Visitant Paris en 1841, Gérôme devient rapidement l’élève de Paul Delaroche, qu’il accompagne jusqu’en Italie après quelques années d’étude. Dès qu’il revient en France, Gérôme procure de vives impressions parmi les visiteurs du Salon de 1847 pour son œuvre Combat de coqs, éminent tableau chargé de détails authentiques. Il est rapidement assimilé au courant néogrec, cercle regroupant, à partir de 1847, rue de Fleurus, de jeunes artistes férus de la Grèce antique et désireux d’y apposer leur vision artistique personnelle. Leur approche est essentiellement archéologique, et rompt avec une perception approximative de l’antiquité gréco-romaine. Le peintre néogrec copie des objets et des meubles antiques, s’inspire de détails véridiques de l’époque afin d’en orner les décors de ses sujets. Ce souci du détail vraisemblable est parfois contrarié par de légers anachronismes et de subtiles erreurs ; des vases découverts à Pompéi servant, par exemple, d’ornements pour un décor purement grec. Privilégiant toutefois la représentation érudite, les néogrecs choisissent fréquemment des sujets intimistes et anecdotiques. Ils sont caractérisés par leur souci formel, souvent perçu comme froid et impersonnel, et leur attrait pour des couleurs recherchées qui n’étaient pourtant pas du goût de l’époque, surtout que la confusion des genres induite par la peinture historique et la précision des accessoires archéologiques fièrement représentés nuisait à la tradition classique telle qu’elle était encore perçue au xix^e siècle. Le Gynécée, représentant un intérieur grec évocateur, contient des objets réellement existants, savamment disposés dans un souci d’authenticité et de pittoresque, comme la petite table ornée de trois pieds représentant des satires de profil. Plutôt que de privilégier un sujet à l’ampleur historique incontestable, Gérôme préfère peindre l’intérieur équivoque d’un lupanar grec, endroit essentiellement intime, où des créatures lascives et dénudées s’abandonnent nonchalamment à l’œil envieux de deux clients indécis. Une femme se retire discrètement avec son client et referme derrière elle le pan d’un voilage pourpre. Phryné est un second tableau qui, selon les contemporains de Gérôme, contenait d’étouffants relents de soufre. Il causa un immense scandale. Phryné est une hétaïre grecque célèbre. Ce surnom, signifiant « crapaud » en grec, se réfère à son teint jaunissant qui ne gâche en rien son immense beauté. La prostituée avait donc pour amants des personnalités athéniennes d’envergure, comme le sculpteur Praxitèle, qui la prit pour modèle afin de réaliser son Aphrodite de Cnide, et le peintre Apelle, qui s’inspira d’elle pour créer son Aphrodite Anadyomène. Désireuse d’établir un culte au dieu thrace Isodaetes, elle est bientôt dénoncée par ses anciens amants jaloux, qui affirment qu’elle désire corrompre les jeunes athéniennes en introduisant une divinité étrangère dans la Cité. L’orateur Hypéride, un de ses innombrables amants, assure sa défense. Pressentant que Phryné ne peut qu’être condamnée par l’assistance sévère, il déchire soudainement la tunique de l’hétaïre, dévoilant sa parfaite nudité à l’œil des Héliastes. Conquis, ils l’acquittent et la prostituée est portée par un cortège triomphant jusqu’au temple d’Aphrodite. La Phryné de Gérôme est représentée, dissimulant son visage derrière ses bras en un geste pudique, pendant qu’Hypéride la dénude complètement. Certains contemporains du peintre ont détesté ce geste humble, considérant que la nudité de Phryné est sa véritable gloire. Ils ont accusé Gérôme de n’avoir strictement rien compris au mythe de l’hétaïre. Les visages stupéfaits et admiratifs des Héliastes confèrent à ce tableau une nuance pornographique perceptible, semblable à celle des tableaux représentant l’épisode biblique de Suzanne et des deux vieillards. Mais le Combat de coqs reste l’œuvre emblématique de sa période néogrecque. C’est elle qui a consacré les débuts du peintre, astucieux dans le choix de son iconographie et dans son souci du détail. Considéré comme le représentant du mouvement néogrec, il n’en demeure pas moins vivement critiqué par certains contemporains, qui voient en lui un perturbateur génial.

Dans son Salon de 1859, Charles Baudelaire critique la peinture historique : « Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit dès lors que de transposer la vie commune et vulgaire dans le cadre grec ou romain ». Gérôme présente, lors de ce Salon, trois tableaux intrinsèquement antiques : Le Roi Candaule, Ave Caesar et César mort. Baudelaire attribue certes à Gérôme de « nobles qualités », mais celles-ci sont gâchées par « l’amusement de la page érudite » et « le piège de la distraction ». Gérôme est ainsi situé entre le déclin de la peinture d’histoire académique et sa libre réinvention. L’influence d’Ingres, mêlant inspiration grecque et intimité quotidienne, et de Delaroche, le maître de Gérôme, attaché à peintre une histoire humaine par le biais de l’anecdote, est perceptible dans le nouveau style du peintre, qui correspond aux atteintes de la nouvelle génération. Prosper de Barante résume ces attentes : « on veut connaître ce qu’était avant nous l’existence des peuples et des individus. On exige qu’ils soient évoqués et ramenés vivants sous nos yeux ». La peinture de Gérôme se plie bientôt à ces exigences alliant à la mimésis documentaire des éléments purement imaginatifs. C’est le cas de trois de ses célèbres tableaux, Pollice Verso et Dernières prières des martyrs chrétiens et La Mort de César. Dans ces trois tableaux, savamment élaborés, le peintre a choisi de représenter une scène finale qui laisse entrevoir les prémices qui ont amené cet évènement. L’observateur doit imaginer les faits qui se passèrent auparavant grâce à quelques indices picturaux ; dans La Mort de César, César git sanglant sur la dalle et les sénateurs se retirent, brandissant frénétiquement une dague, à l’exception d’un sénateur endormi sur son banc. Dans Dernières prières des martyrs chrétiens, les fauves émergent de leur cave souterraine et avancent dans l’arène. Des martyrs, crucifiés sur des croix plantées autour de la piste, sont déjà en partie consumé par les flammes qui font des crois des bûchers progressivement allumés. Des traces de sabots et de roues sur le sable de la piste laissent supposer qu’une course de quadriges s’est tenue précédemment dans le cirque afin de divertir le public. Dans Pollice Verso, le gladiateur casqué a défait ses trois adversaires, qui gisent impuissants à ses pieds. Il scrute le verdict du public, qui réclame la mise à mort des vaincus. Dans ces trois tableaux, qui portent l’emphase sur la fin de l’action, le déroulement des scènes précédentes est seulement suggéré et exacerbe l’imagination de l’observateur. Le soin apporté aux détails qui permettent de deviner et de façonner soi-même l’histoire est absolument remarquable.

Ces œuvres historiques sont à rapprocher des tableaux orientaux de Gérôme. Dès 1855, le peintre effectue maints périples vers l’est de la Méditerranée. Il dresse alors des tableaux singuliers, caractérisés par l’exactitude du dessin et le recours assumé à la photographie pour reproduire fidèlement des paysages et des édifices. Mais Gérôme invente des scènes orientales qui correspondent à l’Orient imaginé par les peintres et les écrivains de son époque, notamment celui auquel Victor Hugo rêvait, dès 1829, dans ses Orientales. Ses tableaux, sous le simulacre du détail réaliste, transcrivent un Orient idéal, teinté de sensualité et de violence. Du Prisonnier, où un forçat est maintenu allongé, pieds et poings entravés, dans une barque voguant sur un Nil impassible, conduite par ses gardiens, un critique écrivait : « Tout l’Orient est là, avec son fatalisme implacable, sa soumission passive, sa tranquillité inaltérable, ses insultes éhontées et sa cruauté sans remords. » L’apparent réalisme des œuvres de Gérôme paraissait, pour les contemporains d’icelui, reproduire de façon exacte l’Orient car elles se pliaient astucieusement à leurs fantasmes orientalistes. Gérôme peignit de fait fort peut d’œuvres après une observation directe et ses tableaux sont de facture finalement imaginative derrière l’illusion de l’exactitude. Ses toiles ne résistent guère à une étude approfondie des scènes représentées selon le contexte historique, géographique ou ethnographique dont elles se parent. Cependant, Gérôme a représenté un Orient idéal et stylisé, digne de séduire les occidentaux, ravis de découvrir cet ailleurs longtemps fantasmé et idéalisé. Quelques unes des plus belles œuvres orientalistes de Gérôme sont révélées, sur un fond d’un bleu vif qui rehausse la splendeur de ces tableaux parmi lesquels nous pouvons nommer Bain maure, La Prière au Caire, Le Marché aux esclaves et Marchand de tapis au Caire. Le Charmeur de serpent est une autre œuvre saisissante de cette période orientale : un jeune garçon parfaitement nu et aux cheveux crépus tient un python enroulé autour de sa taille. Ce spectacle sauvage fascine l’assistance, assise le long d’un superbe mur paré d’azulejos bleus, ornés de calligraphies arabes et de courbes florales, tandis qu’un vieillard décharné accompagne le garçon de sa flute. La nudité et le serpent évoquent assurément Adam et Ève. Gérôme semble avoir repris ce thème dans l’élaboration de son œuvre, où l’étreinte du reptile n’est plus infâme péché mais audacieux divertissement. Un autre tableau magnifique est La Douleur du Pacha. Le Tigre mort. Ce tableau illustre le poème éponyme de Victor Hugo :

Non, non, ce ne sont pas ces figures funèbres,
Qui, d’un rayon sanglant luisant dans les ténèbres,
En passant dans son âme ont laissé le remord.
Qu’a-t-il donc ce pacha, que la guerre réclame,
Et qui, triste et rêveur, pleure comme une femme ?… –
Son tigre de Nubie est mort.

Un pacha affligé se tient assis au coin d’un large tapis turquoise. Derrière lui, les arcs dentelés et les colonnes arabes confèrent au décor une splendeur solennelle. Au sol, entre deux immenses bougeoirs contenant des chandelles vertes, repose un tigre somptueux, dont la robe orange contraste avec les nuances vertes des bougies, du tapis, de la fontaine et du turban du pacha. Des fleurs roses sont disposées sur le tapis, sous l’imposante tête féline. La tristesse du pacha, illustrée par sa tête lasse appuyée sur sa main, face à la bête morte est aisément perceptible. Il est pourtant, selon le poème, comblé de biens et de femmes. La solitude de l’endroit, la solennité sombre du décor orné des deux bougeoirs funèbre, évoque cependant la mort de l’animal, qui semble simplement endormi. Il semblerait que ce pacha éprouve une solitude immense à la perte de son compagnon le plus estimé.

La rétrospective s’attache ensuite à aborder le thème de l’atelier du peintre. Gérôme fut effectivement un peintre d’atelier par excellence. Il y composa ses œuvres en usant de sa mémoire et de son imagination, nourri par sa culture picturale, littéraire et théâtrale. Il collectionnait des objets orientaux acquis pendant ses voyages et commandait des œuvres antiques afin de les représenter dans ses tableaux. Des témoins décrivaient son atelier, boulevard de Clichy, comme un endroit dont les murs étaient dissimulés par de lourds tapis orientaux. Lorsque Gérôme s’attela à la sculpture, le thème de l’atelier devint même le sujet de ses œuvres, de manière discrète, les objets suspendus dans l’atelier étant représentés fidèlement dans ses œuvres, puis de manière assumée. C’est le cas de La Fin de la séance, où le modèle parfaitement nu dépose, d’un geste ample, des linges humides sur la sculpture afin de la préserver pour le lendemain, tandis que l’artiste, Gérôme lui-même, nettoie ses outils dans un seau d’eau. Sur une étagère repose le casque que porte le gladiateur dans Pollice Verso. En dissimulant la statue avec des linges blancs, le modèle de chair semble s’imposer comme infiniment supérieur à la simple reproduction artistique. Le prosaïsme des gestes du sculpteur qui nettoie ses outils est opposé à la référence au mythe de Pygmalion et de Galathée, pourtant présent dans le tableau. Ce mythe a d’ailleurs inspiré au peintre un second tableau subjuguant, où Pygmalion embrasse Galathée alors que celle-ci devient progressivement créature de chair. Les jambes et les pieds de Galathée sont toutefois toujours en marbre, jouant ainsi sur les nuances entre la chair et la pierre. Un bouclier arborant la tête de Méduse, qui pouvait transformer les êtres vivants en statues d’un seul regard, renforce le thème de la métamorphose de la pierre en chair.

Gérôme est lié, depuis 1859, à l’immense marchand Adolphe Goupil dont il épousa, en 1863, l’une des filles, dénommée Marie. Goupil était le fondateur de la maison d’édition d’art éponyme. Il eut l’audace d’associer, dès 1846, le commerce florissant des reproductions d’œuvres d’art et celui des peintures originales. Delaroche, le maître de Gérôme, fut l’un des premiers peintres bénéficiant de ce procédé de reproduction par la gravure et la photographie. Grâce à ce procédé, les représentations des œuvres exposées temporairement au Salon se multiplièrent et se propagèrent afin de séduire un nouveau public n’ayant pas accès au Salon. Ce commerce fructueux permettait d’ailleurs de rehausser la notoriété des artistes. Ce procédé modifia considérablement la conception esthétique de l’art. Le sujet devint une image dont le succès était conditionné à la clarté de sa narration. Ce fait amena ces mots acerbes de Zola à propos de Gérôme : « évidemment, Monsieur Gérôme travaille pour la maison Goupil, il fait un tableau pour que ce tableau soit reproduit par la photographie et la gravure et se vende à des milliers d’exemplaires ». Gérôme reprit et copia fréquemment ses œuvres afin d’en faciliter la reproduction. Grâce à la diffusion dont elles bénéficiaient, certaines d’entre elles furent connues de tous et adoptées par l’imaginaire populaire, tandis que les originaux étaient jalousement gardés dans des collections particulières. L’exposition permet, à travers l’exemple de plusieurs œuvres de Gérôme, comme Sortie du bal masqué, de contempler les originaux, les copies et les différentes représentations de l’œuvre, sous forme de lithographies, de gravures, etc.

L’exposition s’attarde enfin sur le goût de Gérôme pour la sculpture et, plus particulièrement, pour la sculpture polychrome. Gérôme s’intéressa tôt à la sculpture mais s’y adonna tardivement, à cinquante ans, une fois sa fortune faite, mais avec la ferveur d’un artiste débutant. Il rencontra des sculpteurs de renom, comme Bartholdi et Fremiet, et présenta, en 1878, Les Gladiateurs, sa première sculpture reprenant le motif central de Pollice Verso. Cette sculpture est représentative des liens continuels que Gérôme fait entre peinture et sculpture jusqu’à l’issue même de sa carrière. Le tableau Peintre de poteries dans l’Antiquité présente une jeune fille peignant des statuettes, comme cela se faisait à l’époque. Mais les statuettes manipulées par la femme ne sont pas antiques : il s’agit de reproductions d’une sculpture de Gérôme, qu’il semblait affectionner particulièrement, représentant une femme manipulant un cerceau. Cette statuette figure également dans la main de la statue Tanagra. Jusqu’alors, Gérôme utilisait le bronze et la monochromie. Avec Tanagra, il commence à s’intéresser à la polychromie. La petite statuette moderne que tient l’effigie est effectivement colorée. Utilisant une peinture à la cire pigmentée qu’il estimait proche de la peinture antique, Gérôme tenta de renouveler la sculpture grâce à un procédé ancien. Cette pratique de la couleur, souvent appliquée à des personnages féminins dénudés, était considérée comme particulièrement érotique et provoqua l’ire des puristes qui virent dans les sculptures de Gérôme de nouvelles idoles, au point d’ôter avec rage la peinture ornant, par exemple, les seins d’une statue. Gérôme produisit cependant de nombreuses statues de facture classique destinées à l’édition, comme Bonaparte entrant au Caire et Tamerlan. Lorsqu’il mourut, Gérôme s’adonnait à une sculpture intitulée Corinthe, une œuvre scandaleuse représentant une femme nue, assise, jambes croisées, portant comme unique vêtement de somptueux bijoux. Cette allégorie de Corinthe est polychrome. La chair rosée et le raffinement des bijoux font de cette statue une représentation de la femme fatale, telle qu’elle était appréciée par Gustave Moreau et les peintres symbolistes.

Le musée d’Orsay nous livre donc encore une fois une belle exposition, soigneusement agencée, dans un cadre propice à la mise en valeur des différentes œuvres présentées. Ces tableaux et sculptures soulignent talentueusement l’évolution artistique de ce peintre génial, à la fois académique et moderne, dont les créations expressives, détaillées et évocatrices sont une invitation à la rêverie et à l’imagination antique et historique.

Giovanni di Bicci fonda, à la fin du xiv^e siècle, la banque Médicis. Mais Cosme l’Ancien est indéniablement celui qui marqua le début de cette glorieuse dynastie en devenant l’homme le plus riche d’Europe. Banquier des Rois et des Papes, il initia le règne sans partage de la famille Médicis et débuta la collection familiale du fait de ses ressources considérables. Il se vantait d’ailleurs de posséder 21 camées antiques, dont un camée attribué à Pyrgotèle, le graveur de pierres d’Alexandre le Grand, représentant la dispute d’Athéna et de Poséidon. Son petit-fils, Laurent le Magnifique, fut un fin stratège et un grand poète, mais un piètre banquier. Grâce à lui, la « République des arts » connut sa première apogée. Laurent le Magnifique dépensa des sommes exorbitantes à l’achat d’œuvres choisies, comme les vases en pierre dure et les camées antiques. Il consacrait les jardins de son palais et du couvent San Marco à l’exposition de sculptures antiques. Parmi elles, nous pouvons admirer une nerveuse tête de cheval en bronze hellénistique. Mais son attrait ne se portait pas uniquement sur les œuvres du passé : il invita l’artiste Michel-Ange à sculpter dans le jardin de San Marco, correspondit avec le navigateur Amerigo Vespucci et collectionna des objets exotiques provenant de lointaines contrées, comme la porcelaine chinoise, et plaça sa confiance dans le peintre Botticelli. Dans son Adoration des Mages, œuvre au chromatisme exacerbé, ce dernier fait figurer la Nativité à Florence, en présence des Médicis, Cosme l’Ancien, Pierre i^er, Laurent et Julien, de même que leur cour, composée notamment de Pic de la Mirandole et de Politien. La venue des Français, sous l’impulsion de Charles vii, mit fin au pouvoir et à l’emprise des Médicis, à la fois en art et en politique. Le palais de la via Larga, qu’Apollonio di Giovanni considérait comme le palais de Priam dans une enluminure illustrant l’œuvre de Virgile, est saccagé et la collection dispersée lors de ventes aux enchères. Charles Quint, en donnant à Alexandre de Médicis le titre de duc en 1532, rétablit le pouvoir de la famille Médicis sur Florence.

Esthète cultivé, Jean de Médicis, second fils de Laurent, devenu Pape sous le nom de Léon x, s’efforça de réunir les biens odieusement dispersés. Il conféra à son mécénat une ampleur toute romaine et considéra Florence comme son bien, de même que l’insoumis Michel-Ange. Léon x collectionnait les manuscrits et donnait des réceptions fastueuses. Il fit de Rome le nouvel Éden des artistes et des érudits, dont Raphaël, Andrea del Sarto et Pontormo. En 1515, l’art italien se charge d’un réalisme flamand avec le réputé Portrait de Tommaso Inghirami, le bibliothécaire de Léon x, paré de pourpre, le regard rêveur. Bonaparte n’hésita pas, en son temps, à subtiliser ce tableau. Jules de Médicis, fils illégitime de Julien et frère de Laurent devint Pape sous le nom de Clément vii. Ce Pape tragique assista au sac de Rome et à la rupture anglaise, sous l’impulsion d’Henry viii. Mais il resta un mécène avisé qui réclama l’exclusivité de l’œuvre de Michel-Ange. L’unique infidélité de Michel-Ange consistait en un Apollon, parfois considéré comme un David, commandé au sculpteur, effrayé par l’impérieux gouverneur de Florence, Baccio Valori, après le meurtre du duc Alexandre de Médicis. Clément vii acquit un luxueux vase fait de jaspe rouge taillé d’un seul bloc et gravé des initiales dorées de Laurent de Médicis. Ce vase, qui appartenait au Magnifique et était estimé, après sa mort, à près de 600 florins, revint aux Médicis et rejoignit la tribune des reliques dessinée par Michel-Ange pour l’église San Lorenzo. Ces Papes qui se comportaient tel des Rois entamèrent une vaste politique matrimoniale qui mena deux femmes sur le trône de France. Dès 1533, sous l’égide de Clément vii, Catherine de Médicis épousa le futur Henri ii, apportant avec elle une dot de 28 000 écus de bijoux. La Reine, digne héritière des Médicis, appréciait vivement les arts et plus particulièrement les portraits. Elle en rassembla 700, dont un portrait d’elle-même qu’elle offrit en guise de dot à sa petite-fille Christine de Lorraine. Devenue régente, après la mort tragique de son époux, transpercé par une lance en l’an 1559, Catherine de Médicis poursuivit la politique d’éblouissement italien, initiée par François i^er de France, comme le prouve une missive de Michel-Ange déclinant l’invitation faite par la Reine de contribuer à l’élaboration du Tombeau des Valois. La Reine entretint sa vie durant une correspondance soutenue avec le médecin astrologue de la cour, l’énigmatique Nostradamus, qui lui prédit le trépas d’Henri ii et l’avènement d’Henri iv. Marie était, elle aussi, une digne Médicis, fort douée pour le dessin, talentueuse interprète de ballet et passionnée par les bijoux, elle était dotée d’une somme considérable. Cette fille de François i^er, grand-duc de Toscane, épousa Henri iv en 1600. Afin de célébrer ses épousailles, un opéra fut crée dans la ville de Florence. Elle supplia son oncle Ferdinand de Médicis de lui confier le compositeur Giulio Caccini et sa fille Francesca, chanteuse et compositrice. Elle appréciait également être entourée des deux Flamands, Rubens et Frans Pourbus, qui la peignit parée de maintes perles.

Cosme i^er, fils du condottiere Jean des Bandes Noires, instaura une ère nouvelle de prospérité et de mécénat. Il quitta le palais de la via Larga et s’installa au Palazzo Vecchio, transformé en palais de la Seigneurie. Il demanda à Vasari de bâtir les Offices destinées à rassembler les magistratures et les collections. Il acquit le palais Pitti, faisant de Florence la capitale du Grand-Duché. Il reprit la collection de médailles anciennes appartenant à Laurent le Magnifique et envoya des ambassadeurs à la recherche de sculptures antiques. Vasari, par exemple, lui rapporta L’Orateur de bronze, découvert dans un champ de vignes et datant du i^er siècle avant Jésus-Christ. Cette sculpture imposante du magistrat Aulus Metellus démontre le goût de la famille Médicis pour l’art de la Rome antique. Cosme i^er était aussi féru de botanique ; il demanda à l’ingénieur hydraulicien Niccolo Tribolo de réaliser, surplombant la colline derrière le palais Pitti, les premiers jardins à l’italienne, les jardins de Boboli. Vasari devint son architecte et décorateur attitré, tandis que Bronzino devint le portraitiste de cour. Ce dernier, artiste maniériste de talent, réalisa des cartons de tapisseries mythologiques et des portraits, notamment celui de la grande-duchesse Eléonore de Tolède. Fidèle à la nouvelle esthétique, il commanda un Persée à Benvenuto Cellini. Il rassembla, dans son cabinet de Calliope, des collections de pierres naturelles et de bijoux. Il admirait les merveilles de la nature en provenance d’Asie et demanda à un orfèvre flamand de façonner un socle en métal, orné de rinceaux et de dessins de grues chinoises, permettant de sublimer un nautile de l’océan indien. Il recueillit des cuillères africaines en ivoire, un masque mexicain de jade, un manteau brésilien de plumes, etc. Admirant l’alchimie, il demanda à Vasari de consacrer une petite pièce à l’exposition d’ambre, de perles, de coquillages, de vases en cristal de roches et en lapis-lazuli. Il décéda subitement, peut-être empoisonné, de même que son épouse secrète, Bianca Cappello, qu’il adorait simplement. Son frère cadet, Ferdinand, précédemment cardinal dans la Villa Médicis romaine décorée par Jacopo Zucchi, prit le pouvoir. Ferdinand était passionné par les collections d’antiques, menant lui-même des fouilles, avide de nouvelles œuvres. Cet érudit, qui avait pour devise « Majestate tantum », épousa Christine de Lorraine, petite-fille favorite de Catherine de Médicis. De ces épousailles subsiste un vase en forme de dragon ailé somptueux, orné de perles et de rubis, probablement créé dans l’atelier milanais des frères Sarrachi. Ferdinand commanda à Massimiliano Soldani Benzi quatre paires de vases de marbre noir particulièrement raffinés. Deux cupidons en bronze doré embrassant un cygne d’argent font de ces vases des œuvres délicates et élaborées. Il confia la création de majestueux monuments à Giambologna. Il chargea les frères Stefano et Ambrogio Caroni de créer un atelier de pierres dures, passion des Médicis depuis Laurent, qui produisit des mosaïques exceptionnelles, comme Roger délivrant Angélique de l’orque, Paysage fluvial et la représentation du blason des Médicis-Lorraine, munie d’incrustations de pierre sur marbre blanc et ornée de deux cornes d’abondance enrubannées. Il inaugura également une salle des mathématiques aux Offices et confia la chaire de mathématiques à Galilée. Il fit construire le Teatro Mediceo, une des premières salles spécifiquement consacrées au théâtre. Bernardo Buontalenti, ingénieur et homme-orchestre, ancien compagnon de jeu de Ferdinand, fut chargé d’organiser de fastueuses fêtes, enrichies d’intermèdes musicaux. La Pellegrina, créée pour célébrer le mariage de Ferdinand i^er en 1589 était une œuvre si fastueuse qu’elle rassembla machines, effets spéciaux et près de 286 costumes. Lors du mariage de Marie de Médicis avec Henri iv, à Florence, en 1600, les tables tournèrent lors du banquet et des automates dévoilèrent des gerbes de fleurs. Ferdinand accueillit, au palais Pitti, le premier opéra conservé, l’Euridice de Jacopo Peri. Il désirait ressusciter la tragédie grecque grâce au chant monodique d’un recitar cantando saisissant. Le tableau intitulé Nature morte et instruments de musique, peint par Cristoforo Munari, prouve l’esprit avant-gardiste des instruments possédés par les Médicis. Les instruments créés par le luthier Crémone Niccolò Amati, petit-fils de l’inventeur Andrea Amati, qui fixa les violons dans la forme que nous leur connaissons actuellement, étaient très prisés par la dynastie. Cosme ii mena un bref règne au début du xvii^e siècle. Cet ancien élève de Galilée était une âme curieuse et ouverte qui fit construire de nouveaux bâtiments permettant de rassembler les collections imposantes de la famille. Galilée nomma les quatre lunes de Jupiter qu’il aperçut de sa lunette sidera Medicea. Cosme ii appuya également son frère, le cardinal Léopold de Médicis, lors de sa volonté de rassembler une collection d’autoportraits d’artistes renommés dans le corridor de Vasari et d’organiser la bibliothèque Palatine et ses 14 000 manuscrits et 20 000 volumes imprimés. Il le soutint pour la création, en 1657, de l’académie du Cimento dont la vocation était de soutenir la science expérimentale de Galilée. Son fils, Ferdinand ii, collectionneur d’armes et d’instruments scientifiques, s’opposa au décret du Saint-Siège contraignant Galilée à renier ses découvertes devant l’Inquisition. L’ultime descendant des Médicis, le prince Jean-Gaston, fit réaliser, 95 ans après le décès de l’astronome, un tombeau à Florence, faisant insérer deux doigts de Galilée dans un reliquaire sacré.

Cosme iii, qui régna pendant plus de 50 ans, à la fin du xvii^e et au début du xviii^e siècle, diminua considérablement l’influence du Grand-Duché, devenu une pâle et insignifiante province. Il appréciait d’ailleurs les natures mortes de Carlo Dolci et les cires macabres de Gaetano Zumbo. Son goût pour les vanités et son obsession au sujet de la chapelle mortuaire des Princes semble symboliser cette angoisse quant à la fin de la dynastie Médicis. Son fils, le Grand Prince Ferdinand, détestait l’intégrisme religieux de son père et fut un délicat mécène et un fin mélomane. Il appréciait, au sein de la villa de Poggio a Caiano, contempler les œuvres de peintres célèbres. Il fit construire un théâtre dans la villa de Pratolino, soutenant l’esthétique baroque d’Alessandro Scarlatti. Il mourut cependant, de syphilis et de folie, en 1713, sans avoir pu régner. Son frère cadet, Jean-Gaston de Médicis, était un libertin qui s’adonnait à l’ivrognerie et vivait retiré dans ses appartements, livré perpétuellement à une débauche mélancolique. Mort en 1737 et dépourvu d’héritier, le Grand-Duché revint au futur empereur du Saint Empire romain germanique, François i^er d’Autriche. La dernière survivante des Médicis, sœur de Jean-Gaston, Anne-Marie Louise, princesse Palatine, ne put avoir d’enfant, en dépit du touchant bijou en forme de berceau offert par son mari. Elle céda la collection Médicis à la ville de Florence.

Cette exposition somptueuse est rehaussée par une scénographie exceptionnelle. Chaque alcôve du musée permet de découvrir l’ambiance des cabinets. La salle réservée à Galilée, par exemple, est tapissée de bleu sombre tacheté d’argent, semblable à la voûte stellaire. La grande salle, où sont exposés les vases et les antiques, comporte des nappes de velours rouge, rappelant la splendeur de la dynastie Médicis. La sobre pièce où est déposé l’Apollon est en pierre blanche : l’éclairage dépose, sur le mur, l’ombre gracieuse de la statue. Chaque salle permet ainsi de découvrir un aspect particulier de la collection Médicis et d’admirer, dans un cadre discret, les trésors de cette considérable famille, symboles de goût et de beauté dans une Europe qui ne produit plus que des horreurs innommables.

Les conquistadors espagnols, en découvrant, en 1532, les terres incas, sont confrontés à une civilisation éminemment compliquée dont les exorbitantes richesses en minéraux précieux et les beautés de l’orfèvrerie stimulent la création du mythe de l’Eldorado, « le doré », contrée chimérique où or et pierreries abondent et où les enfants pauvres, « couverts de brocarts d’or […] jou[ent] aux palets à l’entrée du bourg », palets singuliers, d’ailleurs, car « c’[est] de l’or, c’[est] des émeraudes, des rubis, dont le moindre aurait été le plus grand ornement du trône du Mongol ». À la même époque, les conquistadors présumaient que le Pérou ancien se réduisait aux seuls Incas. Mais, de fait, les Incas ne dominèrent les Andes qu’entre 1400 et 1533. De multiples civilisations les précédèrent, édifiant leurs centres administratifs et religieux et contribuant à l’évolution des techniques et à l’élaboration de l’expression artistique dont nous pouvons admirer les principales étapes lors de la rétrospective. Il est particulièrement ardu de placer ces cultures successives au sein d’une chronologie soigneusement définie. Plusieurs périodes furent donc artificiellement constituées, nommées « horizons », qui sont des temps de centralisation des pouvoirs sous l’autorité d’une culture dominante. Les horizons sont entrecoupés de stades intermédiaires où l’autorité centrale décline substantiellement. Même si chaque période subit des nuances artistiques, les Andes connaissent, pendant 3000 ans, une religion unique, qui transparaît dans des thèmes artistiques constants, comme le dieu aux bâtons, qui perdure de l’ère chavín à l’ère inca.

Depuis les prémices de cette civilisation, l’établissement au sein d’un milieu particulièrement hostile a été une donnée déterminante. La côte est constituée d’un désert aride et des aménagements hydrauliques furent nécessaires afin de fertiliser les sols. D’ailleurs, la cordillère des Andes est un endroit périlleux, du fait de la raréfaction de l’oxygène, de l’aménagement ardu des terrasses et de la difficile communication d’une vallée à l’autre. La selva, la vierge et farouche forêt amazonienne, vient compliquer l’adaptation mais sa faune et sa flore ont exacerbé l’imagination des hommes au point d’en favoriser la création de maints mythes. Dans un tel environnement, l’activité sismique est omniprésente et les catastrophes naturelles viennent régulièrement rompre les efforts d’adaptation. La disparition de la civilisation mochica, par exemple, est probablement due à un important cataclysme naturel. Mais la mer vient quelque peu compenser ces difficultés en offrant quantité de poissons. Néanmoins, elle ne parvient à faire oublier à cette race les périls de l’environnement naturel et la fréquence des désastres. La peuplade acquit rapidement une conception cyclique de l’existence où le Pachacuti, le bouleversement de l’équilibre cosmique, pèse de manière permanente sur les têtes. Comme ce sont les dieux qui ordonnent le Pachacuti, il s’agit de s’attirer leur bienveillance afin de limiter l’étendue des dégâts causés par les bouleversements cosmiques. S’ensuivit un dispositif rituel qui fut mis en place dès les origines de la civilisation andine. La recherche de l’apaisement des dieux, principalement par le sacrifice, fut une inquiétude permanente de cette civilisation. Les offrandes faites aux divinités et aux ancêtres permettent d’assurer survie de ce peuple dans un cadre naturel particulièrement hostile. Les cérémonies rituelles de sacrifice permettent d’assurer le transfert continu de la force vitale se trouvant dans les êtres et la nature. Les offrandes sont variées, généralement animales ou matérielles, parfois humaines lors de sacrifices ou de batailles rituelles. Souvent l’or foisonne, car ce métal unique, symbole de virilité et de puissance, est considéré comme vivant et provient directement de la « sueur » du soleil, créant ainsi un lien inextricable entre ciel et terre. L’exposition permet d’étudier ce lien étroit qu’entretient la civilisation préhispanique avec ce métal exceptionnel et, par extension, les autres métaux précieux, comme l’argent, assimilé à la figure féminine et à l’astre lunaire. La plupart des objets exposés proviennent de tombes et montrent la maîtrise minutieuse des orfèvres de l’époque et soulignent particulièrement le rôle symbolique prépondérant de ce métal lors des sacrifices rituels et des offrandes aux dieux. L’or n’avait, de fait, aucune valeur numéraire, sans doute grâce au lien que le métal entretenait avec la divinité solaire. L’or parait d’ailleurs l’empereur Inca, qui était considéré comme un Inti, une incarnation vivante du soleil. Mais la vénération du soleil existe dans les Andes depuis des temps immémoriaux. L’or, par conséquence, était le privilège des castes les plus élevées de la société et le support essentiel de chaque création artistique.

Néanmoins, réduire l’art précolombien à la maîtrise de la métallurgie serait réducteur. Les artistes avaient de nombreux domaines de compétences, comme le textile, l’art de la plume, la sculpture sur pierre et sur bois et la céramique. Même si les œuvres ne sont jamais signées, les spécificités de leur facture permettent de les identifier stylistiquement. L’iconographie présente sur les œuvres d’art et les objets courants permettent d’en apprendre beaucoup sur les rituels et la cosmogonie de ce peuple.

La première partie de l’exposition, consacrée à l’histoire du Pérou ancien, montre des œuvres diverses et variées. Contrairement à ce que le titre de l’exposition laisserait croire, même si l’or est omniprésent, il n’est pas le seul matériau exposé. C’est le cas de la bouteille à anse en étrier de l’atelier du couvre-chef ornithomorphe. Cette œuvre mochica, datant de l’intermédiaire ancien, est d’une rare finesse et représente la tête d’un homme portant une coiffe surmontée de deux oiseaux de proie. Le visage de l’homme est d’un réalisme et d’une expressivité rares. La bouteille est elle-même d’une sobriété inattendue. Le vase anthropomorphe huari, de l’horizon moyen, est plus exubérant. Cette céramique représente un guerrier, portant une coiffe et une tunique, dont le visage est recouvert de peintures faciales à la géométrie parfaite. Même si la gamme chromatique est réduite, l’artiste dispose savamment les couleurs afin de créer des effets de contraste savants. Emblématique de la période intermédiaire récente, le bol cérémoniel de la culture chimú est d’un côté en or, de l’autre en argent, illustrant le principe de dualité du monde, puisque l’or représente le soleil et la virilité, tandis que l’argent représente la lune et la féminité. Ce bol finement ciselé est décoré d’une frise dont le personnage central possède des membres et une coiffe terminés par des têtes de serpents. Enfin, afin d’illustrer l’horizon récent de la culture inca, est exposé un vase-portrait en argent, que l’on nomme aussi « aquilla » en quechua. Ce vase représentant une tête stylisée était utilisé lors des libations accompagnant les cérémonies.

La deuxième partie de l’exposition explicite les différents procédés de travail de l’or. Le métal était repoussé sur une matrice en pierre et, aidé d’un stylet, l’artisan produisait une pression sur l’envers, l’emboutissage, ou sur l’endroit, le ciselage. Certains ornements nasaux, comme celui de la culture vicús de l’intermédiaire ancien, montrent parfaitement l’emboutissage de la plaque d’or. Généralement, le processus est simple : comme pour un masque sicán, il s’agit de travailler le métal à l’aide d’un marteau en pierre afin d’obtenir une feuille extrêmement fine et malléable. Cette technique est nommée la lamination. Afin d’orner la plaque, l’artiste utilise les deux méthodes susmentionnées, l’emboutissage et le ciselage. Enfin, la feuille de métal est découpée afin de prendre soit la forme d’un masque, soit celle d’un ornement nasal, pectoral ou frontal. La partie suivante est consacrée au rituel, c’est-à-dire à la présence du divin dans le quotidien. Les objets sont richement décorés et prennent la forme de personnages énigmatiques ou d’oiseaux singuliers. Les cérémonies regorgent de vêtements élaborés et riches parures. Des colliers somptueux ornent les cous féminins et masculins, comme le collier mochica muni de boules d’or en forme de graines de cacao, comme le collier orné d’une gigantesque larme en quartz, ou comme l’élégante parure d’améthyste. Les ornements en or se font exubérants, qu’ils soient frontaux, nasaux ou pectoraux. Les instruments de musique abondent et 300 instruments de musique furent créés dans les Andes. Il existe des instruments à vent, comme le quena ou l’antara, instrument formé d’une rangée de tuyaux de roseau, de bambou ou d’argile. Il existe aussi le pututos, escargot de mer semblable à une conque dans lequel le musicien soufflait afin d’annoncer des événements importants. Lors de célébrations comme celle de l’Inti Raymi, cérémonie religieuse inca en l’honneur de l’Inti, certains avaient pour coutume d’ingérer des boissons fermentées contenues dans des gobelets ornés de motifs iconographiques. Certains sont en bois, les keros, d’autres en métal, les aquillas. Parmi ces gobelets se trouvent des vases-portraits représentants le visage d’une divinité. La variété de ces coupes permet de penser qu’elles avaient un rôle important dans les rituels, comme le gobelet-sonnaille sicán. La boisson était généralement faite à partir d’un cactus San Pedro, grand cactus bleu-vert allongé, connu pour ses vertus hallucinogènes. Le cactus était coupé en tranches, qui étaient bouillies pendant quelques heures. Le jus était ensuite consommé tel quel ou avec des plantes aromatiques.

La cérémonie du sacrifice était un autre aspect important de la religion mochica. Des combats rituels permettaient d’apaiser les dieux et les perdants étaient sacrifiés. Leur sang était proposé aux divinités reconnaissantes. Une bouteille à anse en étrier possède des ornements qui illustrent le déroulement de la cérémonie. Dans la partie inférieure de la bouteille sont représentés les guerriers captifs qui ont perdu au combat. Des officiants les égorgent et remplissent des coupes de leur sang. Un vase de forme féline contient le sang qui sera présenté aux dieux déposé sur une litière. Un serpent à deux têtes fait la jonction entre le monde des hommes et celui des dieux. Dans la partie supérieure de la bouteille, l’oiseau-guerrier et le couple de divinités hibou remettent la coupe au dieu soleil. Un chien et un iguane anthropomorphe les accompagnent. Afin de remercier cette offrande, les dieux veillent temporairement sur l’ordre terrestre. Dans la côte nord du continent, des tombes de seigneurs et de dames mochicas contenaient des ornements et des parures permettant de deviner qu’ils participaient à de telles cérémonies. Par exemple, la tombe du seigneur de Sipán a permis de révéler de nombreux bijoux et ornements communs avec les attributs d’un personnage représenté lors des représentations sacrificielles. Ce personnage porte une bouche à crocs, des rayons et un casque indiquant qu’il est un guerrier. Une plaque de métal en forme de croissant de lune protège son dos et des sonnailles sont suspendues à sa ceinture. Dans la tombe du seigneur de Sipán ont été retrouvées les protections et les sonnailles à l’effigie du Ai Apaec, le « sacrificateur », divinité mochica aux dents de félin tenant un tumi et une tête-trophée.

La cosmogonie inca est symbolisée par trois Pachas : l’Hanan Pacha, le ciel, lieu de résidence des divinités, le Kay Pacha, la terre, monde des vivants, et l’Ukhu Pacha, le monde d’en bas, celui des morts. Les rituels funéraires avaient donc une importance certaine dans la société inca. Le chroniqueur Felipe Guamán Poma de Ayala, dans sa Nouvelle Chronique et Bon Gouvernement de 1615, raconte les cérémonies du mois de novembre, mois des défunts. Les morts étaient sortis de leurs caveaux, nommés les pucullos. Les vivants leurs donnaient à boire et à manger, leurs mettaient de riches vêtements, et les paraient de plumes. Ils dansaient et chantaient avec les défunts. Puis les momies étaient installées sur des brancards et promenées dans la cité. Enfin ils étaient remis dans leurs caveaux avec de la nourriture, des vêtements et de la vaisselle. Ces fêtes provoquaient des dépenses considérables. Cette dernière partie de l’exposition comporte notamment un masque sicán de l’intermédiaire récent. Les yeux en amande comportent des perles d’ambre et sept émeraudes qui représentent des larmes rondes. Un ornement de nez et des pendeloques d’or agrémentent le masque qui a été retrouvé, dans une sépulture de notables, sur le visage du défunt principal. Des traces de cinabre subsistent, prouvant que le masque était couvert d’un pigment rouge foncé. Une momie recroquevillée, dont le corps brun et décharné est couvert de délicats voilages noirs, vient clore l’exposition et fixe l’observateur de son regard vide. Les membres fins et les pieds resserrés donnent étrangement une impression de vie, comme si la momie regardait d’un œil impassible l’interminable défilé des visiteurs admiratifs devant ce corps qui a conservé sa beauté et son élégance devant l’éternité.

Une exposition magistrale, donc, qui comporte des objets uniques et magnifiques, soigneusement choisis et disposés. Il faut impérativement s’y rendre afin de découvrir ces objets qui ne seront probablement jamais plus exposés en France et en apprendre davantage sur cette civilisation encore méconnue des visiteurs français de la Pinacothèque. L’éminente exposition, de par ses références textuelles abondantes, stimule l’acquisition d’un savoir nouveau sur la civilisation andine, ce qui lui confère un intérêt supplémentaire. Cependant, l’organisation de l’exposition pourrait être revue : l’exposition traite de sujets quotidiens, de cérémonies, pour ensuite se consacrer aux sacrifices rituels, puis aux rites funéraires accentuant progressivement l’aspect effrayant et morbide de la civilisation inca. Le visiteur a l’impression de subir une catabase qui connaît son paroxysme à la contemplation de la momie. Certains objets, notamment des disques solaires munis de faciès grimaçants aux crocs acérés, sont simplement effrayants. Le visiteur monte finalement les marches qui le mènent à l’extérieur du musée sans la moindre transition qui aurait pu clore l’exposition sous un jour moins morbide. L’intention de présenter la civilisation inca sous le jour d’une civilisation florissante éloignée de l’image traditionnelle d’une culture cruelle, sanglante et inquiétante est compromise par une organisation qui porte l’emphase finale sur les sacrifices rituels et les traditions mortuaires.

Le parcours de l’exposition est chronologique ; parcours judicieux, car il permet de constater les différentes étapes de l’évolution artistique de Munch et sa progression vers une certaine forme de maturité et de radicalisation. La première partie de l’exposition est consacrée aux débuts d’Edvard Munch et embrasse une période allant de 1880 à 1892. Cette époque est celle des atermoiements et des expérimentations. Ce jeune homme, déterminé à devenir peintre, élabore des études de paysages, d’intérieurs et de personnages lors de ses virées à Kristiania. À ses débuts, le peintre inexpérimenté cherche à reproduire fidèlement la nature selon les représentations traditionnelles des naturalistes norvégiens, dont Frits Thaulow. Les petits formats prédominent, comme le Pêcheur au bord de l’eau, Akerselva, les différentes versions de Jardin avec maison rouge, Paysage de forêt avec un petit lac et Le Fjord Tønsberg. Le ciel est perpétuellement gris et donne un aspect mélancolique à ces petites représentations. La nature prédomine ; les rares humains représentés sont à peine esquissés et perdus au sein de forêts imposantes ou à côté d’arbres centenaires, symbolisant l’aspect dérisoire de l’homme face à la puissance de la nature. La maison rouge, qui devrait constituer une certaine forme de domestication de l’environnement naturel, est à peine visible derrière de grands et généreux buissons dans un jardin qui semble abandonné tant il est chargé de plantes et d’herbes diverses et confuses. Progressivement, cet art de jeunesse, naturaliste et conventionnel, disparaît. Munch donne finalement toute sa place à l’homme. Les couleurs, autrefois ternes et artificielles, deviennent vives et saugrenues et leur traitement spontané, Munch appliquant la couleur avec une spatule, puis lacérant, griffant et raclant la surface, il donne forme à son tableau. Tête de fillette, Charlotte Dørnberger et Jeune pêcheur de Nice témoignent de ce nouveau primat de l’homme. L’audace des couleurs se retrouve notamment dans Femme au chapeau rouge sur le Fjord, où le bleu de la robe et de la mer contrastent avec le chapeau écarlate. Les traits horizontaux et verticaux semblent également s’opposer de manière inquiétante. L’ombre de la femme côtoie une autre ombre, à l’origine inconnue, qui procure un vif sentiment de malaise. Avec L’Enfant malade, Munch se sépare définitivement de la peinture de son temps et suscite, pour la première fois, l’indignation des visiteurs lors d’une exposition à Kristiania : « Aucun tableau n’a provoqué en Norvège un tel tollé. Quand, le jour de l’inauguration, je suis entré dans la salle où il était accroché, les gens étaient agglutinés devant le tableau – on entendait des cris et des rires. » Le tableau donnait l’aspect d’une œuvre inachevée, ce qui outrait les visiteurs de l’époque. Cet aspect était désiré par le peintre qui n’avait, au contraire, pas hésité à multiplier les couches de peinture et les corrections afin de faire ressortir le tremblement et la pâleur de l’enfant chétif. Munch veut faire ressurgir la première impression dans ses tableaux. Le plus important n’est pas le sujet lui-même, mais la façon dont le sujet est perçu pour la première fois par le peintre et les sentiments qu’il éveille en son sein. « Un jour, je me suis mis à gratter la toile que je voulais peindre, je cherchais à retrouver le premier tableau – la première impression – et j’ai essayé de la faire ressurgir. » Progressivement, Munch se détache donc du naturalisme. Plutôt que de peindre des personnages vides et figés dans des attitudes impersonnelles, l’artiste désire représenter des êtres qui vivent, qui souffrent et qui aiment, éprouvant donc des sentiments violents. Souvenir d’enfance montre l’utilisation d’un certain symbolisme dans l’œuvre de jeunesse de l’artiste. Sa mère, morte de la tuberculose, n’a pas de visage et sa robe est esquissée par de simples et astucieux traits noirs. Elle et l’enfant sont seuls dans une rue déserte. La mort est donc omniprésente, dans ce dessin, au sein de la figure maternelle, pourtant symbole de vie. Mais vie et mort sont, pour Munch, intrinsèquement unis. Dès le début, Munch s’est donc confronté à différentes formes picturales, le naturalisme, l’impressionnisme et le symbolisme, afin de s’adonner à différentes expérimentations et de prendre la distance vis-à-vis de ces formes afin d’élaborer sa propre conception de l’art.

La partie suivante de l’exposition, débutant à l’année 1892 et durant jusqu’en 1897, traite de Munch et du graphisme. Force est de constater les affinités que Munch entretenait avec le dessin. Le 5 novembre 1892, les œuvres de Munch exposées au Viener Berliner Künstler allemand furent honnies des visiteurs qui pensèrent qu’elles étaient simplement des esquisses, des études ou encore des ébauches de couleurs. S’intéressant au support, Munch use fort peu de liant, laisse la toile partiellement apparente et expose ses œuvres aux intempéries. Pendant sa période berlinoise, Munch décide d’explorer la mort, l’amour et la souffrance, trois thèmes qui le troublent vivement. Des œuvres comme Vampire, La Mort dans la chambre de la malade et Puberté exaltent ces thèmes du fait de la présence de la féminité, vampirique et mortifère. La femme, chez Munch, est une créature chtonienne, une initiatrice occulte qui entraîne l’homme dans une catabase inquiétante. D’aspect fantomatique, la femme possède des yeux en forme de cavités crâniennes et une allure blanche, fine, éthérée, comme si elle relevait du domaine de l’apparition squelettique. Elle possède généralement une abondante chevelure rousse et mouvante, chevelure dans laquelle l’homme s’égare et s’enivre. Mais ces cheveux, dont les mèches ressemblent aux tentacules de quelque pieuvre, paraissent doués de vie. Mus par des ondulations énigmatiques, ils permettent à la femme d’asservir l’homme, comme dans Jalousie ii et Attraction i, le piégeant dans les rets de quelque séductrice sorcellerie. Munch élabore les premières versions du Baiser, du Cri de Madone et de Vampire. Madone est une œuvre étrange dont les quatre versions successives, proposées par l’exposition, s’enrichissent progressivement d’une dimension inquiétante. Cette prétendue Vierge repose nue dans une extase ambivalente dont l’étrangeté est accentuée par la présence d’un cadre rouge sang, orné de spermatozoïdes qui rejoignent la chevelure de la femme, et une créature ressemblant à un fœtus inquiet. La conception est considérée de manière effrayante et morbide, comme si le fait de donner la vie était une démarche mortifère qui ouvrait l’innocent à la maladie, à la souffrance et à la mort. Vampire est une œuvre également énigmatique. Une femme à la luxuriante chevelure rouge étreint un homme et semble baiser son cou en un geste d’adoration. Cependant, elle ne fait que le mordre afin de lui soutirer son sang. Le liquide rougeoyant, qui quitte le corps de l’homme pour rejoindre celui de la goule, est évoqué par les cheveux démoniaques de celle-ci qui forment autant de vaisseaux sanguins la reliant au corps de la victime. Ce tableau illustre parfaitement le lien qui est souvent fait entre la femme, rousse de surcroît, et la créature démoniaque, entre l’épuisement amoureux et l’anémie vampirique. Ces œuvres correspondent à une vision tourmentée de l’amour, où l’acte charnel procure autant d’extase que de souffrance. L’amour est semblable à la dévoration d’une proie, où la femme prend la figure de la prédatrice et de la dominatrice. Munch débute également une série de lithographies qui reprennent les sujets favoris de ses toiles. Elles sont pour lui le moyen de s’adonner à diverses expérimentations. Il teste par exemple le choix des couleurs, la méthode de grattage, l’usage de l’encre, de la craie, les aplats de noir striés de blanc, la surimpression lithographique. En février 1896, il se rend à Paris, lieu où il se consacre principalement à la gravure. Il y réalise notamment la lithographie en couleur intitulée L’Enfant malade. Il s’adonne également à la gravure sur bois, comme Tête d’homme dans cheveux de femme, de manière parfaitement expérimentale, choisissant lui-même des bois dont l’orientation des veines seraient les plus éloquentes pour ses travaux. Dans Clair de lune, les veinures verticales renforcent justement la verticalité du personnage et du décor. Munch choisit d’appliquer une fine couche de peinture sur ces plaques de bois qui ne sont pas polies. Lors de l’impression, les aspérités du bois apparaissent et viennent agrémenter l’œuvre de manière énigmatique et hasardeuse.

La troisième partie de l’exposition couvre la décennie de rupture du peintre qui débute en 1898. Après une période d’expérimentation, Munch change sa façon de composer ses tableaux. Nuit d’été à Studenterlunden montre la coexistence de deux conceptions antagonistes de l’art. Le marronnier est peint de manière réaliste et précise tandis que le couple qui s’enlace au premier plan est à peine esquissé. Munch retourne d’ailleurs au paysage forestier dans le tableau Hiver. Le collectionneur et ophtalmologue Max Linde lui demande également de décorer une chambre d’enfant. La Frise de Linde, Jour d’été sera finalement refusée, jugée inappropriée pour un enfant. Dans la ville thermale de Warbemünde, Munch s’adonne également à une peinture aux couleurs vives que l’on trouve dans Garçon de Warnemünde ou Deux garçons sur la plage où la peau des enfants est peinte en un jaune vif qui évoque la jeunesse et la virilité du soleil. En dépit d’un incontestable succès en Allemagne, Munch traverse, à cette époque, une crise profonde. S’adonnant à l’alcool et éprouvant des problèmes psychiques, Munch est interné dans une clinique psychiatrique de Copenhague. La solitude de l’homme dans ses amours contrariées et ses difficultés à comprendre l’élément féminin sont symbolisés par le dessin Sirène, où un homme seul et mélancolique est assis sur le rocher d’une plage. Une sirène allongée dans l’ode lève les yeux vers lui.

Puis vient l’ère de l’avant-garde, de 1909 à 1919, pendant laquelle Munch s’inspire de la photographie et de la cinétique. 1909 est l’année du retour en Norvège. Le peintre y loue une maison en bois, dans une ville côtière du sud du pays, une villa, dite « Skrubben », où il y installe son atelier de peinture en plein air. Il veut imposer à chacune de ses peintures ce qu’il nomme le « traitement de cheval », c’est-à-dire l’exposition de ses toiles aux intempéries extérieures pendant une durée indéterminée. Il cherche à y exalter la dégradation et le vieillissement. Munch se consacre à la représentation de la nature qui l’entoure, qu’il s’agisse du jardin, de la forêt, de son atelier ou de la côte. Disposant enfin des moyens nécessaires pour payer des modèles, Munch se consacre parallèlement à la représentation de nus. L’artiste livre ainsi quelques unes de ses plus belles œuvres, comme Secret, Nu pleurant ouNu agenouillé qui prouvent la parfaite maîtrise du peintre et son exceptionnelle sensibilité. Ces œuvres subissent toutes le fameux traitement de cheval, vieillies et dégradées par les intempéries jusqu’à cesser d’être figuratives et jusqu’à devenir un moyen d’expression artistique entier.

La dernière partie, intitulée « Munch et la dissolution du sujet », est consacrée à l’œuvre tardive du peintre, embrassant une période allant de 1920 à 1944. Munch achète la propriété d’Ekely et se consacre à la représentation de scènes tant d’intérieur que d’extérieur. Néanmoins, il continue à puiser son inspiration dans les thèmes de l’amour et de la souffrance. En 1919, il est atteint par la grippe espagnole, ce qui lui permet de revenir au thème de la maladie, de la brièveté et de la vanité de l’existence. Munch aurait d’ailleurs eu cet échange avec le banquier et écrivain Rolf Stenersen au sujet d’Autoportrait avec la grippe espagnole :

— Ça ne vous dégoûte pas ?
— Que voulez-vous dire ?
— Est-ce que vous reconnaissez l’odeur ?
— L’odeur ?
— Oui, ne sentez-vous pas que je suis en train de pourrir ?

Telle est retranscrite, dans cet étrange échange, les ambitions artistiques de Munch ; faire du tableau non pas l’espace d’un seul sens, la vue, mais celui de tous les sens qui doivent être confrontés à des impressions picturales qui deviennent presque des expériences sensorielles. Le choix de couleurs vives ou fades doit procurer de telles impressions que l’olfactif est sollicité. De même, les épais traits de peinture, les toiles au canevas apparent, les coulées de peinture doivent être une invitation au toucher. Tous les sens sont donc canalisés, à travers l’œuvre picturale, dans l’œil. Une fois guéri, Munch continue de représenter des nus et s’intéresse aux relations intimes qu’entretiennent l’artiste et le modèle. Il s’est éloigné des femmes mais continue à les représenter et entretient avec ses modèles des relations d’amitié et de familiarité, voulant retranscrire, dans ses œuvres et avec un minimum de traits, l’individualité complexe du modèle. Les œuvres graphiques de Munch peuvent se compter à hauteur de 750 motifs, qu’il s’agisse d’eaux-fortes, de lithographies ou de gravures sur bois. Le peintre revient régulièrement sur les sujets précédemment représentés, en y ajoutant des éléments ou en y modifiant les couleurs.

Une exposition d’une grande richesse, donc, qui permet de découvrir le talent immense de cet artiste paradoxalement méconnu. En sortant de cette exposition, le visiteur se rend compte que Le Cri est loin d’être l’unique chef-d’œuvre d’Edvard Munch et que son habileté ne s’est pas restreint à cet unique tableau. Ce sont des pans entiers de tableaux, de gravures et de lithographies qui prouvent le génie de ce peintre talentueux, génie dont nous nous devions de révéler les multiples et changeantes facettes.

L’exposition se présente de façon thématique, afin de mieux cerner l’influence des rivalités, les modèles et thèmes communs ainsi que les singularités des différents peintres qui abordèrent parfois des sujets similaires de façon parfaitement personnelle et unique. Les années 1540, qui introduisent le parcours, virent l’avènement de Tintoret et Véronèse, tandis que Titien connaissait une période de doutes artistiques. Quoi qu’il en soit, la rétrospective révèle, à travers les œuvres de ces peintres, les principales aspirations esthétiques de la société vénitienne, qu’il s’agisse d’inclinations vers la peinture sacrée ou profane. Les tableaux sont ainsi répartis en cinq sections différentes ; la première concerne les portraits de grands commanditaires, d’artistes et de collectionneurs, avec une notable prééminence de Titien, la deuxième traite du débat humaniste sur la supériorité de la peinture par rapport à la sculpture, la troisième est consacrée au goût de l’anecdote, qui atténue les différences entre sacré et profane, la quatrième insiste sur les représentations nocturnes de scènes religieuses et la dernière exalte la beauté de la femme à travers la sensualité de ces toiles de maîtres.

Titien, jusqu’à la fin des années 1540, dominait de son écrasant talent tous les autres peintres de l’époque. L’artiste dressait les portraits des plus influentes familles d’Europe, s’attirant ainsi leur bienveillance. Il eût comme mécènes les plus grands princes ; Charles Quint, lui-même, l’admirait avec ferveur et le l’éleva au rang de comte palatin, un honneur rarement attribué à un artiste. L’ambitieux Tintoret parvint à Venise, avec pour désir de surpasser Titien, et voulut s’imposer, par une technique différente des effets picturaux, comme la personnification du renouveau artistique. Ses composition, maniérées et dramatiques, parvinrent à ébranler Titien et subjuguèrent l’élite vénitienne. Le talent lumineux de Véronèse surgit également, et Titien le prit sous sa protection, lui obtenant les commandes les plus remarquables et excluant Tintoret. Entre rivalités et alliances, chaque artiste, soucieux de préserver sa place et d’acquérir une plus grande renommée, étudiera la stratégie de l’autre, s’inspirera de son art et tentera de le surpasser avec toujours plus de génie et de dextérité.

Les artistes vénitiens durent répondre à des commandes de portraits de patriciens et de patriciennes. Titien fut le premier peintre à initier ce type de représentation et à en établir les codes : Tintoret et Véronèse reprirent ensuite cette nouvelle tradition, reconnaissant l’influence indéniable de l’immense portraitiste. Le portrait est le privilège de la classe dominante, désireuse d’être représentée de façon symbolique et élogieuse. Les portraits insistent ainsi sur l’exemplarité et la supériorité des patriciens. Les portraits masculins, comme Le Doge Francesco Venier de Titien et L’Amiral Sebastiano Venier de Tintoret sont élaborés selon des codes précis et subtils : le geste du bras, la posture du corps, exaltent la sagesse, la vigueur et la vertu des deux hommes. Les costumes et attributs soulignent leur rôle public, tandis qu’une croisée laisse entrevoir un haut fait glorifiant le personnage. Le portrait féminin est régi par d’autres codes tout aussi stricts : la femme est représentée dans un cadre fermé, sans aucune fenêtre, afin de rappeler l’importance de son rôle privé. Elle se doit de paraître impassible, distante, en tant qu’épouse discrète, régissant son foyer avec retenue. La richesse de la famille est symbolisée par la beauté des tissus dont la patricienne se pare, ainsi que par ses bijoux raffinés. Le Portrait de dame avec un mouchoir de Véronèse et le Portrait de dame avec un chasse-mouche de Titien montrent l’influence que ce dernier exerça sur ce type de représentation.

Les peintres vénitiens furent impliqués dans le paragone, réflexion philosophique, théorique et pratique, visant à montrer les mérites de l’art et de la sculpture et a démontrer la supériorité de l’un sur l’autre. Les effets de reflet, véritables prouesses artistiques, permettent aux artistes de prouver la supériorité de la peinture, grâce à une capacité d’illusion remarquable et une maîtrise exceptionnelle des couleurs. Les armures permettent de refléter la vivacité de la lumière et la psyché des personnages, comme dans Saint Georges, saint Louis et la princesse de Tintoret, et Saint Menna de Véronèse, représenté dans une alcôve, le pied et le coude sortant de celle-ci afin de donner un audacieux relief au tableau. Le miroir permet de scruter un même visage selon plusieurs angles et de renforcer le thème de la vanité. Le miroir peut aussi servir d’intermédiaire avec l’observateur qui est surpris par le sujet lors d’une scène intime. C’est le cas de la Vénus au miroir de Titien. Suzanne et les vieillards de Tintoret, en plus de se servir d’un discret miroir, profite du thème du bain pour peintre la jambe de Suzanne dans l’eau, autre effet que le sculpteur ne pourrait rendre.

Les peintres vénitiens se plaisaient à représenter différents éléments de la vie quotidienne et à représenter leur société en peignant des portraits de famille, tel Iseppo da Porto et son fils Adriano. Cette tendance fit que la séparation entre le sacré et le profane devint de plus en plus ténue. Les scènes religieuses furent transposées dans des décors du xvi^e siècle : les commanditaires des différentes œuvres apparaissaient désormais auprès du Christ et des apôtres. Véronèse aimait peindre des scènes de repas bibliques, symbolisant l’union du sacré et du profane lors de l’agapè christique. Avec l’œuvre de Bassano, les thèmes religieux ne sont plus que des subterfuges permettant de présenter des scènes quotidiennes d’époque. Les Pèlerins d’Emmaüs de Bassano est une composition fort singulière présentant, à gauche, en premier plan, une cuisine d’époque où pendent des volailles plumées, ou un chien guette jalousement la gamelle d’un chat possessif et rondelet tandis que des femmes s’affairent à la préparation du repas. De l’autre côté, en retrait, dans un décor extérieur, le Christ est attablé avec ses disciples. Le thème du repas permet de joindre sacré et profane, mais le contraste des décors scelle la désunion des deux scènes. Le fait que le souper à Emmaüs soit placé à l’extérieur, en plein crépuscule, et en retrait dans la composition, révèle que la scène biblique n’est plus qu’un prétexte à la création de tableaux représentant des scènes du quotidien. Se démarquant avec radicalité de cette tendance, le très fervent Tintoret préférera des compositions sacrées sombres et tragiques. Les animaux, et plus particulièrement les chiens, occupent une place importante dans les tableaux : ils permettent de renforcer l’aspect profane de la composition, mais il ne sont guère dénués d’une signification symbolique. Cet attrait pour les chiens semble venir des premiers portraits animaliers de Bassano, comme Deux chiens de chasse liés à une souche, qui servirent de modèle aux autres peintres, comme Titien, dans Les Pèlerins d’Emmaüs, où un petit chien se glisse sous la table du repas, ou comme Véronèse, dans un tableau du même nom, où les deux filles du commanditaire caressent un chien sous la figure du Christ.

Au milieu du xvi^e siècle, la représentation des thèmes sacrés se fit parmi des ambiances crépusculaires et des scènes nocturnes. Cette inclination nouvelle correspondait aux volontés réformatrices de l’Église catholique, désireuse de façonner une nouvelle sensibilité spirituelle reposant intrinsèquement sur l’expérience individuelle et mystique de la religion. S’accordant mieux à l’obscurité des tableaux et aux effets de nuit, les sujets de prédilection devinrent des scènes de prière, de pénitence ou de martyre. Tintoret allie luminisme et mise en scène théâtrale dans ses œuvres : Le Baptême du Christ et Saint Jérôme pénitent font contraster l’or chatoyant des corps avec les éléments sombres, comme Jean-Baptiste et le lion dissimulé près du pied du saint. Bassano fait preuve de moins de théâtralité et de plus de réalisme grâce à des tableaux inquiétants, comme La Déposition du Christ où le corps blême du Christ est illuminé par une faible bougie disposée au milieu du tableau. Son Baptême du Christ est une scène angoissante, où la colombe, perdue dans les ténèbres, surplombe un Christ au visage douloureux, conscient des prochaines souffrances de la crucifixion. Véronèse moins prompt à peindre des scènes crépusculaires, tenta, à l’issue de son existence, d’élaborer quelques compositions sombres, comme Le Christ mort avec la Vierge et un ange. Le Christ y semble endormi, incliné sur un grand drap blanc, veillé et soutenu par la Vierge souriante. Un ange tient une de ses mains crucifiées.

Les portraits d’artistes et de collectionneurs sont également remarquables. Ce genre qui était autrefois réservé aux nobles et aux lettrés, s’étend aux artistes eux-mêmes qui veulent se représenter afin de prouver la qualité de leur pratique et leur intérêt pour la connaissance. Le caractère artistique et intellectuel de leur tâche est matérialisé par des objets symboliques. Des sculptures et monnaies de l’antiquité rappellent la gloire du modèle antique et la qualité du collectionneur sagace. Le Sculpteur Alessandro Vittoria de Véronèse représente un artiste qui semble protéger et étreindre de ses mains une statue mutilée d’éphèbe antique. L’artiste, dans cette œuvre, se fait aussi le protecteur des arts et des richesses du passé. Nous retrouvons ce geste dans Jacopo Strada de Titien, où le noble tient cette fois-ci une Vénus. Les livres, les sculptures et les pièces suggèrent une âme érudite tandis que la grenade, symbole de beauté et de fertilité, glorifie les arts et l’antiquité. Les peintres ébauchent fréquemment des autoportraits où ils peuvent soit se livrer de manière intime, soit se mettre en valeur. Les autoportraits de Tintoret et Titien montrent deux vieillards sévères à la longue barbe blanche. Les vêtements sont sombres, de même que le fond uni du tableau. Leur mise est simple et austère ; seul Tintoret porte une modeste chaîne d’or à deux rangs. Il y a, dans cette façon de se représenter, une volonté de se livrer entièrement au regard de l’observateur, sans se dissimuler derrière la moindre richesse ou le moindre décor fastueux. Seul le visage semble éclairé, captant immédiatement l’attention sur le regard et les traits des deux peintres.

Un autre genre très prisé à Venise est celui des tableaux décoratifs. Ces tableaux se trouvent dans les résidences privées et sont disposés en frise sur les murs ou sur des meubles comme le coffre réservé à la mariée, offert par la famille de l’époux, afin de meubler la chambre nuptiale. Ces petits tableaux intimes représentent des scènes mythologiques, antiques ou bibliques. Bien qu’ils soient relativement sensuels, ces tableaux veulent transmettre une certaine moralité et tendent à faire des époux des êtres exemplaires. Bien qu’ils soient petits, ces tableaux sont peints avec une minutie et une richesse étonnantes. Les plus grands peintres se sont essayés à ce genre, comme Tintoret et sa représentation d’Esther et Assuérus ou Salomon et la reine de Saba. La dernière partie clôt dignement cette excellente exposition ; elle est consacrée au nu féminin, thème hautement représentatif de la peinture vénitienne. Ce genre est issu des représentations de femmes idéales représentées par Giovanni Bellini et Giorgione au début du siècle. La femme nue apparaît dans différents cadres. Parfois elle est représentée seule dans sa nudité, d’autres, elle se trouve au sein de représentations mythologiques. Titien connaît la gloire dans la représentation de nus et ses œuvres, comme Tarquin et Lucrèce ainsi que Danaé sont vivement recherchées dans toutes les cours d’Europe, servant de modèle aux autres peintres de Venise. Véronèse reprend ce thème de manière mesurée et sereine ; c’est le cas dans Persée et Andromède, mais surtout dans Allégorie de l’Amour, dit Le Respect et Mars et Vénus avec Cupidon et un cheval. Tintoret, lui, préfère l’énergie et l’ironie, tous deux perceptibles dans sa version, féroce et violente, de Tarquin et Lucrèce, où le viol est suggéré par le collier brisé dont les perles se répandent au sol telles des larmes. Quant à Bassano, il se désintéresse quelque peu du nu et cherche à y laisser entrevoir particulièrement l’instant, le mouvement et surtout la psychologie de l’évènement dépeint.

L’exposition Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise est donc un plaisir. Elle est extrêmement complète et savamment ordonnée, permettant au visiteur de contempler les multiples facettes de l’art vénitien au xvi^e siècle. Les tableaux magnifiques sont ordonnés et disposés avec le plus grand soin, faisant de cette exposition un véritable chef-d’œuvre à la gloire de ces peintres à l’art exquis.

D’un point de vue purement pratique, et en dépit du fait que le cadre du Palais Garnier est somptueux, l’exposition demeure fort mal organisée pour qui désire directement s’y rendre, sans flâneries inutiles. Après une errance pénible dans les escaliers monumentaux et les sombres couloirs de l’édifice, nous aperçûmes un antique plan indiquant vaguement l’emplacement de la bibliothèque. Une fois parvenus au terme de l’errance, s’offrit à notre regard une galerie abritant une exposition permanente, sans aucune mention de la rétrospective consacrée à Charles Gounod. Il nous fallut prier un surveillant de nous assister ; nous apprîmes qu’il fallait remonter la sombre galerie et, à son issue, se tourner vers la gauche, ce que nous fîmes, nous émerveillant des étagères foisonnantes de la bibliothèque. Nous rencontrâmes, à gauche, une imposante porte close et réalisâmes que l’exposition se situait, en réalité, à notre droite. Ces pénibles égarements achevés, nous vîmes enfin le bref panneau introductif de la monographie. Cet écriteau fut le seul de l’exposition ; que le flâneur inculte ne s’y aventure guère, il n’apprendra strictement rien de la vie et de l’œuvre de Charles Gounod. Cette exposition s’adresse principalement à un public érudit, connaissant l’opéra français, et désireux d’approfondir son savoir grâce à une substantielle iconographie. Finalement, les désagréments dus à l’oubli d’avoir indiqué l’emplacement de l’exposition avaient peut-être pour intention de décourager les visiteurs idiots, les touristes niais et, qui sait, de les perdre à tout jamais dans les dédales enténébrés du Palais Garnier, les précipitant dans une discrète fosse aux lions où leur abjecte ignorance trouverait une issue sanglante et tragique. Le nombre considérable de prodigieux ignares visitant le majestueux sanctuaire ne s’atténuant point, il nous faut stipuler que la bêtise est une épidémie farouche qui se répand avec une rare célérité ou que les lions, nobles et généreuses créatures, se sont lassés de l’indigeste pitance et ont préféré se laisser mourir d’inanition plutôt que de croquer le moindre visiteur inepte. Les théories sont, à ce sujet, encore irrésolues et nous invitons les lecteurs de leaule à nous faire part de leurs idées concernant la digérabilité de l’ahuri moderne.

L’exposition recueille des objets évocateurs, tel le miroir utilisé par Marie Caroline Miolan-Carvalho lors de la création de Faust. Le miroir ciselé, en cuivre et en argent, servit à l’interprète du rôle de Marguerite lors du fameux air des bijoux. D’autres objets sont plus anecdotiques, comme la petite pipe en terre ayant appartenu à Charles Gounod lui-même, ou la statuette en terre cuite décorée en polychromie et dorée représentant Marie Caroline Miolan-Carvalho dans le rôle de Marguerite, toujours lors de la création de Faust. Guillaume Dubufe offrit à Charles Gounod une superbe reliure pour la cinq-centième de Faust ; l’ouvrage immense à la couverture de cuir doré à l’or fin, ornée, en son centre, d’un portrait de Gounod, est ouvert aux pages représentant deux scènes de l’opéra ; Marguerite à son rouet et Marguerite priant à l’église. Ces objets révèlent, de façon remarquable, l’orgueil de la cantatrice, à l’époque du compositeur, qui jouissait de toutes les attentions et ne souffrait aucune indifférence. De nombreux portraits de Charles Gounod parsèment le parcours de la rétrospective, comme le buste en terre cuite sculpté par Jean Baptiste Carpeaux, le célèbre sculpteur français, connu pour avoir été accusé d’outrage à la pudeur suite à la création de La Danse qui ornait la façade du Palais Garnier. Mentionnons également le profil à la plume de Charles Gounod dessiné par Charles Garnier ou le sombre et élégant portrait du compositeur peint par Henri Lehmann, choisi comme digne étendard de l’exposition. Les écrits de Gounod ne sont guère oubliés, comme son manuscrit autographe de 1888, Mémoires d’un artiste ; un essai de texte pour un oratorio, des esquisses manuscrites et partitions d’orchestre pour Mireille, une lettre écrite à Frédéric Mistral, l’auteur de Mirèio, l’œuvre qui inspira Gounod, sont également offerts au regard scrutateur.

Les objets ayant trait à Mireille ne sont ainsi guère délaissés. L’exposition révèle donc de nombreuses affiches, comme celles célébrant le cinquantenaire de la composition de Mireille de Daniel Dellepiane et de Léo Lelée ou encore l’affiche pour Mireille d’Auguste Lamy. D’autres documents soulignent les différentes mises en scène que l’opéra a connu, comme les photographies de 1909 d’une représentation de Mireille à l’amphithéâtre d’Arles, les maquettes de costumes pour Mireille aux champs et Mireille en bel habit de Charles Multzer. L’exposition s’attarde également sur les études de décor d’Auguste Rubé, faites au fusain et à la pierre blanche, représentant un corps couché et l’apparition de trois saintes. Une délicate maquette en volume d’Eugène Apy montre le soin qui était apporté aux décors de Mireille, soin que l’on retrouve également dans la maquette de décor de la crypte souterraine de Philippe Chaperon pour l’acte V de Roméo et Juliette. Les maquettes de Charles Cambon pour le cabinet de Faust et la chambre de Marguerite, ainsi que l’esquisse de la place devant le temple de Jupiter pour l’opéra Sapho expriment toute l’ampleur du travail artistique des représentations. Labeur que l’on retrouve dans les maquettes de costumes qui parsèment l’exposition, notamment celle du costume de Sapho, aquarelle du peintre Ary Scheffer. De véritables costumes permettent de voir la réalisation des esquisses ; l’on trouve notamment les costumes de Méphistophélès, de Roméo, de Marguerite et du duc de Vérone.

Mireille est donc digne de cette rétrospective ; cet opéra demeure, en effet, doté d’une symbolique particulière. Il est le premier opéra de la saison, mais également le premier opéra sous la direction de Nicolas Joël, le nouveau directeur de l’Opéra national de Paris, anciennement directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse, qui a remplacé Gérard Mortier, philistin décadent, féru de médiocrité béate, qui affirmait notamment : « le théâtre doit être un moyen de communication privilégié entre les différents groupes sociaux » (rires). Un discours mollement humaniste, d’une ingénuité pitoyable, faisant l’éloge d’un « vivre ensemble » citoyen ignominieux et cherchant, de surcroît, à prodigieusement avilir l’art. N’en déplaise à Gérard Mortier, certains groupes sociaux (sic) s’en cognent souverainement du théâtre, dussiez-vous, pour les attirer, disposer des créatures dénudées sur scène et les inviter à gesticuler avec des lampes néon plantées élégamment dans le postérieur en proférant des borborygmes informes. En outre, le théâtre n’est nullement un moyen de communication (sic), c’est un art. Comme toute forme d’art, le théâtre est intrinsèquement discriminant, car, si le théâtre révèle le goût, l’érudition, la sensibilité et la sagacité de certains, il montre uniment l’ignorance, la veulerie, le pédantisme et la stupidité des autres. L’art n’a nullement à se dénaturer, à se prostituer, pour qu’une populace vulgaire daigne confusément s’y intéresser. C’est à l’inculte de s’instruire et de s’élever vers l’art. Le nouveau directeur, Nicolas Joël, méritait donc l’honneur de voir son sacre célébré par cette Mireille, dont il a lui-même façonné la mise en scène, soigneuse et sobre, dans des tons de bruns et d’ors d’une grande beauté.

L’initiative de Nicolas Joël est d’autant plus appréciable qu’il s’agit également de la première fois que Mireille est jouée à l’Opéra de Paris ; l’escalier principal du Palais Garnier fut, pour célébrer cet événement, orné de somptueuses guirlandes de fleurs. Une vile injustice, donc, qu’il fallait impérativement réparer, quitte à faire grimacer de dégoût les progressistes. La première représentation de Mireille fut sifflée par les bourgeois-bohèmes parisiens car l’opéra fut considéré comme réactionnaire. Mireille ne peut assurément paraître que réactionnaire ; Frédéric Mistral, l’auteur de Mirèio fut un grand lexicographe de l’occitan et l’un des fondateurs du Félibrige, désireux de défendre les cultures régionales traditionnelles françaises. Ses ambitions contrastent indubitablement avec les aspirations républicaines qui annihilent les foisonnantes et complexes richesses du français en réformant l’« ortograf » et nivellent coutumes et traditions singulières en vantant une sous-culture uniformisatrice et ignominieuse. Frédéric Mistral inspira Charles Maurras, qui insuffla ses racines provençales à l’Action française, « tentative de restauration régionaliste, occitane, inspirée de Mistral et du Félibrige, opposant le Midi classique, catholique, royal et lumineux, au Nord romantique, protestant, individualiste, républicain et nébuleux ». Mireille, opéra qui représente la France d’antan, profondément catholique, fière de ses traditions et de son savoir, ne pouvait que choquer un public pour qui cette France est principalement considérée comme moisie, pétainiste et obscurantiste, peuplée d’intolérants et d’inquisiteurs. Contrairement à la définition républicaine du Français, « embrasser la déclaration des Droits de l’homme et du citoyen, adhérer à la République une et indivisible, se fondre dans l’esprit des Lumières, s’imprégner des philosophes, se laisser bercer par Lamartine, Flaubert, Mérimée, Hugo ou Aragon, choisir la séparation de l’Église et de l’État et, surtout, savoir dire “non” au fatalisme de la défaite comme en 1940 ou à celui de l’injustice, qu’elle soit pénale ou sociale, comme l’Affaire Dreyfus… » qui nie toute tradition, tout attachement, toute imagination au profit de concepts fumeux et d’abstractions rationalistes, Mireille est enracinée dans un passé où l’imaginaire mystique et religieux côtoie la réalité charnelle de la terre française. Frédéric Mistral écrivait : « Les arbres aux racines profondes sont ceux qui montent haut. ». Mireille, nourrie par sa foi, son amour et sa terre sera, à sa mort, assurée d’une joie éternelle dans les cieux. Que prédire à l’arbrisseau moderne, nouant ses frêles et présomptueuses racines autour d’un vide d’oubli et de vanités, hormis une existence médiocre et vaine ?

Le parcours débute avec d’instructifs panneaux, des photographies somptueuses et une maquette des différents monastères sur le fameux mont. Cette introduction salutaire permet de s’initier progressivement aux beautés qui seront révélées pour la première fois à l’œil du dilettante Parisien. L’exposition se poursuit avec quelques trouvailles antiques du mont ; un bas-relief funéraire d’époque romaine tardive, ou encore une élégante tête d’homme sculptée. Il existait, dans l’Antiquité, au moins cinq villes dans la péninsule qui portait son nom primitif d’Aktè. La mythologie grecque expliquait l’existence du mont Athos de cette façon : lors du combat entre les dieux et les géants, Poséidon affronta Athos, le géant thrace. Le mont qui porte son nom fut soit une pierre que le géant jeta à la face de Poséidon ou Athos lui-même, enseveli par son adversaire. À cette époque, le mont Athos était le lieu choisi des potentiels envahisseurs de la Grèce ; selon Hérodote, c’est toute la flotte de Mardonios qui y fut engloutie. Xerxès, monarque de Perse, préféra contourner le mont Athos pour faire accoster sa flotte à l’une et l’autre entrée de la péninsule. L’architecte d’Alexandre le Grand, Dinocratès, voulait, quant à lui, faire sculpter la montagne à l’image du souverain macédonien, projet si outrageusement ambitieux qu’il ne vit jamais le jour. Mais la population sur le mont tend progressivement à disparaître, même si de rares hameaux subsistèrent un temps. Les moines s’établirent sur le mont suite aux persécutions de la crise iconoclaste ; en tant que défenseurs des saintes images, ces moines trouvèrent dans le mont Athos un refuge salutaire, isolé et déserté depuis le cinquième siècle, leur permettant d’adorer leurs splendides icônes. En 843, ils étaient suffisamment nombreux et influents pour être conviés aux célébrations initiées par l’impératrice Théodora marquant le rétablissement du culte des images. Ces premiers moines pratiquaient les usages solitaires des ascètes chrétiens primitifs de Palestine et d’Égypte. Le plus fameux d’entre eux, Saint Antoine l’Égyptien dont l’existence fut narrée par Athanase, évêque d’Alexandrie, devint le modèle de vie ascétique des moines, qui en adoptèrent les préceptes selon des applications différentes ; les anachorètes (ou anachorein) sont ceux qui se retirèrent du monde afin de vivre à l’écart, ceux qui vivent dans une grotte sont nommés les ermites, ou eremos, et lorsque ces ermites vivent en communauté, celle-ci est dénommée laure. Il existe également les moines pratiquant l’ascèse, askein. Outre ce mouvement érémitique qui prit une certaine ampleur, il existe le cénobitisme ou coenobium, prônant une vie en communauté, fondée par Basile de Césarée. Ces cénobites prient et vivent en communauté, sous l’autorité d’un chef, avec la possibilité de s’adonner à l’étude et à l’enseignement. En arrivant au mont Athos, Saint Athanase fonda le monastère de la Grande Lavra et imposa ce nouveau principe de vie communautaire dans toute la péninsule, avec l’appui de l’empereur Nicéphore. La détrempe sur bois représentant Saint Athanase l’Athonite est un chef-d’œuvre ; le moine roux y est représenté tenant un parchemin roulé avec des traits vifs et austères d’une grande beauté. Les empereurs successifs ratifièrent les premières réglementations de l’Athos afin d’éviter le moindre heurt entre les partisans de modes de vie contraires. Ce traité se nomme le typikon ; il est signé par l’empereur et par cinquante-sept représentants des communautés monastiques du mont. Un grand nombre de ces parchemins, excellemment bien conservés à la calligraphie gracieuse et enlevée, peuvent êtres admirés dans cette exposition remarquablement exhaustive. La création de nouveaux monastères permettra à l’art de s’exprimer sous diverses formes. Les ouvrages religieux, psautiers et tétraévangiles témoignent de cet essor artistique de toute beauté. Les chrysobulles, écrits impériaux, attestent des nombreuses donations qui furent faites aux moines du mont Athos ; manuscrits, tentures, icônes et autres objets précieux embellissent les monastères, devenus le refuge des arts religieux. Ces présents permettaient aux donateurs de s’assurer la prière des moines pour eux-mêmes et leurs proches. Ils favorisaient également l’entrée des bienfaiteurs dans un des monastères ou adoucissaient la vie d’un proche qui s’était fait moine. Parmi les nombreuses œuvres présentées, se trouvent les largesses de Jean VI Cantacuzène au monastère de Vatopédi. Après maints désordres et maintes menaces, cet empereur se fit détrôner et devint moine. Il avait offert, notamment, un splendide epitaphios, une large tenture liturgique richement brodée représentant le Christ mort entouré de quatre anges et les icônes de la Grande Déisis. Ces quatre icônes représentent un très bel Archange Gabriel, Saint Luc, tenant une évangile superbement calligraphiée entre ses mains ainsi qu’un calame, Saint Jean, tenant une Bible à la couverture parée de pierreries et enfin un Saint Jean-Baptiste échevelé tendant ses mains gracieusement. Parmi les trésors du mont Athos qui figurent dans cette exposition, mentionnons une majestueuse croix d’iconoclaste et surtout le calice de Manuel Cantacuzène Paléologue, dont la coupelle est faite d’une seule pierre de jaspe agrémentée d’un pied et de deux anses en argent doré minutieusement ciselés. En dépit de la chute de l’Empire Byzantin en 1453, les œuvres du mont Athos continuent de former l’une des plus grandes collections d’art chrétien qui soit. Cependant, ces pièces sublimes ne furent connues qu’au dix-neuvième siècle et ne firent l’objet de publications, souvent grecques, que dans les années 1970.

L’exposition embrasse les différentes époques d’essor artistique du mont Athos. Le temps de la dynastie des Macédoniens à celle des Paléologues est un deuxième âge d’or pour l’art byzantin, après celui de l’empereur Justinien. Elle se caractérise par un retour au style antique et par le succès indéniable de la sculpture sur ivoire puis de la stéatite. L’attestent les deux battants de porte du sanctuaire du monastère de Vatopédi finement orné de figures d’ivoire. Puis, avec l’avènement dynastique des Comnènes, ce sont les vastes fresques et peintures monumentales qui ornent les monastères. L’exposition présente deux fragments de ces pièces expressives et stylées, l’un représentant l’apôtre Marce, l’autre, l’embrassement des apôtres Pierre et Paul, symbolisant l’unité de l’Église. Les monastères connaissent ensuite une période de trouble suite à la prise de Constantinople par les Latins et les Vénitiens ; ils se trouvent fermement occupés par les croisés. Cette époque est également marquée par l’entrée de créations occidentales dans les monastères, notamment des revêtements de reliure en émail de Limoges. L’Empire byzantin restauré, le mont Athos connaîtra une nouvelle accalmie favorisant la prospérité artistique ; le mont résistera à l’occupation serbe puis aux assauts des Turcs. L’art de l’icône connaît un nouvel essor et un renouveau esthétique ; les icônes de Saint Georges et de l’Archange Gabriel sont représentatifs de cette renaissance, avec leur regard mélancolique et leur chevelure bouclée. La broderie, l’orfèvrerie et la création de camées témoignent du raffinement des artistes ; les enkolpia, sous forme de croix, croix-reliquaires et icônes servant la plupart du temps de pendentifs, agrémentent agréablement un coin de l’exposition. Les icônes ne sont guère oubliées ; les icônes de Saint Jean Chrysostome et de la Vierge Hodegetria illustrent magnifiquement la maturité artistique de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle, avec ses tons de bruns et la méticulosité apportée aux traits du visage et aux ombres délicates qui les assombrissent.

En 1423, le mont Athos fait allégeance aux Ottomans ; les sultans demeurent favorables à l’existence des monastères du mont, n’intervenant aucunement dans les règles de fonctionnement de la communauté. Cette relative autonomie fera du mont le refuge de l’orthodoxie. Au XVe siècle, le mont importe des œuvres de haute qualité venues, pour la plupart, de Crète. Mentionnons les fresques des katholika et des réfectoires des monastères de la Grande Lavra et de Stavronikita. De nombreux ateliers locaux s’ouvrent, désireux de revenir au style des Paléologues, avec l’icône du Christ de Pitié, où la Vierge étreint son fils mort, et l’icône de Saint Jean-Baptiste dotée d’une grande richesse de couleurs.

La seule critique à apporter à cette exposition très riche et instructive est, indéniablement, sa scénographie pénible, illogique et laborieuse. Il est impossible de comprendre de quelle façon est organisée l’exposition tant son parcours est peu intuitif. Dans un précédent billet, nous avions déjà vertement critiqué les défauts de la rétrospective consacrée à William Blake, également au sein du Petit Palais, qui, elle, manquait cruellement de textes explicatifs. Ici, les panneaux informatifs sont richement documentés, ce qui est une indéniable qualité, mais les œuvres présentées sont agencées de manière tellement chaotique que cela nuit grandement à l’assimilation des données : la lassitude engendrée par de perpétuelles errances en quête d’un ordre logique, les heurts inévitables avec les autres visiteurs qui ignorent tout autant quelle voie emprunter, ne peuvent qu’irriter et empêcher de jouir pleinement de cette monographie pourtant raffinée et sublime.

La première partie de l’exposition, qui oscille entre un parcours thématique et chronologique, est consacrée aux années d’apprentissage du jeune William Blake. Enfant, il s’abandonnait déjà à ses étranges visions, allant jusqu’à dresser le portrait de celui, qui, en songe, l’avait instruit dans l’art du dessin. Il rédigeait quelques poèmes de style élisabéthain, façonnant ses aptitudes littéraires au contact de lectures qui le marquèrent jusqu’à la fin de son existence : la Bible, la Divine Comédie de Dante et surtout le Paradis perdu de Milton. Blake croira d’ailleurs être la réincarnation de celui qui sera indéniablement son plus grand modèle : il lui consacrera un ouvrage enluminé au titre éloquent, Milton m’a aimé dans mon enfance et m’a donné la main. Il passa quatre années à l’école de dessin de Henry Pars, puis sept années comme apprenti graveur chez James Basire. Blake s’initia à la gravure d’interprétation ; le polissage de la planche de cuivre au brunissoir, l’élaboration de l’eau-forte, du vernis à graver et l’élaboration du dessin à l’envers. Sa première gravure, Joseph d’Arimathie parmi les rochers d’Albion porte déjà les prémices de ce que sera l’art de William Blake, nerveux, puissant et gracieux. Il devra également exécuter des relevés de monuments funéraires à l’abbaye de Westminster ; cette expérience lui permettra de s’initier à l’art gothique dont la puissante majesté et les détails foisonnants marqueront également son œuvre. L’observateur ne peut qu’être surpris par ce talent précoce, qui, quoique jeune encore, fait preuve d’une remarquable maîtrise.

William Blake, esprit indépendant et tourmenté, a, dès ses débuts, créé dans l’indifférence et l’incompréhension de tous ; cependant, quelques admirateurs fidèles permirent à Blake de poursuivre son ambitieux et singulier travail. Thomas Butts et le poète William Hayley furent deux de ces mécènes inspirés. Ce dernier lui commanda une série de portraits d’écrivains, dont Dante, Chaucer, Voltaire et surtout Milton. À partir de 1780, il sera graveur d’interprétation pour des illustrations et estampes libres ; il réalisera deux gravures de Watteau qui témoignent de sa grande maîtrise de l’académisme dont il se détachera radicalement par la suite, préférant créer des gravures à l’ampleur symbolique étourdissante et déconcertante. Il fera la rencontre de Joseph Johnson, le fidèle éditeur, qui lui versera un revenu et encouragera son art. Lorsque nul ne voudra imprimer sa Révolution française, cet éditeur, enthousiasmé par les idées révolutionnaires, sera le seul à se risquer à cette tâche périlleuse, l’Angleterre n’appréciant point le fanatisme révolutionnaire. William Blake sera rapidement initié au cercle de libres penseurs favorables à la Révolution française ; il y fera la rencontre de Thomas Paine et d’un peintre suisse, assez proche artistiquement de Blake, Henry Fuseli. En 1788, William Blake invente une nouvelle méthode d’eau forte en relief qu’il nomme impression enluminée, dont le résultat rappelle les manuscrits médiévaux. Cette méthode lui aurait été dictée en rêve par Robert, son frère décédé. Il faut écrire et dessiner à l’envers sur une plaque de cuivre recouverte de vernis résistant à l’acide. Le texte et l’image se détachent alors en relief. Il ne reste plus ensuite qu’à rehausser à l’aquarelle le résultat obtenu. Ce procédé est volontairement très long ; William Blake, artiste minutieux et perfectionniste, voulait que chacune de ses gravures soit unique. L’apparition en relief de la figure humaine se voulait un moyen symbolique de souligner la force de l’individualité face aux servitudes du dieu Urizen, représentée par la figure d’un homme entouré de flammes, Orc, divinité de l’esprit révolutionnaire. Le chromatisme se fait de plus en plus intense, tandis que les textes sont de plus en plus chargés d’ornementations et de volutes diverses qui ont pour ambition de combler le blanc entre les lignes et le vide des marges. Il n’existe environ que cent soixante livres illustrés confectionnés par William Blake ; la création de chaque livre est un acte infiniment long et précis, l’ouvrage s’élaborant comme une œuvre d’art. Il restera le seul à maîtriser cette technique de création, s’usant insidieusement à la tâche et s’enivrant des vapeurs corrosives des différents acides qui rongèrent lentement ses forces physiques et mentales. Cependant, William Blake vendra toujours ses livres à un prix volontairement modique, ne trouvant, par ailleurs, qu’un nombre très restreint d’intéressés. En 1789, il imprimera donc son tout premier volume, Les Chants d’innocence, orné de gravures pastorales fraîches et colorés, qu’il montrera en 1793, lors d’une exposition à son domicile, à Lambeth, et proposera au prix incroyablement bas de trois shillings. Il façonnera ensuite ses grands livres prophétiques : Europe, une prophétie et Amérique. Ces deux livres permirent à William Blake de mêler mythologie symboliste et faits historiques de façon plus ou moins heureuse. C’est l’occasion pour l’auteur de créer sa complexe mythologie, basée sur une opposition fondamentale entre deux figures ; Urizen et Orc. L’observateur connaisseur pourra reconnaître ces deux figures ambiguës dans un nombre impressionnant de gravures. Nous en profitons pour signaler que cette exposition ne semble pas s’adresser au profane ; elle ne dispense absolument aucune explication sur les figures mythologiques de William Blake qui sont pourtant uniques et méconnues, et laisse l’observateur qui n’a jamais lu un seul poème de l’auteur dans une ignorance complète, ce qui est regrettable, les œuvres de William Blake s’appréciant en majeure partie pour leur ampleur symbolique et leur herméneutique singulière. Le vieillard Urizen, dieu législateur du monde confiné, façonna l’univers avec un compas. La création est, pour William Blake, un acte négatif, car elle empêche l’homme de goûter à l’éternité. L’acte effectué avec un compas symbolise la formation circulaire du monde, semblable aux courbes du serpent biblique, à laquelle nul ne peut échapper. Le compas se trouve également dans la gravure Newton où le grand scientifique est proche cette divinité malveillante, exprimant l’inutilité et l’asservissement rationnel de la science. Urizen peut être assimilé à la figure de la religion mauvaise, celle du décalogue tyrannique, celle qui punit l’union de la femme et de l’homme dans le plaisir, et à l’image de la monarchie asservissante. Une gravure montre d’ailleurs le monarque anglais George III, paré des atours papaux et de deux ailes de chauve-souris ; ce personnage ridicule souligne l’ascendance néfaste de la religion et du pouvoir étatique sur l’homme, irrémédiablement privé de sa liberté et de son imagination. Une autre gravure montre Urizen, accroupi, rédigeant des lois assujettissantes des deux mains, derrière lui se trouvant les tables contenant les dix commandements. À cette figure néfaste s’oppose Orc, éphèbe flamboyant, jeune, musculeux, le corps caressé par des flammes inextinguibles. On le voit notamment dans la troisième planche du Livre d’Urizen, « Ô flammes du désir furieux ». Orc est l’incarnation de l’esprit révolutionnaire qui vient libérer l’homme et lui permettre de toucher l’Éternité. Orc est cependant d’une extrême violence, et sera, finalement, remplacé dans le panthéon de William Blake, par Los, le poète prophète. À la fin de sa vie, William Blake, pourtant grand partisan de la Révolution française, se rendra compte que les révolutions ne mènent à rien, sinon à verser le sang inutilement, puisque les tyrannies reprennent, et enchaînent à nouveau l’homme. Los, tout comme William Blake, se contente de contempler la perpétuelle agonie du monde, et d’en peindre la déchéance.

Face à l’échec de la vente de ses livres enluminés, William Blake poursuivit ses expérimentations en entreprenant la création de douze grandes estampes colorées, sans aucun texte, imprimées selon une autre technique unique, proche du monotype. Il rehaussa ses créations avec des pigments liés à une colle animale épaisse, mêlée de céruse et de craie. Il accentua ensuite les traits à l’encre de Chine et les souligna avec de l’aquarelle. De par sa volonté de s’inspirer de la fresque renaissante, il nomma son procédé la « fresque portative ». Il est possible de voir deux sublimes estampes : La Pitié et Hécate ou la Nuit de joie d’Enitharmon, toutes deux accompagnées de leurs dessins préparatoires. À ces remarquables estampes s’ajoutent des œuvres inspirées de la Divine Comédie de Dante et de la Bible ; on y trouve une gravure de Job se lamentant auprès de son épouse, une d’Ezéchiel pleurant sa femme morte et deux très belles nativités. Cette monographie intéressante s’achève pourtant fort platement avec une dernière salle minuscule présentant les quelques reprises de William Blake dans l’« art » d’aujourd’hui. Le lecteur attentif de leaule aura déjà perçu, depuis notre compte-rendu de la rétrospective consacrée à Lovis Corinth au musée d’Orsay, le dédain que nous pouvons porter aux vaines et fumeuses tentatives de quelques continuateurs modernes dégénérés. Nous croyons n’avoir jamais vu une exposition finir d’une façon aussi ridicule ; sur un mur était affichée ce qui semblerait être une « œuvre d’art » de Cortot rendant un bien vain hommage à William Blake. Ce « diptyque », constitué de deux panneaux faits d’assemblages multicolores criards et d’une fine ligne au centre reprenant une citation de William Blake avec une écriture illisible et laide, n’a strictement rien à voir avec les gravures de l’artiste anglais, à la calligraphie soignée et aux couleurs précautionneusement agencées. Sur un pouf, au pied de la dégénérescence artistique de Cortot, est posé un roman graphique d’Alan Moore, From Hell, corné et attaché au pouf par un chaînon. En dépit de toute l’admiration que nous portons aux créations du scénariste britannique, nous ne considérons pas qu’un simple comics populaire accessible à tous, imprimé en millions d’exemplaires, puisse égaler les œuvres uniques de William Blake, toutes conçues minutieusement à la main avec des acides nocifs et ayant eu, à son époque, un insuccès féroce. Pour clore cette indigne offrande, un écran plat projetait un film en noir et blanc, Dead Man d’un certain Jarmusch où Johnny Depp joue un personnage dénommé William Blake qui parfois cite l’artiste dont il porte le nom. Nous ignorons parfaitement pour quelle obscure et inavouable raison le commissaire décida de parachever l’exposition d’une aussi médiocre façon, mais cette entreprise désespérée de trouver des continuateurs de William Blake dans l’art d’aujourd’hui (sic) tombe platement dans la médiocrité. Quid, pourtant, des surréalistes et des préraphaélites qui s’inspirèrent des travaux de Blake ? Quid, également, du travail littéraire du poète ? Aucune gravure présentant un texte n’est traduite dans l’exposition ; que les non anglophones n’espèrent pas comprendre un unique mot des ouvrages de William Blake. Certaines gravures sont si petites que l’on est obligé de plisser le regard pour pouvoir déchiffrer la minuscule écriture ; c’est le cas du célèbre poème Le Tigre, que les enfants britanniques apprennent dès leur plus jeune âge à l’école. Pourquoi donc ne pas avoir proposé, en fin de parcours, une traduction de ce poème pour donner une idée du style littéraire de William Blake ? Les différents panneaux textuels précisent que William Blake n’est pas qu’un graveur, mais aussi un poète. Néanmoins, aucune preuve de son talent littéraire n’est fournie au néophyte qui, au final, repartira après avoir vu, certes, de jolies gravures, mais restera profondément ignorant. Il est impossible de présenter du William Blake comme on montrerait des tableaux mythologiques classiques ; l’univers du poète n’appartenait qu’à lui et était aussi contradictoire qu’ambigu et inaccessible. L’on peut blâmer un visiteur de ne pas connaître les amours de Jupiter ou le mythe de Prométhée, mais il est impossible de lui reprocher de ne pas connaître Orc ou Urizen. Les traductions d’André Gide et de Pierre Leyris en français sont suffisamment respectueuses du texte original pour que l’on en propose deux ou trois textes.

Une belle exposition, donc, qui, en dépit d’un parcours légèrement incompréhensible, déploie un nombre honorable de gravures, de livres en vitrine, d’estampes et de pages de croquis divers. Cette monographie nous semble réservée à un public connaissant l’œuvre littéraire de William Blake et ayant des notions d’anglais, le musée se contentant de montrer et non d’expliquer quoi que ce soit et les rares textes présents étant insuffisants pour entendre un minimum des symboles favoris du graveur. Les quelques spécialistes de l’artiste auront cependant la vague impression que l’on se moque d’eux face à la laideur inepte et à l’indigence saisissante de la dernière salle consacrée aux reprises (sic) de William Blake, les néophytes devant seulement ressentir une satisfaction inculte à voir de rares gravures comparées avec un film et un comics des plus insignifiants.

Filippo Lippi est révélateur des changements qui vont bientôt bouleverser l’art italien ; ses tableaux quittent progressivement la rigueur sévère des Primitifs italiens pour arborer les magnifiques courbes, les couleurs chatoyantes et les perspectives audacieuses des peintres renaissants. Le tableau n’est plus cette surface plane et austère, mais devient le réceptacle de la vivacité et de la grâce. Ce changement chez Filippo se remarque aisément ; la Vierge à l’Enfant emmailloté possède encore ce figement primitif tandis que l’Homme de douleurs entre saint Jérôme et saint Albert de Vercelli arbore toutes les caractéristiques du siècle dernier ; la fixité mystique des personnages sur un fond d’or archaïque évoquant certains tableaux des Primitifs. Filippo Lippi a élaboré ses premiers tableaux au couvent des Carmes de Florence. Orphelin, il prononce ses vœux à l’âge de quinze ans ; l’enfant n’avait d’autre choix que la carrière religieuse. Elle se révèlera à la fois comme une bénédiction favorisant l’inspiration, mais aussi comme un fardeau maudit, obstacle à l’amour. L’effusion artistique au sein du couvent permet à Lippi de faire la rencontre de ses plus grands modèles : Masaccio au réalisme frappant et expressif, et Fra Angelico, délicat dans son utilisation de la lumière, et intransigeant dans l’élaboration de la perspective. La Vierge à l’Enfant emmailloté rassemble ces deux influences dans l’extrême finesse des traits de la Vierge et de son fils et l’imposante alcôve voûtée partagée entre ombre et clarté. Il y manque toutefois une touche de vie, surtout dans le visage froid et distant de Marie, pour qui l’enfançon entortillé dans ses langes est plus un fardeau qu’une joie. Ce n’est qu’à l’âge de quarante-six ans que Filippo Lippi trouvera sa muse, celle qui insufflera une volupté élégante et vive dans ses tableaux. Chanoine du couvent Sainte-Marguerite, Filippo devait honorer maintes commandes d’œuvres pieuses. L’œuvre sublime, chargée à la fois de pureté et de soufre, qui va émouvoir et ébranler l’art renaissant, n’est autre que l’une de ces commandes. Prato abrite en son sein un précieux reliquaire ciselé par Maso di Bartolomeo contenant la ceinture de la Vierge ; cette simple ceinture verte, ornée de deux pendants, allait être l’objet d’un tableau. C’est à un Fra Lippi vieillissant d’élaborer une œuvre représentant la Vierge et cette ceinture, attribut sacré de la ville de Prato. Filippo Lippi choisit les modèles parmi les sœurs du couvent dont il a la charge. L’une d’elles, Lucrezia, dont la beauté délicate va émotionner plus d’un peintre, deviendra l’amante de Filippo Lippi, qui en tombera éperdument amoureux. La sœur de Lucrezia incarnera la Vierge, le pape Nicolas V, Saint Grégoire, Lucrezia sera Sainte Marguerite, posant avec douceur sa main sur la tête de la mère Bartolommea, celle là même qui encouragea le peintre à choisir ses modèles parmi les religieuses sans se douter du scandale qui en découlerait. Ce tableau religieux de la Vierge à la ceinture devint la marque de l’infamie, la preuve des amours interdites d’un moine et d’une nonne qui étaient, en ce temps, punissables de mort. Fra Diamante complètera ce portrait de famille en achevant l’œuvre de Filippo ; il y ajoutera un jeune garçon altier tenant un poisson, Tobie, à qui il donnera les traits de Filippino, le fils de Lucrezia et de Filippo. Voilà donc pourquoi Sainte Marguerite, rêveuse et merveilleuse, regarde avec tendresse ce garçon qui n’est autre que son fils. Filippo enlèvera son amante du couvent ; Cosme de Médicis plaiderai auprès du pape Pie II la grâce pour ces deux êtres passionnés. Même lorsque Lucrezia retournera au couvent, abandonnant Filippo et Filippino, son amant parsèmera dans ses tableaux les traits de Lucrezia, dans la Nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer où elle représentera une Vierge aux mains jointes, ou encore sous les traits énigmatiques et mélancoliques de Salomé, tenant dans un plateau la tête de Jean-Baptiste sur une fresque de la Cathédrale Saint-Étienne de Prato. Qu’il s’agisse d’incarner la pure Vierge ou la diabolique Salomé, Filippo prendra toujours comme modèle cette femme qu’il aimait tant et qui fascinera ses continuateurs, notamment Michel-Ange et Botticelli.

Filippino acquiert à son tour la célébrité auprès de cet élève de Filippo qu’est Botticelli. Les commandes d’œuvres se font encore plus nombreuses, n’entravant point la liberté expressive des peintres. En témoigne la Mise au tombeau du Christ ; la composition est soignée et simple, dénuée d’ors, les visages des trois personnages forment un triangle autour de la tête du Christ, rehaussé par la forme triangulaire de la grotte en arrière plan. Le visage tourmenté de la vierge et celui, pétri d’une douleur mélancolique de Marie Madeleine rappellent la Pièta de Botticelli. Honteux de sa conception illégitime, Filippino ne cessera de fuir Prato, mais, à l’âge de quarante-six ans, le même âge que son père lorsque celui-ci se prit à adorer Lucrezia, Filippino créera une Vierge et l’Enfant avec saint Étienne et saint Jean-Baptiste dont la figure de Marie sera trait pour trait celle de sa mère. Filippino se représentera même en enfant Christ plein de vie, tentant de saisir la barbe de Jean-Baptiste. Filippino rend ici un hommage sublime à Lucrezia en la parant d’une magnifique broche et d’un voile somptueux, détails profanes condamnés par Léonard de Vinci et Raphaël car détournant l’attention de l’observateur. Filippino s’éloignera de la monumentalité exubérante de son père et se montrera plus fidèle à une esthétique classique de style gréco-romain. Si Filippo incarnait le Quattrocento naissant, Filippino personnifie un Quattrocento moribond. Cependant, le style de Filippino arbore certaines excentricités inspirées des grotesques qui marquent les craintes de son temps ; la Renaissance a permis la découverte de la Domus aurea de Néron que l’on avait pris au début pour une grotte. Du terme « grotte », les petites figures capricieuses et fantasques qui ornaient les fresques de la demeure de l’empereur furent nommées des grotesques ; elles suggéreront à Filippino ses fantaisies qui le différencient de son père et qui marqueront ensuite Benedetto di Parigi et sa Vierge à l’Enfant entre l’archange saint Michel et Pierre Martyr chargée de symboles singuliers et inquiétants. Ces deux artistes à la fois paradoxaux et complémentaires que sont Filippo et Filippino Lippi illustrent à merveille les caractéristiques de la Renaissance, une Renaissance florissante et émouvante, pleine de grâce et de vie dont s’inspirèrent de nombreux artistes contemporains. L’exposition parvient à montrer tant les caractéristiques artistiques des deux Lippi que leur influence sur d’autres peintres, qu’ils soient aussi prestigieux que Botticelli ou plus anonymes comme les frères Francia. La petitesse des galeries est palliée par un éclairage judicieux, propice à la contemplation, et le nombre impressionnant de tableaux qui n’avaient jusqu’alors jamais quitté la Toscane.

L’école de Florence, bien qu’elle présente un nombre moins important de panneaux n’en est pas moins tout aussi remarquable. Contrairement à Sienne, Florence s’affirma du côté du pape contre l’empereur lors du conflit entre Guelfes et Gibelins. La cité verra l’ascension de la grande famille des Médicis, qui encouragera avec magnanimité la prédominance artistique de Florence. Les panneaux sont d’une très grande qualité, notamment la Crucifixion de Lorenzo Monaco, où un majestueux Christ en croix est entouré de Saint François, Saint Benoît et Saint Romuald. Le sang écarlate coulant le long de ses bras et de sa blessure est recueilli par quatre petits anges tenant chacun une coupelle. L’expression douloureuse et désespérée des trois saints est traitée avec talent, de même que le visage du Christ mort. Une autre scène de crucifixion de Bernardo Daddi a choisi une représentation plus médiévale des visage de la Vierge et de Marie-Madeleine presque déformés par une douleur ineffable. Quatre anges entourent la dépouille crucifiée de Jésus et manifestent par leurs gestes une grande souffrance. La Fuite en Egypte de Lorenzo Monaco tente d’imiter les contours du dessin polylobé de Ghiberti de style essentiellement gothique. La clarté du contour en or contraste avec le fond sombre du panneau où la Vierge montée sur une mule avec son fils est guidée par un Joseph précautionneux et inquiet. Placée au centre de cette composition fort intimiste, la Vierge prend grand soin de Jésus qui la regarde avec intérêt. Cette œuvre représente par excellence le modèle de l’élégance gothique, à l’esthétique presque courtoise. Une collection somptueuse, donc, frappante par la beauté de ses ors et de ses couleurs qui permet de suivre, dans la puissance des expressions qui y sont représentées et la poésie de scènes élaborées et gracieuses, les différentes phrases de la vie du Christ et les figures des Saints, avec une telle beauté que l’on est surpris du début à la fin de la dextérité et du savoir faire de ces Primitifs italiens, que toute âme émue par la peinture de sujets religieux se doit urgemment de découvrir.