère, mais devient le réceptacle de la vivacité et de la grâce. Ce changement chez Filippo se remarque aisément ; la Vierge à l’Enfant emmailloté possède encore ce figement primitif tandis que l’Homme de douleurs entre saint Jérôme et saint Albert de Vercelli arbore toutes les caractéristiques du siècle dernier ; la fixité mystique des personnages sur un fond d’or archaïque évoquant certains tableaux des Primitifs. Filippo Lippi a élaboré ses premiers tableaux au couvent des Carmes de Florence. Orphelin, il prononce ses vœux à l’âge de quinze ans ; l’enfant n’avait d’autre choix que la carrière religieuse. Elle se révèlera à la fois comme une bénédiction favorisant l’inspiration, mais aussi comme un fardeau maudit, obstacle à l’amour. L’effusion artistique au sein du couvent permet à Lippi de faire la rencontre de ses plus grands modèles : Masaccio au réalisme frappant et expressif, et Fra Angelico, délicat dans son utilisation de la lumière, et intransigeant dans l’élaboration de la perspective. La Vierge à l’Enfant emmailloté rassemble ces deux influences dans l’extrême finesse des traits de la Vierge et de son fils et l’imposante alcôve voûtée partagée entre ombre et clarté. Il y manque toutefois une touche de vie, surtout dans le visage froid et distant de Marie, pour qui l’enfançon entortillé dans ses langes est plus un fardeau qu’une joie. Ce n’est qu’à l’âge de quarante-six ans que Filippo Lippi trouvera sa muse, celle qui insufflera une volupté élégante et vive dans ses tableaux. Chanoine du couvent Sainte-Marguerite, Filippo devait honorer maintes commandes d’œuvres pieuses. L’œuvre sublime, chargée à la fois de pureté et de soufre, qui va émouvoir et ébranler l’art renaissant, n’est autre que l’une de ces commandes. Prato abrite en son sein un précieux reliquaire ciselé par Maso di Bartolomeo contenant la ceinture de la Vierge ; cette simple ceinture verte, ornée de deux pendants, allait être l’objet d’un tableau. C’est à un Fra Lippi vieillissant d’élaborer une œuvre représentant la Vierge et cette ceinture, attribut sacré de la ville de Prato. Filippo Lippi choisit les modèles parmi les sœurs du couvent dont il a la charge. L’une d’elles, Lucrezia, dont la beauté délicate va émotionner plus d’un peintre, deviendra l’amante de Filippo Lippi, qui en tombera éperdument amoureux. La sœur de Lucrezia incarnera la Vierge, le pape Nicolas V, Saint Grégoire, Lucrezia sera Sainte Marguerite, posant avec douceur sa main sur la tête de la mère Bartolommea, celle là même qui encouragea le peintre à choisir ses modèles parmi les religieuses sans se douter du scandale qui en découlerait. Ce tableau religieux de la Vierge à la ceinture devint la marque de l’infamie, la preuve des amours interdites d’un moine et d’une nonne qui étaient, en ce temps, punissables de mort. Fra Diamante complètera ce portrait de famille en achevant l’œuvre de Filippo ; il y ajoutera un jeune garçon altier tenant un poisson, Tobie, à qui il donnera les traits de Filippino, le fils de Lucrezia et de Filippo. Voilà donc pourquoi Sainte Marguerite, rêveuse et merveilleuse, regarde avec tendresse ce garçon qui n’est autre que son fils. Filippo enlèvera son amante du couvent ; Cosme de Médicis plaiderai auprès du pape Pie II la grâce pour ces deux êtres passionnés. Même lorsque Lucrezia retournera au couvent, abandonnant Filippo et Filippino, son amant parsèmera dans ses tableaux les traits de Lucrezia, dans la Nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer où elle représentera une Vierge aux mains jointes, ou encore sous les traits énigmatiques et mélancoliques de Salomé, tenant dans un plateau la tête de Jean-Baptiste sur une fresque de la Cathédrale Saint-Étienne de Prato. Qu’il s’agisse d’incarner la pure Vierge ou la diabolique Salomé, Filippo prendra toujours comme modèle cette femme qu’il aimait tant et qui fascinera ses continuateurs, notamment Michel-Ange et Botticelli.

Filippino acquiert à son tour la célébrité auprès de cet élève de Filippo qu’est Botticelli. Les commandes d’œuvres se font encore plus nombreuses, n’entravant point la liberté expressive des peintres. En témoigne la Mise au tombeau du Christ ; la composition est soignée et simple, dénuée d’ors, les visages des trois personnages forment un triangle autour de la tête du Christ, rehaussé par la forme triangulaire de la grotte en arrière plan. Le visage tourmenté de la vierge et celui, pétri d’une douleur mélancolique de Marie Madeleine rappellent la Pièta de Botticelli. Honteux de sa conception illégitime, Filippino ne cessera de fuir Prato, mais, à l’âge de quarante-six ans, le même âge que son père lorsque celui-ci se prit à adorer Lucrezia, Filippino créera une Vierge et l’Enfant avec saint Étienne et saint Jean-Baptiste dont la figure de Marie sera trait pour trait celle de sa mère. Filippino se représentera même en enfant Christ plein de vie, tentant de saisir la barbe de Jean-Baptiste. Filippino rend ici un hommage sublime à Lucrezia en la parant d’une magnifique broche et d’un voile somptueux, détails profanes condamnés par Léonard de Vinci et Raphaël car détournant l’attention de l’observateur. Filippino s’éloignera de la monumentalité exubérante de son père et se montrera plus fidèle à une esthétique classique de style gréco-romain. Si Filippo incarnait le Quattrocento naissant, Filippino personnifie un Quattrocento moribond. Cependant, le style de Filippino arbore certaines excentricités inspirées des grotesques qui marquent les craintes de son temps ; la Renaissance a permis la découverte de la Domus aurea de Néron que l’on avait pris au début pour une grotte. Du terme « grotte », les petites figures capricieuses et fantasques qui ornaient les fresques de la demeure de l’empereur furent nommées des grotesques ; elles suggéreront à Filippino ses fantaisies qui le différencient de son père et qui marqueront ensuite Benedetto di Parigi et sa Vierge à l’Enfant entre l’archange saint Michel et Pierre Martyr chargée de symboles singuliers et inquiétants. Ces deux artistes à la fois paradoxaux et complémentaires que sont Filippo et Filippino Lippi illustrent à merveille les caractéristiques de la Renaissance, une Renaissance florissante et émouvante, pleine de grâce et de vie dont s’inspirèrent de nombreux artistes contemporains. L’exposition parvient à montrer tant les caractéristiques artistiques des deux Lippi que leur influence sur d’autres peintres, qu’ils soient aussi prestigieux que Botticelli ou plus anonymes comme les frères Francia. La petitesse des galeries est palliée par un éclairage judicieux, propice à la contemplation, et le nombre impressionnant de tableaux qui n’avaient jusqu’alors jamais quitté la Toscane.

Issu d’une famille de peintres, donc tout prédestiné à embrasser un destin similaire, l’enfant Giuseppe Arcimboldo, né en 1526, se tourna sans grand étonnement vers l’art, déjà débordant de virtuosité et de sensibilité. Il ignorait encore qu’il deviendrait promptement le plus fertile et talentueux artiste du maniérisme. En 1549, il fut formellement reconnu peintre lors de la réalisation de cartons de vitraux pour la cathédrale de Milan. Érudit et sagace, il fut rapidement remarqué, puis appelé à Vienne et demeura fidèlement au service de la cour impériale pendant 25 années, gratifié de maints honneurs et de nombreuses considérations. Durant cette longue période, lui furent confiées de nombreuses charges qu’il s’empressera d’accomplir, avec dévotion, pour ses trois maîtres, Ferdinand Ier, Maximilien II et Rodolphe II. Il eût ainsi à dresser les portraits de la famille impériale ; ces œuvres, dont l’attribution à Arcimboldo fut longuement contestée, attestent du talent prodigieux du peintre : elles sont harmonieuses et douces, lumineuses de beauté. On ne peut, par exemple, qu’admirer le charmant contraste entre la blancheur délicate de la carnation des jeunes filles de l’empereur et leur vêture de velours sombre, aux ornements finement ciselés, sur un arrière-plan d’une extrême sobriété. Une telle maîtrise de l’art du portrait ne peut qu’émerveiller l’observateur attentif. Il réalisa aussi, dans la lignée des Quatre Éléments et des Quatre Saisons une série de tableaux qui s’intitulèrent Les Métiers où, avec un humour délicat, il représenta notamment un libraire, fait de livres et de signets, dont la cape n’est autre qu’un pli de rideau savamment disposé sur les ouvrages, ainsi qu’un juriste au visage élaboré à partir de différentes volailles et d’un poisson lui servant de barbe. Il fascine également le flâneur par la création de natures mortes réversibles qui sont, à l’endroit, d’exubérantes et classiques natures mortes, à l’envers, des figures monstrueusement belles et singulièrement humaines. Ces œuvres sont mises en valeur, lors de l’exposition, par un savant jeu de miroirs. Les organisateurs de l’exposition n’oublient guère qu’Arcimboldo a marqué la vie à la cour, ainsi, une large part est confiée à la présentation de dessins de costumes et de décors qui ont servi lors des innombrables et somptueuses cérémonies des cours de Vienne et de Prague. De plus, Arcimboldo fut aussi un conseiller artistique exalté qui alla jusqu’à composer des jeux d’eau pour réjouir la cour. Il fut mêmement un illustrateur de talent, au service de scientifiques, lors d’études de la faune et de la flore. Certaines de ses plus remarquables esquisses sont présentées lors de l’exposition.

Son œuvre extravagante a longtemps été fort mal comprise ; qui pourrait, en effet, à notre époque, fière de son insipidité désolante, comprendre des chefs-d’œuvre aussi fastueux et chargés que ceux de Giuseppe Arcimboldo ? Qui pourrait deviner le lien inextricable qui existe entre le sublime et le grotesque, au sein du travail du peintre, dans son expression la plus franche et la plus adroite ? En un siècle où l’art se résume à la bassesse d’un panégyrique de la laideur et de l’ignorance, une telle abondance de détails, de subtilités, de magnificence, pourrait être vue comme la plus effarante des démesures. Se désintéressant parfaitement de la beauté foisonnante des richesses qui l’entourent, ce frustre qu’est l’homme moderne trouverait inconcevable de façonner de si complexes figures avec de simples objets disposés harmonieusement. De même aurait-il peine à concevoir qu’une cerise soit si élégante, dans sa robe pourpre, et qu’elle puisse servir de pupille au portrait allégorique L’Eté. Rares sont ceux qui comprennent que l’œuvre d’Arcimboldo est le reflet d’une société prospère, florissante, harmonieuse, où l’artiste était protégé par son mécène et pouvait exprimer son art avec goût et hardiesse. Que notre époque soit incapable de produire de pareilles somptuosités révèle le malaise d’une société dégénérée et infâme, qui n’a d’yeux que pour les horreurs du desing et les abominations commises par des déments dont les reliquats ineptes sont acquis pour des sommes démesurées par quelques énergumènes argenteux.

Les tableaux d’Arcimboldo ont maintes significations, ainsi l’un des portraits, constitué d’un assemblage savant de fleurs, fruits et légumes, doit non seulement être vu en tant que tel mais aussi comme le portrait représentant Rodolphe II du Saint Empire. Cette œuvre géniale, intitulée Vertumne, en référence au dieu grec des récoltes et de l’abondance, montre non seulement l’immense confiance qui règne entre le mécène et l’artiste, mais aussi l’intérêt profond des personnes influentes pour les arts, qui n’est en rien l’attachement feint et ignare porté communément par nos hommes d’État. D’autres tableaux, notamment les œuvres réversibles, doivent être vus non seulement comme ces êtres fantasmagoriques, qu’ils sont d’un premier abord, mais aussi comme des personnages ayant réellement existé dont les traits sont judicieusement caricaturés. Ainsi le Juriste, portrait en buste dont il a été fait mention plus haut, représente Johann Ulrich Zasius, juriste, administrateur des finances impériales et vice-chancelier de l’empereur, connu pour être fort laid, car abîmé tant par un accident de carrosse que par la syphilis. Cette œuvre, commandée par l’empereur Maximilien, montre l’érudition des mécènes et leur esprit fin et délicieux, symbole d’une époque regrettée où l’artiste jouissait d’une liberté qui est toute autre que celle de ces détestables ilotes de notre temps que l’on nomme abusivement des artistes.

L’exposition en elle-même contient une centaine d’œuvres, elle est menue, certes, mais mérite sincèrement qu’on s’y attarde. Les tableaux, rassemblés pour l’occasion avec une grande minutie et un soin avide, sont d’habitude disséminés dans différentes muséales et collections privées ; il s’agit donc d’une chance unique d’y apercevoir des tableaux, dont certains n’ont jamais encore été vus par le public, et de pouvoir contempler dans son ensemble la diversité du florissant travail de Giuseppe Arcimboldo. De plus, l’exposition montre des objets d’art issus du Kunstkammer des Habsbourg qui permettront d’approcher le contexte social et culturel à l’époque de l’artiste, de façon à mieux comprendre sa création. Nous exhortons fortement, quiconque que cette exposition intéresserait, de réserver, au préalable, d’augustes billets coupe-file afin d’éviter la pénible et interminable procession de lambins incultes qui s’y prennent toujours au dernier moment. Nous conseillons également, aux férus d’art et de calme, d’éviter de se rendre à la rétrospective le samedi, jour où les traînards qui ont fini par accéder aux salles de l’exposition, charrient avec eux des hordes de rejetons malpropres, criards et intenables, qui n’hésiteront pas à s’accaparer pendant des heures les salles en courant librement et en vociférant des nigauderies, incommodant ainsi le flâneur respectueux. Les musées, lieux solennels, réceptacles sacrés de l’art, ne sont presque plus visités que par une vermine irrespectueuse essentiellement constituée de moutards crétins, de maquerelles faisandées, de pitres ineptes et de touristes répugnants.