Sartana est un film remarquable de par son intrigue, complexe et élaborée dont nous venons de révéler les faits initiaux. Le récit est composé de retournements inattendus, d’alliances impromptues, de trahisons subites et de meurtres inopinés qui apportent un dynamisme certain à ce film. Le spectateur ne s’ennuie pas un unique instant. Le personnage de Sartana, unique source de stabilité et de constance, semble évoluer au‐delà de ces traitrises et de ces conflits, comme s’il dirigeait le destin futile des autres personnages et était, par là même, certain de sa victoire prochaine. Sartana provient de la veine sombre du western européen, inspirée d’un certain romantisme noir dont les prémices sont aisément perceptibles dans le Django de Sergio Corbucci. Michel Lequeux considère Sartana comme la « continuation de Melmoth et de tous les Moine qu’on a pu écrire dans la littérature anglaise de la fin du xviii^e siècle. » Nous partageons cette affirmation et trouvons, dans Sartana, de nombreux aspects relatifs aux romans gothiques anglais et aux œuvres des écrivains préromantiques britanniques. La prédominance du thème du vent place Sartana dans la catégorie des personnages romantiques et tourmentés que l’on trouve particulièrement dans Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë et dans les œuvres de tous les écrivains pour qui le souffle du vent permet d’instaurer une ambiance lugubre caractéristique des ouvrages gothiques et propice à l’apparition de créatures surnaturelles. Sartana est donc intrinsèquement lié au thème du vent : dès qu’il apparait ou disparait, une bourrasque poussiéreuse soulève le sable du désert et fait ployer de rares arbuste noueux. L’aspect mystérieux et irréel du personnage provient justement de ces effets venteux qui suggèrent le déchaînement de la nature à l’arrivée d’un être fantomatique. Cette persistance du thème du vent est amplifiée par la présence d’une musique où l’orgue prédomine. L’orgue, instrument à vent par excellence, parfois nommé la cornemuse du diable et dont les sonorités inquiétantes accompagnent les apparitions d’un être singulier et diabolique, est agrémenté de grincements et de chuintements inquiétants qui renforcent l’aspect menaçant de ce Sartana d’outre‐tombe. Par contraste, la musique du gousset, qui sonne comme un leitmotiv de la même manière que dans … Et pour quelques dollars de plus et Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone, est doucereuse et apaisante. Ce leitmotiv qui accompagne chaque surgissement de Sartana donne une touche wagnérienne au film. Cette musique douce contraste avec les scènes de cruauté et en renforce l’aspect éminemment lugubre. Toujours selon Michel Lequeux, ces apparitions musicales s’inscrivent dans la tradition littéraire que nous citions quelques phrases auparavant. Les romantiques voyaient le diable comme un être attirant et séduisant, à la manière de l’Orc de William Blake. Lucifer, le porteur de lumière, comme l’indique l’onomastique tirée de l’étymologie latine, Lux fero, était un ange et il a conservé ses traits angéliques et lumineux, les parant de la séduction et de l’ambiguïté du mal. Une musique éthérée accompagne toujours les apparitions de cet être surnaturel. Nous trouvons des exemples illustratifs dans Le Moine de Lewis et dans Le Gouffre de la lune d’Abraham Merrit. Dans ce dernier ouvrage, l’être de lumière, nouvelle incarnation du diable, est accompagné d’une musique envoutante « de harpe étouffée, la douceur de myriades de cors et le charme de multitudes de flûtes jouant en sourdine – la musique de Pan évoquant l’appel des cascades dans les coins ombreux, la voix des ruisseaux et des zéphyrs dans la forêt » ainsi qu’une « musique de myriades de clochettes de cristal qui tintent, tintent, tempête de pizzicati dorés de violons de verre », évocations musicales qui rappellent le doux tintement du gousset de Sartana, gousset qui fait référence à la temporalité de l’existence. Il rappelle, en égrenant sa mélodie, que chaque instant est compté pour ceux qui rencontrent le cavalier noir.

Il n’est guère étonnant que Lasky paraisse effrayé, parfois jusqu’à l’irrationnel, en entendant cette musique doucereuse, car elle lui évoque sa condition d’homme mortel placé en sursis par la faucheuse intransigeante, incarnée par Sartana lui‐même, qui vient lui rappeler que chaque seconde qui passe est une seconde de moins avant son trépas. Impuissant face à l’inéluctable course du temps, Lasky fuit, espérant vainement éviter ainsi la mort. Sartana entretient cette image de porteur de mort en allant jusqu’à dissimuler le gousset ouvert dans le crâne blanchi d’une charogne. C’est la mort qui s’exalte donc dans cette musique dont l’appel envoutant ne peut être évité. De plus, lorsqu’il installe un piège dans sa chambre, Sartana montre sa dextérité en ce qui concerne les fils. Se prenant dans l’un d’eux, un intrus qui a surpris sa conversation avec une prostituée se trouve projeté par la fenêtre. Sartana ressemble donc à une autre figure de la mort, celle de la Parque, filandière implacable qui dirige d’un doigt sûr le fil ténu des destinées humaines. De nombreux fils sont rompus dans ce film où les meurtres s’enchaînent avec une frénésie baroque irrépressible. Les armes qui permettent les exécutions de masse sont privilégiées, comme la mitrailleuse ou le pistolet à quatre canons. La surenchère est donc accentuée par ces outils diaboliques. Il y a un aspect cathartique dans ces meurtres par procuration qui sont un digne exutoire à la violence. La catharsis est en effet omniprésente dans cette façon grandiloquente d’assassiner, digne des plus sanglants westerns européens. Dans Sartana, les meurtres s’enchaînent dans une logique presque hiérarchique. Quiconque tue finit par être tué, à l’exception de Sartana qui, de par son apparence irréelle, échappe à cet enchaînement diabolique. Sartana tue Lasky qui a lui‐même tué Evelyn, qui a elle‐même tué son époux, qui a tué la veuve du maire… Un meurtre, à la manière des tragédies antiques et baroques, en entraîne irrémédiablement un autre dans une logique punitive et expiatoire où les individus se détruisent, se meurtrissent et se haïssent, incapables de se faire confiance, chacun tentant de se trahir en dépit d’alliances provisoires qui sont rapidement rompues. Les hommes sont désespérément seuls. Sartana, lui, contrairement à son apparence de rôdeur solitaire, est le moins esseulé de tous les personnages. L’amitié du vieillard Dusty, que nous présenterons plus tardivement, est la seule forme véritable de relation sincère dans le film. Ces deux êtres lugubres sont infiniment plus humains, finalement, que ces pantins qui se dissimulent derrière les règles et les conventions et qui finissent par s’entre‐anéantir implacablement, comme s’ils n’étaient que des objets incapables d’éprouver des sentiments, des marionnettes dirigées par une main implacable, peut‐être celle de Sartana qui, comme nous l’avons vu, maîtrise l’art des cordes. Par opposition, le cavalier noir semble donc parfaitement invulnérable puisqu’il échappe aux massacres et n’est pas victime du cercle interminable dans lequel il s’insère pourtant en tant que meurtrier de Lasky.

Il semblerait que Sartana soit comme investi d’une mission supérieure. Il est un bourreau, au sens que lui accordait le penseur savoyen, Joseph de Maistre. Le bourreau est l’instrument de la justice divine, une créature sacrée, exceptionnelle, solitaire, intouchable et incomprise des autres hommes parce qu’au lieu de s’adonner à des tâches agréables, celui‐ci a décidé d’exécuter ses semblables. Il est doté du plus grand des privilèges, celui d’exécuter sans que son geste soit criminel. Si Sartana échappe au cercle meurtrier, c’est parce que ses exécutions ne sont pas considérées comme criminelles. Le bourreau est aussi un miséreux, « le comble vivant de l’abjection », et en même temps le garant de la grandeur et de la puissance. Le bourreau a en effet pour mission d’accomplir la loi divine sur terre. Implicitement, il est une force organisatrice. Le bourreau maistrien peut également se rapprocher du Christ. Nous constatons les similitudes intrigantes qui règnent entre Sartana et le bourreau maistrien. Sartana est un solitaire, un homme incompris et rejeté dont le seul ami est un fossoyeur. Néanmoins, il s’acquitte d’une fonction divine qui est celle de débarrasser les lieux de ces êtres avilis qui se disputent un coffre d’or et seraient prêts à assassiner quiconque oserait s’en emparer. « Je suis votre fossoyeur » dit‐il, au début du film. « Je suis un fossoyeur de première classe » ironise‐t‐il également à la fin du film. Un fossoyeur qui s’acquitte de sa mission avec l’efficacité d’un démon. Sartana s’empare donc d’une aura sacrée, d’autant plus sacrée que nous ignorons parfaitement ses motivations. Est‐il l’enquêteur d’une compagnie d’assurance, un chasseur de primes, un simple bandit ? Nous l’ignorons, et toute âme superstitieuse finit par voir en lui la main implacable de la volonté divine. « Tu es Satan ! » s’écria Lasky avant de périr. Assimilation d’autant plus éloquente qu’entre Sartana et Satana, Satan en italien, une seule lettre est ajoutée. Notons d’ailleurs que Sartana ne dit jamais son nom et ne se présente jamais en tant que Sartana. Il est arbitrairement baptisé ainsi par Lasky mais il ne possède, à dire vrai, pas de véritable nom. Cette anymie renforce l’aspect irréel de Sartana. Le nom qui lui a été donné relève de la superstition dans son expression la plus simple. Afin d’atténuer leur peur et de se rassurer, les craintifs ont souvent pour habitude de baptiser l’effrayant et l’innommable. Il en va de même pour Sartana. Cependant, le sobriquet qui lui fut trouvé afin de le rationnaliser et de lui conférer une enveloppe humaine et sociale s’avère presque aussi effrayant que s’il eut conservé l’anonymat. Le nommer Sartana, c’est en effet admettre son appartenance à l’Enfer et matérialiser l’existence du démon, un démon qui vient sonner, de la mélodie d’un gousset, le glas des humains pris dans leurs conflits ignobles et leur soif inextinguible de l’or, leur auri sacra fames qui sème la discorde parmi les vivants et précipite les morts dans la géhenne.

Sartana défie sans cesse la mort, comme si elle eut été une compagne. Il s’avère être d’une chance effrontée, éclatante. Le poker, jeu de cartes qui sollicite la chance et la dextérité à égale mesure, est une allégorie de l’existence. Sartana, qui détient des combinaisons exceptionnelles au poker, est par conséquent doté des mêmes atouts dans la vie. Car Sartana semble considérer l’existence comme une partie de cartes où la mise serait le coffre d’or et les participants les truands de Goldspring, ville qui mérite son nom car d’elle jaillit l’or, cet or pour lequel les cartes deviennent des armes. Il n’est pas étonnant que le barillet de Sartana soit orné des quatre symboles des cartes, le trèfle, le carreau, le pique et le cœur, et qu’il s’en amuse comme s’il s’agissait parfois d’une toupie. Le jeu, qu’il soit un jeu d’adulte ou d’enfant, symbolise la vie et Sartana en est le maître incontesté, jouissant d’une chance du diable.

Dusty nous paraît être un élément important dans la compréhension du film. C’est un vieillard souriant, au rire grinçant, ancien sculpteur qui est devenu fossoyeur. Les deux personnages se complètent comme s’ils étaient une seule et même personne. Nul ne juge bon d’être en compagnie de ce sarcastique vieillard, ce qui fait qu’il est, comme Sartana, un solitaire. Les deux hommes semblent s’apprécier et s’attirer l’un l’autre. Dusty règne sur son atelier, qu’il nomme pompeusement l’« antichambre de la mort ». L’endroit est sombre, seulement illuminé par un éclairage rouge qui suggère des émanations infernales. Des cercueils et des objets indistincts côtoient des statues dans ce décor étrange. Tout est recouvert de poussière, à l’instar du nom du vieillard, qui signifie poussiéreux, et de Sartana dont les habits sont toujours recouverts de poussière. Il s’en faut de peu pour que cette poussière ressemble à de la cendre et les deux hommes se ressemblent ainsi en tant que créatures transitoires qui appartiennent à la fois au monde des vivants et au monde des morts. Sartana se plaît d’ailleurs à errer dans l’atelier du vieillard où il semble être parfaitement à son aise. Si Dusty évoque Charon, le nocher du Styx, Sartana rappelle la figure d’Hadès, le dieu des enfers et juge des morts. D’ailleurs, les deux personnages sont des créatures chtoniennes et l’antichambre des enfers est effectivement l’endroit transitionnel que tout défunt traverse pour rejoindre les enfers. Il n’est guère étonnant que deux exécutions spectaculaires aient pour scène cet endroit. Morgan, d’abord, transpercé par son propre poignard et écrasé sous un amas de cercueils, puis Lasky, qui s’écroule, fusillé, dans le cercueil rempli d’or et qui se voit couronné d’une délicate couronne de fleurs bleues détachée par les soins de Sartana. Les deux principaux ennemis de Sartana sont donc tués directement dans l’antichambre de la mort, comme si leur effraction dans cet endroit inquiétant avait déjà scellé l’heure de leur trépas. Ces deux ennemis, qui tentent une catabase périlleuse jusque dans l’antre de Sartana et de Dusty, ne peuvent jamais plus ressortir des enfers. Sartana et Dusty sont complémentaires et ne peuvent se concevoir l’un sans l’autre. C’est Dusty qui, indirectement, confère à Sartana son invulnérabilité. Il s’agit de la plaque du prix de sculpture du vieillard, savamment disposée sur le front de Sartana et dissimulée sous son chapeau, qui sauve par deux fois la vie du cavalier noir lorsqu’il est attaqué par Lasky, Lasky qui vise systématiquement au front lorsqu’il s’apprête à tirer. Dusty a donc doté son ami d’un pouvoir exorbitant, celui d’échapper à la mort. Car Dusty devine inconsciemment que Sartana est son pourvoyeur : c’est lui qui lui fournit les cadavres qui lui permettront d’élaborer artistement ses cercueils. Les deux amis participent donc à l’élaboration de la même tâche : une œuvre d’art baroque, où les ornements sculpturaux classiques, comme les statues et bustes féminins, côtoient les squelettes de l’art mortuaire en une fresque baroque ou un tableau de vanités, composé de ce pandémonium de créatures malfaisantes et criminelles, aux corps désarticulés en d’ultimes danses macabres.

Sartana est l’un des piliers du western européen tant par l’approfondissement de thèmes précurseurs et le traitement singulier qui est conféré aux dits thèmes. Ce film jouit d’ailleurs d’une distribution de grande qualité. Gianni Garko est un excellent Sartana qui se prête à la fois physiquement et psychologiquement au rôle de ce cavalier sombre et insaisissable. Franco Pesce, que nos lecteurs connaissent pour l’avoir aperçu dans Shango, dans le rôle du vieux télégraphe, interprète avec conviction et malice cette allégorie de la mort qu’est Dusty, dont le sourire grimaçant et le rire grinçant sont à la fois inquiétants et amusants. Morgan est interprété par Klaus Kinski, le protagoniste du film … Et le vent apporta la violence. Il fait, dans Sartana, une apparition relativement brève et discrète mais voir son visage particulier et son jeu impersonnel constitue toujours un plaisir notable. William Berger joue Lasky, un rôle de malfrat excessif, à son exacte mesure, qui pose les prémices du Banjo de Sabata qu’il interprétera également. Ajoutons d’ailleurs que Sartana est, en quelque sorte, l’ancêtre de Sabata en ce qui concerne notamment l’usage d’armes singulières. Enfin, signalons le truculent Fernando Sancho dans le rôle de Tompico. Cet habitué des rôles de bandits mexicains est toujours aussi convaincant et plaisant ; Sartana ne fait guère exception. Autant de noms d’acteurs qui n’évoqueraient, à n’en point douter, strictement rien aux incultes et prétendus amateurs de cinéma. Cependant, certains adeptes du cinéma de genre et, plus particulièrement, du western italien reconnaîtront ces acteurs et admettront que Sartana jouit d’une distribution de haute qualité. Cette distribution, associée à une réalisation nette et sans défauts parvient à faire de Sartana l’une des références du western européen.

Comme nous pouvons le constater, il s’agit d’une trame simple, d’une intrigue légère et plaisante. Mais le traitement qui est conféré à ce modeste récit est suffisamment singulier pour faire de Yankee un film unique semblable à une œuvre d’art à la fois surréaliste, baroque et symboliste. Les personnages semblent perpétuellement évoluer devant des toiles plus que devant des décors. L’omniprésence de dessins et de tableaux accentue l’aspect pictural du film. Mentionnons les tableaux représentant le Grand Concho et les affiches dessinées prenant comme modèle Yankee, de façon plus ou moins talentueuse, d’ailleurs. La galerie de portraits de bandits, dans le bureau du shérif, pourrait également servir de rappel à la dimension picturale du film. Lorsque Yankee se cache derrière un portrait de lui-même afin de tirer sur son assaillant, l’art s’entremêle inextricablement à l’intrigue. Il en va de même lorsque Yankee découpe les toiles de Concho afin d’en tapisser les murs du village. Le récit est, comme ces tableaux, déchiré, malmené, agrémenté en une exaltation de la fantaisie et de l’individualité où les acteurs se font à la fois peintres et sujets. Notons les invraisemblances et les incohérences dans le décor qui contribuent à transfigurer le film en œuvre d’art. Du baroque, il en acquiert le foisonnement, du surréalisme, il en prend l’extravagance, du symbolisme, il en obtient l’herméneutisme. Les scènes sont agrémentées d’objets épars, disparates et étranges, à la manière d’un tableau de Salvador Dalí. Soulignant l’originalité du film, ces éléments n’en sont pas moins des indices qui permettent d’entrevoir un sens caché à portée eschatologique. Les scènes dans l’église romane sont éloquentes à ce sujet. La présence d’une église romane dans le désert mexicain suffit à conférer une certaine invraisemblance au décor. Les vitraux de cette église ne sont pas dans le style roman et la lumière colorée et moderne qu’ils répandent dans la nef, constituée de carrés qui s’entremêlent dans de vives couleurs, évoquent davantage la peinture contemporaine. Le film s’insère donc dans un cycle temporel qui embrasse médiévalité et modernité. Le trône de Concho, orné d’angelots dorés, représente l’ère baroque et souligne l’atemporalité de l’église. Cette église accueille en son sein, à l’issue d’un couloir ténébreux, une salle de bain peinte en rouge dans laquelle se prélasse une femme rousse, comme si, dans ce lieu saint, se trouvait l’Enfer et son cortège de tentations. L’oppressant couloir qui mène au cabinet écarlate contraste avec l’étendue de ciel bleu azur qui ceint l’église esseulée, comme si Ciel et Enfer tentaient un ultime rapprochement, une dernière confrontation.

Le symbole principal du film est celui du cercle. Lors de la scène surréaliste de torture de l’Américain, celui-ci est attaché à une roue que les bandits posent ensuite à terre. Ils tracent alors un cercle de poudre autour de ladite roue, qu’ils enflamment prestement afin que Yankee soit cerné de feu, à la manière du scorpion qu’ils tourmentaient plus tôt dans un cercle flambant. Le Philosophe, nom donné à l’un des bandits, affirme qu’un scorpion cerné de flammes ne dispose que de deux solutions : se suicider ou encore s’abîmer dans la folie. En faisant subir le même traitement à Yankee, ils espèrent parvenir à l’une ou l’autre de ces possibilités. Mais celui-ci semble échapper aux dires du Philosophe puisqu’il ne meurt ni ne devient fou. Peut-être est-il déjà aliéné. Le cercle symbolise effectivement la folie. La pièce d’or que Yankee fait étinceler devant les bandits semble les hypnotiser comme si le cercle avait quelque pouvoir occulte. La jeune rousse jouant au Tarot, il est possible d’y voir une référence à la dixième carte, la roue de fortune, qui symbolise la perpétuelle évolution cyclique de l’existence, faite d’ascensions et de déchéances. Il s’agit évidemment d’un avertissement adressé au Grand Concho ; persuadé de conserver son trône, imbu de son importance, il ne se doute guère que son second désire le trahir. Placé ironiquement au centre de la roue, attribut de la déesse Fortuna, Yankee est l’incarnation de la dissidence et du changement. À l’instar du tableau du préraphaélite Edward Burne-Jones, Yankee ressemble à ces corps dénudés, attachés à la roue dans un continuel mouvement de montée et de chute. Le roi, le poète et l’esclave sont tous trois asservis aux mouvements répétés de cette roue et le Grand Concho peut, comme eux, être déchu. La présence d’un scorpion, peint sur un portrait de Concho, permet de deviner que celui-ci prendra bientôt la place du prédateur cerné dans un cercle de feu.

Comme nous venons de le constater, l’imagerie du film est si riche qu’elle évoque certains tableaux. Le banquet des bandits rappelle de manière persistante la Cène peinte par Léonard de Vinci, une Cène parodique où le Grand Concho prend la place du Christ, entouré de ses disciples, les scélérats. Tous délaissent un côté de la table rectangulaire afin que nul n’échappe au spectacle que présente Yankee attaché à sa roue. Ce fait renforce la ressemblance avec le tableau et donne l’impression que les personnages posent pour un peintre imaginaire. Rosita, lorsqu’elle est attachée à un poteau, légèrement vêtue de blanc, évoque les tableaux représentant Andromède livrée en pâture au monstre marin Cétus, notamment ceux de Véronèse, de Rubens et de Joachim A. Wtewael. Le traitement des couleurs et des plans est également pictural. Yankee est, à ce titre, une ineffable réussite. L’audace se voit dans l’usage de couleurs franches comme le rouge, le bleu et l’or. La caméra s’essaie à des plans perpendiculaires au dessus ou en dessous de l’objet filmé. Mentionnons, par exemple, les tourments du scorpion filmés juste sous la bête effarée. Le noir est également omniprésent dans des plans singuliers où l’on voit seulement l’œil du personnage dans une synecdoque visuelle justement accentuée par un arrière-plan noir uni. Une rumeur voudrait que Tinto Brass se soit adonné au western parce qu’il fut vivement impressionné par Pour une poignée de dollars… de Sergio Leone. Cependant, nous ne pouvons parler d’imitation des regards léoniens. Nous nous contentons de considérer ces gros plans sur un œil clignant nerveusement devant un fond noir comme une mise en scène parodique, artistique et symbolique des conventions du genre.

Yankee doit donc se comprendre principalement sur le mode plaisant. Tinto Brass se plaît à acquérir les éléments traditionnels du western européen dans une trame conventionnelle tout en la malmenant avec grandiloquence, faisant de cette œuvre un western particulier et exubérant. Les jeux de couleurs et de plans transforment Yankee en une création étourdissante et chamarrée où le rire prend une place notable. Un rire discret mais néanmoins franc que nous retrouvons dans certaines scènes du film. Yankee, qui est interrompu à chaque fois qu’il demande à un barbier de le raser, fait partie de ces éléments humoristiques. Le bandit dont le ventre est orné d’un visage grotesque dont la bouche est représentée par son nombril promet également l’amusement, surtout quand celui-ci insère l’embout d’une cigarette dans ledit nombril et parvient à faire fumer le faciès par de savantes contractions abdominales. Yankee, plus précisément, possède une sérénité à toute épreuve qui en fait un personnage délassant à bien des égards. Son calme en fait un personnage éthéré et irréel, semblable, comme nous l’avons vu, à quelque simple d’esprit bienheureux. Le maniement du pistolet semble lui être un jeu ; dans la scène de dissimulation dans les ruines, Yankee paraît souverainement s’amuser, escaladant un mur, parcourant un toit, atteignant un clocher. Il existe réellement une folie douce dans ce personnage qui semble parfaitement inconscient du danger. Cette folie transparaît également dans la musique, musique rare mais remarquable, dont les sifflements allègres et les cuivres enjoués illustrent l’indolence. Il y a, dans cet être étrange, un aspect christique. Yankee est un Christ parodique dont la crucifixion n’est autre que son supplice sur la roue, la tête en bas. Kénose parodique, donc, pour un homme qui partage de nombreux traits avec l’agneau qui symbolise Jésus. L’agneau serait, en effet, tant l’animal qui caractérise le Christ, dans l’Apocalypse selon saint Jean, et Yankee, par sa douceur et sa résignation, l’agneau étant l’un des seuls animaux à ne pas opposer de résistance d’aucune sorte au moment de l’égorger, comme s’il consentait à sa mort. C’est symboliquement pour cette raison que Yankee ne s’est pas suicidé ni n’est devenu fou dans le cercle de feu.

Les prestations des acteurs sont dignes de la qualité du film. Philippe Leroy est un Yankee idéal. L’acteur français, fort prisé des réalisateurs italiens, interprète talentueusement ce personnage énigmatique. Il s’agit, précisons-le, de son premier rôle dans un western. Le Grand Concho est interprété par Adolfo Celi, acteur, metteur en scène et réalisateur que nos lecteurs connaissent grâce à Danger : Diabolik !. Il s’agit, en ce qui concerne Yankee, d’un rôle inattendu et original, celui du malfrat mexicain traditionnellement interprété par Fernando Sancho. Thomas Weisser écrivait même qu’Adolfo Celi, pourtant brillant acteur, n’était guère convaincant dans Yankee parce qu’il se contentait d’imiter Fernando Sancho. Nous nous réservons le droit de ne point partager cette assertion et trouvons Adolfo Celi infiniment convaincant dans ce rôle certes original.

Tinto Brass est un réalisateur extrêmement talentueux dont les aptitudes cinématographiques devraient être reconnues. Malheureusement, son genre favori, le cinéma érotique, ne sait retranscrire ses maintes qualités et tend à le rabaisser au rang de réalisateur de films de genre alors que sa dextérité est celle d’un grand cinéaste. Dans Yankee, au contraire, grâce à une trame conventionnelle, Tinto Brass parvient à faire montre de son excentricité et de son talent. Sa maîtrise des couleurs, des plans et des décors est exceptionnelle. N’en déplaise à Jean-François Giré, qui affirme que « l’hypertrophie formelle finit par nuire au récit » et qu’« à force d’être uniquement préoccupé par l’idée de surenchérir sur le cadrage le plus original et le plus insolite possible […] la tension dramatique est négligée », nous trouvons que l’enflure de la forme agrémente l’intrigue d’un sens symbolique exacerbé qui permet de comprendre le film de différentes manières. Nous le voyons personnellement comme une œuvre filmique surréaliste et le considérons comme un métafilm ironique qui parodie tant les poncifs du western européen que l’art pictural sacré et profane. Yankee mérite donc amplement une place de choix parmi les meilleurs westerns européens que nous avons eu le privilège de contempler sur Leaule.

Après le rétablissement elliptique de Hart, nous retrouvons le cavalier contrit parti à la recherche de son épouse. L’ancien vaincu accablé, incapable de tenir un fusil sans frémir, est devenu soudainement un brave preux en quête de sa mie dont la fière monture fend les eaux dans un ralenti évocateur. La trace des deux histrions ne semble guère ardue à suivre : à chaque ville que les ravisseurs croisent, les femmes disparaissent, les hommes sont, pour la plupart, massacrés et les bâtiments deviennent des ruines fumantes. Dans l’une des bâtisses délabrées, Hart finit par recueillir un étrange survivant : un vieil écossais en kilt qui joue incongrument de la cornemuse et parle un langage énigmatique et lacunaire agrémenté de citations bibliques. Après avoir inexplicablement ouvert une boîte à musique ornée d’une danseuse virevoltante sous les yeux du vieillard, Hart finit par l’exhorter à parler et obtient quelques explications inquiètes de sa part. Les deux frères s’emparent des jeunes femmes se trouvant dans des villes isolées pour les vendre aux enchères auprès des tenanciers de maisons de joie mexicaines. Hart poursuit donc sa quête, suivi par l’inénarrable Écossais. Les femmes, quant à elles, sont recluses, sales, dévêtues et assoiffées, dans une ruine habitée par des chauves-souris pernicieuses. Puis, elles sont lavées, apprêtées et maquillées de façon à défiler sur une longue table chargée de victuailles sous les yeux lubriques des entremetteurs. Hart intervient au moment où son épouse est la proie de deux gérontes concupiscents qui se sont lassés de seulement pouvoir regarder les jeunes filles.

Si Western est remarquable, c’est avant tout par le traitement de l’image élaboré pour outrancièrement valoriser la trois dimensions. Les scènes sont toutes façonnées avec la volonté d’éblouir le spectateur et de lui donner l’impression que les éléments rehaussés par l’usage des trois dimensions surgissent en s’extirpant de l’écran et tentent de rejoindre l’œil du contemplateur. Force est de constater l’aspect démesurément surfait du procédé : la caméra, qui veut saisir l’objet en relief, est maladroitement positionnée et aborde des angles alambiqués, comme par exemple lorsque le spectateur doit supporter l’horrifiant spectacle d’un postérieur de nourrisson. Les fréquents ralentis, qui cherchent à prolonger la contemplation d’une séquence en trois dimensions, sont excessifs et parfois ridicules. Le sombre cheval de Hart fendant les eaux ne manque certes d’élégance, mais le ralenti affecté ébaudit plus qu’il n’impressionne, surtout que le cavalier n’a guère été, jusqu’à ce point précis du film, un exemplaire protagoniste. Les gestes sont artificiels, manquent de spontanéité et sont parfois même incongrus. L’on a l’impression que le prête se tord la main pour donner l’alliance dans un angle qui soit suffisamment valorisé par la trois dimensions. L’insistance portée sur les canons de fusils et de pistolets, presque toujours soulignés par le relief, braqués sur le spectateur en un geste menaçant, finit par irrémédiablement ennuyer et irriter, d’autant que le procédé n’est pas toujours astucieux : un certain flou vient contrarier le regard confronté à la multitude de ces canons d’arsenal. Chaque séquence, au mépris de l’esthétique, du confort visuel ou de la cohérence, est faite pour mettre en valeur la trois dimensions. Certains instants sont fort heureusement jubilatoires, comme le générique de début, où Hart se saisit de divers objets en relief sur lesquels est judicieusement inscrite la distribution. La scène où la bande des deux frères belliqueux attend, dans un village désert, la venue de Hart mérite à elle seule que l’on s’use les yeux jusque là : les malfrats tentent de s’occuper de façon fantaisiste, ce qui permet un heureux relâchement de la tension dramatique. L’un agite frénétiquement un yo-yo, l’autre pèle interminablement une pomme, un autre cogne furieusement une balle rebondissante tandis qu’un autre encore jette vivement des fléchettes sur une tenture peinte. Cette scène parodie l’interminable attente de l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. D’autres instants du film font preuve de cette grandiloquence parodique, comme celle des femmes effarouchées par les chauves-souris. Les créatures voletant gauchement provoquent l’hilarité du spectateur tandis que les femmes se jettent nonchalamment des escaliers en poussant des hurlements stridents afin de fuir les bêtes inoffensives. Lorsque l’un des frères, capturé et roué de coups par Hart, est abandonné et attaché dans un lieu infesté de rats, les animaux insignifiants sont rendus effrayants par des bruitages idiots et un poil artificiellement mouillé et dressé en piques sur le dos. La volonté d’effrayer le spectateur avec cette scène de fausse dévoration est mise en échec par l’absurdité de la séquence et la laideur difforme de la prétendue victime des dents acérées des rats.

Le scénario en lui-même est d’une pauvreté affligeante. Le thème des femmes opprimées et vêtues de blanc semble ostensiblement repris à Blindman. L’histoire, bien que fort simple, présente maintes incohérences : comment Hart est passé du vagabond pusillanime au valeureux tireur ? Que s’est-il donc passé après qu’il ait reçu plusieurs balles dans le corps pour qu’il trouve le courage et la vigueur nécessaires pour partir à la recherche sa femme ? Certes, le fait de savoir son épouse enlevée a pu lui permettre de se constituer une certaine détermination, mais le revirement est trop vif, trop soudain et trop complet. Pourquoi les frères, qui manquent décidément du discernement le plus élémentaire, n’éliminent pas tout de suite Hart ? Pourquoi exterminent-ils toutes les femmes qui s’étaient enfuies alors que celles-ci auraient pu rapporter de l’argent aux bandits ? Cette démonstration gratuite de cruauté semble parfaitement incongrue, de même que l’attitude ambiguë des deux frères l’un envers l’autre. Ils semblent si profondément stupides, entre répliques ahuries et remarques inintelligentes, qu’ils n’ont pas même l’étoffe de ces ennemis redoutables qui sèment prétendument la terreur dans l’Ouest. Hart lui-même, avec cette bonhomie innocente qui caractérise l’acteur Tony Anthony, ressemble difficilement à un implacable tireur. Néanmoins, l’on extirpe aisément de ces incohérences une joie ineffable, une jubilation coupable. Tel l’enfant qui se délecterait avec culpabilité d’avoir transgressé un interdit, le spectateur regardant Western s’amuse follement et s’en veut vaguement de s’être laissé prendre au piège de ce film absurde, ubuesque et jouissif qui ne pourrait s’inclure dans aucune catégorie, sinon celle des films populaires, délicieusement imparfaits et divinement aberrants.

Un pauvre fermier veuf et son fils recherchent Luke Fletcher, l’assesseur du riche baron Richard Barrett, afin d’obtenir réparation de l’affront qui leur fut fait. Luke Fletcher leur avait, en effet, vendu une propriété inexistante, les laissant indigents et errants. Le fermier retrouve Fletcher et, face au dédain odieux du clephte, lève son fusil ; le spoliateur, plus prompt à dégainer son arme, assassine le père sous le regard incrédule de son enfant et prépare sa monture à la chevauchée, riant et tournant le dos au petit orphelin. L’enfant se saisit discrètement du fusil de feu son père et tue froidement le meurtrier. Puis, sans un mot, il s’empare de la monture de l’aigrefin défunt, parée d’une selle en argent délicatement ouvragée, et s’éloigne lentement. Le garçon grandit et se fait nommer Roy Blood, farouche chasseur de prime réputé pour son habileté au tir. Il rencontre, lors de son errance dans le désert, un vieux vagabond, Serpent, qui récupère les effets des défunts après les massacres en balbutiant des passages de la Bible. Serpent reconnaît Roy Blood à sa selle et se pique du désir de le suivre dans son périple, certain de pouvoir récupérer le frusquin de ses innombrables victimes. Roy Blood se rend, flanqué du rôdeur convoiteux, à la maison close de Cerriotts, où il retrouve Shiba, une amie prostituée, qui lui fait part de ses tourments ; elle est menacée par Shep, un des hommes de Garrincha, cruel scélérat mexicain. Roy Blood tue Shep et ses affidés, sous le regard conspirateur d’un blond énigmatique, un certain Turner, qui lui proposera, par l’intermédiaire de Serpent, de tuer, pour deux mille dollars, un dénommé Barrett. Roy Blood, méfiant d’un premier abord, finit par accepter gracieusement l’offre, reconnaissant le nom de celui qui employait l’assassin de son père. Roy Blood se dissimule dans un cimetière abandonné et la voiture dorée des initiales de Barrett ne tarde à faire son apparition. Mais, à la place du vieux baron, sort un enfant blond portant un large col en batiste et en dentelle, venu pour déposer un bouquet de roses sur la tombe de son père. Roy Blood hésite, déconcerté, se remémorant sa triste enfance et finit par sauver le garçon de l’assaut soudain de tireurs inconnus, dissimulés dans le cimetière, et s’échappe avec lui. Dans le désert, Roy Blood apprend que l’enfant se nomme Thomas Barrett, fils de Richard Barrett. Furieux, Roy Blood abandonne le garçon, lui laissant une gourde, un couteau et une couverture. Dans la demeure des Barrett, Margaret, la sœur aînée de Thomas, s’inquiète du sort de son frère et Turner, l’intendant, lui affirme sournoisement que le ravisseur n’est autre que Roy Blood. Ce dernier est rejoint dans sa solitude par Serpent, accompagné du jeune et ingénieux Thomas. Tous trois sont attaqués par le bandit Garrincha, désireux de ravir l’enfant et d’en tirer une exorbitante rançon. Roy Blood et Serpent devront ainsi défendre Thomas des truands mexicains et déjouer les complots qui se trament au sein même de la famille Barrett.

Sella d’argento puise son caractère de ces personnages attachants que l’on suit tout au long du film : Thomas Barrett, l’enfant doté d’un caractère affirmé, Serpent, l’avare au grand cœur, et Roy Blood, l’orphelin tourmenté, forment un trio inattendu et charmant. Les relations entre ces trois personnages si différents vont de la méfiance, de la haine et du dédain à l’entente protectrice et attendrie. Roy Blood, qui dédaignait le garçon à cause de son patronyme et le vagabond à cause de sa rapacité finit par quitter sa solitude pour se rapprocher de ces deux êtres énergiques. Il voit en Thomas l’enfant qu’il fut autrefois, c’est pourquoi il désire ardemment que le garçon suive une autre voie que la sienne, en refusant notamment que celui-ci utilise le fusil de Serpent ; que l’enfant sache manier le couteau et ligoter un ennemi montre sa joviale débrouillardise, mais le fusil, symbole d’un précoce passage à l’âge adulte, lui est formellement interdit. Roy Blood a conscience que manipuler une arme à feu signifie l’abandon irréductible de l’innocence. Lui, qui prit cette responsabilité prématurément, veut revivre ce temps d’insouciance à travers Thomas. Celui-ci, enfant fortuné mais esseulé, voit en Roy Blood un deuxième père, et se plie candidement aux rites des hommes comme s’il s’agissait d’un amusement nouveau, autrement plus divertissant que l’ennuyeux quotidien dans le riche ranch de son oncle. Thomas observera donc, de son œil juvénile, les péripéties de Roy Blood, transformant ainsi le quotidien du chasseur de prime. Les embuscades et autres combats périlleux se font des jeux espiègles où l’enfant jette, avec une sincère délectation, des gourdes explosives du haut d’un clocher, et les séjours à la maison close stimulent les instincts protecteurs des jeunes résidentes assagies, qui veillent scrupuleusement sur le charmant oisillon. Même l’habile Serpent se retrouve, pendant l’absence de Roy Blood, soigneusement ligoté par l’enfant ; Thomas, dans son ingénuité parvient ainsi à adoucir l’existence de ces êtres qui ont grandi trop tôt, faisant ressurgir en eux ce qu’ils possèdent comme bonté et comme bienveillance. L’enfant est le symbole de l’innocence. Le petit enfant étreint par Jésus, dans l’évangile selon saint Marc, est considéré comme l’être le plus humble qui soit. Cette pureté fait de l’enfant une créature infiniment proche du Christ et, par extension, de Dieu. « Celui qui reçoit en mon nom un de ces enfants me reçoit ». Pour recevoir le Christ il ne faut pas, comme les apôtres, polémiquer afin de déterminer qui est supérieur aux autres et qui est le protégé de Jésus, il faut devenir le plus petit, le plus humble, le plus insignifiant devant Dieu. Thomas est donc une créature angélique proche du divin. A ces êtres sensibles s’opposent les vils qui cherchent à souiller l’innocence ; Garrincha, Turner et l’oncle Barrett sont de ceux qui dédaignent l’enfance et cherchent à l’annihiler. Leur châtiment sera à la hauteur de leur crime, car si Sella d’argento verse généreusement dans un pan de douceur enfantine, c’est pour mieux souligner, par contraste, la cruauté et la bassesse des ennemis. L’immonde Garrincha, qui fouette férocement Thomas après avoir massacré les moines qui le protégeaient, et Turner, qui cherche crapuleusement à obtenir les faveurs de Margaret afin de récupérer sa fortune, font donc figure de vilains abjects. Leur châtiment se révèle exemplaire : les impacts rougeoyants des balles dans le crâne se succèdent sans retenue, stigmatisant ainsi la chair du coupable du sceau de l’infamie. Roy Blood, à l’inavouable passé d’enfant tueur, trouve sérénité et rédemption en acceptant son rôle de gardien du garçon en péril, menacé par la cruauté des hommes. Si Roy Blood n’eut pas le choix de son avenir, Thomas, peut, grâce à son protecteur, décider lui-même de son futur, suivant, monté sur son bondissant poney blanc, celui qui a préservé son innocence et sa liberté.

L’intrigue est suffisamment élaborée pour captiver le spectateur pendant toute la durée du film : les coups de théâtre et rebondissements divers ne manquent guère. Les ennemis sont nombreux et attendent parfois le dernier moment pour déclarer leurs intentions véritables. Roy Blood, lui-même, ne révèle pas immédiatement ses suspicions et ses projets. Le spectateur suit ainsi l’intrigue de façon parcellaire, se laissant parfois surprendre par l’arrivée inopinée d’un personnage ou la survenue d’une péripétie fortuite. Sella d’argento donne donc l’impression d’un film soigneusement façonné et esthétiquement élaboré, filmé avec équilibre, sans génie mais avec maîtrise. La musique, typique des années soixante-dix, avec son chant doucereux repris en leitmotiv un nombre considérable de fois, est fort laide. A chaque apparition de Roy Blood sur son destrier, le refrain affligeant se fait entendre, égrenant ses sonorités ennuyeuses, provoquant irritation et lassitude. Cette ignoble mélopée digne d’une soirée Woodstock entre vingt hippies nudistes et toxicomanes nuit sincèrement à la beauté et à la crédibilité d’un film pourtant élégant et convaincant. Les acteurs incarnent leur rôle avec justesse, transcendés par la prestation remarquable de Guiliano Gemma, Roy Blood à la fois sévère et attachant. Si Sella d’argento ne présente aucun intérêt d’un point de vue musical, sauf pour d’éventuels beatniks dégénérés, ce film captive par l’irrésistible interprétation de ses principaux acteurs, qui font de Sella d’argento un véritable moment de délectation.

… Et le vent apporta la violence diffère des autres westerns italiens par son rendu éminemment gothique. L’ambiance particulière de ce film contribue amplement à le rendre unique. Le soin qui est apporté aux détails inquiétants et oppressants en fait une œuvre habilement élaborée, entrecroisement du western et du film d’épouvante, qui se ressent jusque dans la musique, dosage des sonorités classiques du western entrecoupées d’airs sinistres et sombres. Le vent, qui annonce l’inéluctable vengeance de Gary Hamilton est un de ces éléments choisis qui parviennent à retranscrire une ambiance digne des romans gothiques anglais. D’autres ornements diffus se veulent conférer au film une ambiance angoissante, comme le vol de fuite des oiseaux de proie, qui symbolisent Acombar et les siens, prédateurs désormais pourchassés, la fenêtre qui s’ouvre soudainement sous l’impulsion d’une violente bourrasque, la somptueuse mais inquiétante pièce aux murs couverts de miroirs ou encore l’incessant et lugubre son de la cloche. Tous ces éléments sont placés à des instants judicieux qui justifient la véhémente frénésie des ennemis de Gary Hamilton, qui s’abandonnent progressivement à cette tension presque surnaturelle au point de s’abîmer dans la folie. La nuit tombante symbolise elle-même l’issue d’une vision rationnelle des éléments qui se fait progressivement insensée car elle est abandonnée aux forces chtoniennes des ténèbres, forces qui portent indubitablement Gary Hamilton. Ainsi, au fur et à mesure que le crépuscule s’installe, les morts se font de plus en plus nombreux, dans des conditions de plus en plus énigmatiques, resserrant le huis clos venteux sur les quelques survivants qui finissent par se faire peur eux-mêmes en présumant que Gary Hamilton est un fantôme qui surgit et disparaît vivement.

Gary Hamilton est vivant, mais sa vie est toute entière consacrée à la vengeance. C’est pourquoi il est le seul à oser s’aventurer dans des catacombes indiennes dont les galeries lui permettent d’aller et venir sans être découvert. Les défunts sont donc les témoins muets de ces mises à mort inflexibles. Un autre témoin discret est le jeune prêtre, personnage insaisissable et énigmatique. Gary Hamilton lui confie son amertume d’être innocent et d’avoir été astreint à une existence de damné. « J’ai le bagne dans le sang », lui avoue-t-il, terrible. Le religieux se contente de se taire et de se mettre à jouer de l’orgue. Lorsqu’il est sommé par Acombar de dénoncer Gary Hamilton, le prêtre, muet, retourne à son instrument. Acombar lui tire dessus à plusieurs reprises et, à chaque fois, le prêtre se relève pour jouer longuement une note toujours plus aiguë. Cet étrange personnage semble symboliser l’innocence souillée par l’injustice des hommes. Il est la figure christique de l’agneau crucifié, illustrant le sort de tous les martyrs. Gary Hamilton représente le Lucifer de William Blake, à la fois ange de lumière et ange des ténèbres. Il n’est point intrinsèquement mauvais, il est simplement, pour reprendre l’expression janséniste, « un Juste à qui la grâce à manqué ». Le film reprend le dogme de la grâce efficace de Saint Augustin et réfute celui de la grâce suffisante, qui veut que les œuvres assurent le salut. Gary Hamilton était, en effet, un excellent homme que ses maintes qualités n’ont pu sauver, étant donné qu’il n’a pu éviter le bagne, qui est vu comme un séjour en Enfer, désert fumant et aride où les prisonniers enchaînés brisent inlassablement des roches. Gary Hamilton prend également la place d’Abel dans le troisième chapitre de la Genèse, et Acombar est Caïn, le traître fratricide. La présence presque surnaturelle de Gary Hamilton symboliserait la conscience d’Acombar qui vient le tourmenter après ces maintes années : « L’œil était dans la tombe et regardait Caïn » écrivait Victor Hugo dans le poème La Conscience. Dans le cimetière souterrain, pointant son fusil sur ses victimes à travers un soupirail, Gary Hamilton est la parfaite incarnation de cet œil inexorable.

Gary Hamilton est pourtant un homme juste, contrairement à Acombar : « Les fautes des pères ne doivent pas retomber sur les enfants », dit-il, après que Dick Acombar se soit rendu près de lui, muni d’aucune arme, afin d’obtenir des éclaircissements sur la conduite singulière de son père. Cependant, contrairement à cette affirmation, les péchés commis par Acombar finiront par avoir des conséquences tragiques sur sa progéniture, mais Acombar, seul, en sera le responsable : ce fils chéri finira par périr de sa propre main, et non de celle de Gary Hamilton. Acombar finit donc par se punir involontairement de ses fautes. La scène finale, où, dans la demeure en feu, Gary Hamilton apparaît dans le reflet de chacun des miroirs, dans un enchaînement inquiétant de plans, consacre le châtiment dernier d’Acombar en un symbolique avant-goût de l’Enfer et de la démence. Le film se montre fidèle à ces propos de Dieu, dans la Genèse, après que Caïn ait commis le premier meurtre de l’humanité : « La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu’à moi. Maintenant tu es maudit de la terre, qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère. Quand tu cultiveras la terre, elle ne donnera plus ses fruits ; tu seras errant et fugitif sur la terre ». Le bonheur d’Acombar s’avère aussi fragile et superficiel que la fameuse galerie de miroirs ; si Acombar connaît richesse et sérénité, un simple objet, la gourde portant les initiales G.H., qui hante régulièrement l’écran tel un fantôme annonciateur, parvient à faire renaître la peur de la punition divine, punition d’autant plus effrayante qu’elle est justifiée et inéluctable. La descendance de Caïn subira l’exil et l’errance loin de la face de Dieu : le décès de Dick Acombar symbolise cette culpabilité de Caïn qui rejaillit sur ses fils au pays de Nod. Gary Hamilton, en tuant un serpent pendant sa dernière journée de bagne, refuse de suivre les mêmes erreurs qu’Acombar. Il ne cède ainsi guère à la tentation des richesses en léguant son ancienne fortune aux villageois et refuse de goûter au fruit issu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Contrairement à Acombar, douleur, jalousie et culpabilité ne viennent fausser son jugement, faisant de sa vengeance un acte inéluctable, une némésis aussi fatale que froide. Quand Acombar tue, dans sa fureur, des innocents, Gary Hamilton connaît ses prochaines victimes et ne se laisse aucunement détourner de son projet. Gary Hamilton est l’Adam d’avant le Péché Originel, tandis qu’Acombar est le Caïn, doublement coupable de sa faute, le meurtre symbolique du « frère » innocent et de celle de ses parents, Adam et Ève. Une fois sa vengeance achevée, Gary Hamilton rend son fusil au vieillard, n’ayant plus de raison de s’en servir, et s’enfuit sur son cheval ; la vengeance libératrice n’a pu ôter le goût du « bagne » qui souille son âme, mais elle lui a conféré la sérénité dans une aube d’espoir.

… Et le vent apporta la violence est donc un excellent western, admirablement servi par Klaus Kinski, qui interprète de façon convaincante un Gary Hamilton tourmenté, silencieux et calme, déterminé à se venger. Son jeu presque solennel parvient à conférer au personnage une aura insaisissable, comme s’il appartenait à la fois aux morts et aux vivants. En dépit de moyens modestes, de peu de figurants et de personnages secondaires simplistes, … Et le vent apporta la violence se démarque des autres westerns par son charme gothique et par la prestation exceptionnelle de Klaus Kinski, à la fois effrayant et intriguant dans ce rôle d’insensible vengeur.

Ce film surprend par sa qualité : il est soigneusement élaboré du début à la fin, cohérent et subtil, plaisant et captivant, Sugar Colt n’ennuie pas un unique instant. Il est, comme son héros éponyme, protéiforme et bifrons, alternant les scènes de drame et de pathos avec des séquences d’un humour rabelaisien fort ravageur. L’intrigue se plaît manifestement à succéder aux scènes d’émotion et de tristesse, comme par exemple l’effondrement meurtrier de la falaise sous laquelle se trouvait une partie de la soldatesque et l’assassinat de Pinkerton qui, dès le début, présentent un film en apparence éminemment pessimiste, ainsi que le trépas du bienveillant pianiste Agonia dont le cercueil est inlassablement suivi par son chien attristé, des moments folâtres d’humour guilleret servi par une musique agréable et joviale. Cet équilibre parfait entre sublime et grotesque, accompagné d’une partition parfois pompeuse, parfois insouciante, répond pleinement à l’esthétique hugolienne qui lie intimement le tragique et le comique. Le film illustre même la propre personnalité de Sugar Colt, protagoniste incertain, oscillant entre une grave sévérité lorsque ses trois alliés sont progressivement tués et un ravissement moqueur et insouciant lors d’espiègles instants de polissonnerie enjouée. L’ambigüité de l’être humain, créature de joie et de tristesse mêlées, est exaltée jusque dans le surnom du héros, Sugar Colt, le sucre évoquant l’aspect malicieux, enclin à la bouffonnerie, et le pistolet rappelant le tragique de la fatalité et l’issue de toute existence dans la mort. Tout comme pour Ruy Blas ,dans l’œuvre de Victor Hugo, l’onomastique sert à rehausser les contradictions, Ruy étant le roi, symbole de noblesse, et Blas, en référence à Gil Blas, celui du peuple. Ruy Blas se fait donc le héros indigent dont le cœur est pourtant infiniment noble. Sugar Colt est, lui aussi, l’humain dans toute son ambivalence, tant roi de tragédie que bouffon de farce. Il est l’une des personnalités les plus complètes et les plus développées du western italien, héritier tant de la commedia dell’arte que des grands drames shakespeariens, dépositaire de l’imposant legs historique et littéraire de l’homme occidental. Ce haut rôle est talentueusement interprété par l’épatant Hunt Powers, fin et expressif, qui excelle tant en maître d’armes raffiné qu’en médecin ridicule aux manières dignes d’une pièce de Molière. Son aptitude dramatique est agréablement révélée par les différents rôles qu’il joue, sans savoir quelle est sa véritable physionomie. Énigmatique et fuyant, Sugar Colt, comme l’Homme, est doté d’un visage sombre, propice à la dissimulation, à l’imposture et à la fourberie. Cependant, et contrairement à l’ennemi dont la duplicité mielleuse et insidieuse cache la félonie, Sugar Colt révèle une nature délicieuse et indulgente. Son rôle, tout au long du film, sera, tout en se dérobant, de démasquer les perfides et de les châtier.

Sugar Colt a l’ingéniosité fantasque d’un Panurge : lorsqu’un ennemi, en traître, pointe son arme derrière lui avec pour dessein de l’abattre, Sugar Colt parvient à s’en apercevoir en fixant sa chevalière au doigt dont la pierre est remplacée par un miroir et tire sans même se retourner. Ce petit miroir reflète la personnalité de Sugar Colt, à la fois élégant et rusé, il sert tant à se mirer qu’à épier le rival. Il symbolise également la vanité de l’ennemi, dont la rapacité, l’attrait de l’or, l’amènent à commettre des crimes et de basses manigances. Sugar Colt est donc, par excellence, celui qui sonde les cœurs, venge les opprimés et condamne les assassins. Ses aptitudes sont, d’ailleurs, proches de l’ensorcellement : un soir, il élabore, avec de l’opium et diverses herbes soigneusement emballées dans du papier qu’il jette dans un poêle, une fumée enivrante qui délie les langues des coutumiers du saloon, dont le langage énigmatique permet à Sugar Colt d’avancer dans son enquête. Ses compétences occultes le rapprochent du personnage de Panurge, qui, lui aussi, appréciait l’alchimie et aimait jouer maints tours, notamment celui de la lycisque orgoose réservé à certaine Dame de Paris. Tout comme Panurge, Sugar Colt est un irrémissible séducteur, que ce soit dans son académie où il se plaît en compagnie des femmes ou, à Snake Valley, dans le saloon dont la tenancière et sa cousine, en dépit d’une grande austérité farouche, seront charmées par les manières de ce gentilhomme fort particulier.

En plus de la richesse peu commune du personnage de Sugar Colt, s’ajoutent donc des scènes absolument grandiloquentes ; nous avons cité la scène de la démonstration de boxe anglaise, celle des vapeurs d’opium dans le saloon, mentionnons également le duel acharné entre Sugar Colt et un ennemi enragé dans une pièce réservée à fabriquer du pain où, après s’être enduit de farine et avoir failli être étouffé dans la pâte, le malheureux, voulant se saisir de Sugar Colt, se précipite tout entier dans le four à pain dont la porte en guillotine se referme aussitôt. Même s’il passe de mauvais moments, Sugar Colt arbore toujours un sourire franc et sait se sortir des situations les plus périlleuses : la ruse, le flegme, l’humour alliés à d’exceptionnelles aptitudes au tir font de Sugar Colt un protagoniste à la fois convaincant et attrayant, dans un genre où les héros paraissent souvent sévères et rebutants et dont les rares sourires sont plus repoussants que séduisants. Pourtant, s’il y a une tradition du western italien à laquelle Sugar Colt fait honneur, c’est celle des processions de faciès. A deux reprises dans le film, lors de l’arrivée de Sugar Colt à Snake Valley et lors de la visite du bourreau auprès des soldats emprisonnés, nous pouvons, avec une rare délectation, apprécier ce cortège d’inénarrables figures soigneusement présentées l’une à la suite de l’autre avec une savoureuse lenteur ; vieilles sempiterneuses, soldats barbus, individus menaçants, rien n’est oublié dans ce carnavalesque chapelet de trognes.

Sugar Colt est donc un excellent western, élaboré et efficace, qui tient sa qualité intrinsèque du seul personnage de Sugar Colt, gentleman doté de maints atouts ; dissimulateur doué, tireur rusé, fripouille séduisante. La finesse de ce protagoniste contraste avec le héros canonique du western italien, silencieux, mystérieux et, par la même, traité avec une certaine superficialité. Sugar Colt est un héros parfait pour un film oscillant entre le western, la farce et l’intrigue policière : en témoignent ses trois différentes postures, celle de Sugar Colt, tireur doté de maintes ressources pour le western, celle du médecin maladroit et bigleux pour la farce et celle de Tom Cooper, dandy flegmatique, pour l’intrigue policière. Ce film de Franco Giraldi est donc complet et plaisant, il surprend par ses pointes humoristiques et émeut par ses instants dramatiques ; c’est une œuvre unique et protéiforme qui, avec malice et sérieux, use des conventions avec une grande habileté.

Appendice :
Bande-annonce américaine

En plein apogée du western européen, l’acteur italien Franco Nero signa en 1966 un contrat avec la compagnie cinématographique BRC Produzione Film de Manolo Bolognini, pour la production de trois longs-métrages. Deux furent mis en bobines, Django de Sergio Corbucci et Texas, addio de Ferdinando Baldi, le troisième devant être ce Preparati la bara!, prévu comme une séquelle de Django. Tous les ingrédients étaient alors réunis pour parvenir à ce résultat : si Ferdinando Baldi remplace Sergio Corbucci derrière la caméra, Franco Rossetti et Enzo Barboni, respectivement scénariste et chef-opérateur, sont reconduits : par souci d’authenticité, l’inhabituel format 1:66 du premier opus sera même conservé. Mais en 1967, au faîte de sa gloire grâce aux succès internationaux des films précités et du Temps du massacre de Lucio Fulci, Franco Nero quitta la Cinecittà, cédant aux sirènes chatoyantes d’Hollywood, pour interpréter le rôle de Lancelot dans la comédie musicale Camelot de Joshua Logan. L’Émilien-Romagnol prolongea inopinément son séjour outre-Atlantique pour poursuivre, en dehors des plateaux de tournage, son idylle avec Guenièvre, la londonienne Vanessa Redgrave. Pour palier cette défection, Ferdinando Baldi montre à Manolo Bolognini une photographie de Mario Girotti, un jeune acteur relativement méconnu, grimé en Django ; frappé par sa forte ressemblance physique avec Franco Nero, le producteur transalpin engage aussitôt Mario Girotti qui, en cette circonstance, est affublé d’un pseudonyme à consonance anglo-saxonne : Terence Hill (que l’intéressé détestera, d’après Jean-François Giré, le spécialiste français du western européen). Ferdinando Baldi, un cinéaste que nous estimons chez leaule et dont nous aurons maintes occasions d’aborder l’œuvre pléthorique en ces colonnes, nous offre un western européen de qualité, malgré l’indigence des moyens à sa disposition. Loin de l’opulence d’un Sergio Leone, le Campanien se contenta, comme beaucoup d’autres productions fauchées d’alors, de confiner la réalisation de son film aux studios de la Cinecittà et aux alentours verdoyantes et rocailleuses de Rome, ne bénéficiant pas d’un budget conséquent pour profiter des paysages désertiques castillans, ersatz plus crédible du Far West que le Latium. Ferdinando Baldi compense ce dénuement matériel par une richesse thématique qui, empruntant au socle gréco-romain et judéo-chrétien de la civilisation occidentale, est pétrie de références antiques et bibliques, donnant à son Django ! Prépare ton cercueil une puissante dimension symbolique.

Pour les gens de ma génération, nourris pendant l’enfance aux nombreuses comédies grotesques du célèbre binôme qu’il forma avec Bud Spencer, il est singulier, avec le recul des décennies, d’observer Terence Hill dans un rôle sombre et sérieux ; pourtant, le Vénitien s’en tire avec les honneurs. Terence Hill est un Django ténébreux ; son long cache-poussière bleu marine, comme celui du personnage original de Franco Nero, lui confère un aspect fantomatique et funeste. D’aucuns jugeront, à raison, la prestation dramatique de Terence Hill monolithique mais elle sied ici parfaitement au héros meurtri qu’il incarne. Django porte en lui une blessure intime profonde, une plaie qui ne peut plus être pansée le consuma de l’intérieur. Django est symboliquement mort le jour où sa femme, sa raison de vivre, périt sous les balles de Lucas. Son allure taciturne ne fait ainsi que refléter l’extinction de son âme ; c’est ce que son geste matérialisa quand il érigea sa propre tombe. Django ne vit désormais que pour un seul dessein, celui de la vengeance. Les successives promesses de fortune de David Barry en échange de son ralliement ne trouveront donc jamais d’écho auprès de Django. Si son visage est pratiquement figé tout au long du métrage, Terence Hill travaille avec finesse l’expression maussade de son regard. Contrairement à la caractérisation typique du western italien, Django n’est pas animé d’un individualisme amoral. Ici, Django est la figure allégorique du Jugement dernier, un ange exterminateur, la main armée de Dieu qui épargne les innocents et tue les coupables. Divers rituels funéraires contribuent à renforcer le côté mystique du personnage, quand, par exemple, Django passe une cagoule noire sur la tête des pendus qu’il sauve. Django insiste pour qu’ensuite chacun d’entre eux creuse et bâtit lui-même sa propre sépulture, à la fois un rite expiatoire purificateur et un memento mori – souviens-toi que tu es mortel – lui rappelant la nature éphémère de l’Homme et sa vocation, quoi qu’il arrive, à la tombe, six pieds sous terre. Dans un monde voué à l’hubris où chacun jalouse et convoite les biens d’autrui, qui offense continuellement les Dix commandements, Django semble le seul homme juste et équitable.

L’acteur ibérique José Torres prête ses traits rugueux au félon Garcia ; agriculteur vivant pauvrement avec sa femme et sa fille, il s’adonne au larcin pour subvenir aux besoins de sa famille. Retiré à la mort par Django, à qui il retourne la faveur lors d’une rixe, l’Indien n’en montrera pas plus de reconnaissance à son protecteur en trahissant Django alors que ce dernier, comble de l’ingratitude, risque sa vie pour sauver celle de Mercedes, la propre épouse de Garcia. Les archanges vengeurs de Django, incités par Garcia et séduits par l’appât du gain, sont vite souillés par la fièvre aurifère. Le poète romain Virgile vilipenda jadis cette soif détestable de l’or par son auri sacra fames dans l’Énéide. Les affidés de Django deviennent ainsi à leur tour des êtres impurs promis au péché. Après l’assaut du convoi, Garcia tue tous ses associés, par traîtrise, pour s’emparer de leurs parts du butin. L’Indien commet subséquemment un des pêchés les plus graves, l’inuidia qui consiste à vouloir tuer son prochain par envie de ses richesses et par désir de s’accaparer celles-ci. Horst Frank personnifie à la perfection un David Barry retors et dévoré par l’hubris. Pour ce rôle, Ferdinando Baldi préféra le natif de Lübeck à son compatriote allemand Klaus Kinski. Il n’y a aucune raison de regretter ce choix tant le porte-flingue surréaliste des Tontons flingueurs fournit une interprétation convaincante : grandiloquent et excessif, David Barry est un de ces méchants qu’il nous plaît tant de détester. Dès les premières minutes du film, ses contours psychologiques sont précisés quand il déclare à Django, les yeux éclairés d’une flamme ambitieuse : « Il me trouve ambitieux et c’est juste. Il y a une sorte de feu qui me pousse en avant et rien ne pourra m’arrêter en chemin. Pour réussir, je ferai n’importe quoi. Vraiment n’importe quoi. ». De la même manière, Horst Frank excellera en Claude Hamilton du Django porte sa croix d’Enzo G. Castellari, précédemment chroniqué par Maetel. Lucas, son bras droit qui entreprend les basses besognes, est joué par George Eastman avec circonspection, sans le cabotinage nanar traditionnellement attribué à ce comédien. Le Génois déploie cependant, pour notre grand plaisir, ce rictus carnassier dont il a le secret. Lucas, qui cinq ans plus tôt fut l’auteur des coups de feu qui tuèrent Lucy, découvrit à son insu qu’il existe une justice divine, en parallèle à celle de Django ; il périt, sous les yeux du héros, dans l’incendie d’un saloon, métaphore des flammes purificatrices de l’Enfer. Plus tard, Garcia le comprit également et, dans un geste insensé, se lance face à la horde qui attend Django et disparaît sous leurs balles. Conscient des péchés qu’il commit, Garcia prétend les expier avec cet acte sacrificiel, la mort consentie devant lui apporter une forme de paix et d’absolution. Il convient de s’attarder quelques instants sur le personnage d’Horace ; le vieux télégraphiste, outre son aspect burlesque, lorsqu’il parle avec les nombreux oiseaux peuplant son officine, symbolise une forme d’instance divine, présente dans l’ombre, qui veille à ce que Django accomplisse sa vendetta. Pinuccio Ardia, dont le nez crochu rappelle le bec d’un volatile, est donc un Horace ambigu, une figure qui renvoie au maître des oiseaux, une représentation du diable.

Django ! Prépare ton cercueil ne se limite pas seulement à sa portée parabolique ; Ferdinando Baldi le prolonge d’une résonance politique. Le réalisateur se lance dans un réquisitoire acerbe contre la démocratie à travers les agissements véreux de l’arriviste David Barry qui, pour la réussite de sa carrière politique, organise avec Lucas un vaste réseau criminel. Charles Baudelaire ne s’y était pas trompé quand il décrivit la démocratie comme « le plus énergique dissolvant de toute vertu que le monde ait connu jusqu’ici ». Les exemples récurrents, anciens comme récents, de scandales politico-financiers, de détournements de fonds, de marchés publics truqués, d’affairisme, de malversations corroborent amplement le propos de Ferdinando Baldi : la prévarication est un vice intrinsèque de pourriture inhérent au régime démocratique. Si le cinéaste étrille les élites dirigeantes corrompues, Ferdinando Baldi se révèle sans concessions avec le bas peuple ; le traître Garcia est une métaphore cinglante de cette frange de la populace qui, enviant les riches, préfère voler (directement ou par l’entremise de l’État) plutôt que d’assumer leur responsabilité et travailler honorablement pour s’enrichir. Ce sentiment de jalousie sociale est le terreau sur lequel reposent toutes les idéologies socialistes nauséabondes, qui conduisent aveuglément des gens à préférer la pauvreté collective à une richesse inégalement répartie. Cet effroyable constat paraît d’autant plus d’actualité en France où, sous fond d’une hystérie anti-riche encore vivace, la réussite individuelle reste suspecte.

Django ! Prépare ton cercueil bénéficie d’autres atouts : la partition des frères Reverberi sert impeccablement le film qui débute sur un générique entêtant et inoubliable. Enzo Barboni photographie avec talent les modestes décors naturels dont l’apothéose est atteinte dans cet flamboyant final crépusculaire au cimetière : pendant que David Barry nargue Django, ce dernier creuse flegmatiquement une fosse. D’icelle, Django déterre une mitrailleuse mise en bière et décime impitoyablement David Barry et sa bande armée. Franco Rossetti livre un canevas moins confus que le Django originel ; l’écriture de l’ingénieux Toscan a permis à Ferdinando Baldi d’élaborer ce qui demeure, encore aujourd’hui, le succédané le mieux réussi et le plus fidèle à l’esprit du personnage créé par Sergio Corbucci. S’il subsiste quelques incohérences scénaristiques entre les deux longs-métrages pour l’affirmer péremptoirement, il n’est point inconsidéré de concevoir ce Django ! Prépare ton cercueil comme une préquelle de son antécesseur : de Franco Nero traînant un cercueil contenant une mitrailleuse, peut-être celle exhumée par Terence Hill, tandis que le chant d’ouverture lui demande s’il a aimé de nouveau, référence à la mort prématurée de sa femme, autant d’éléments qui appuient cette thèse.

Quelques années plus tard, Ferdinando Baldi déclina une proposition de tournage d’un western comique. La réalisation échoit alors à son ancien chef-opérateur, Enzo Barboni. La production, On l’appelle Trinita, fut un succès international et Terence Hill acquit une renommée mondiale. Dès lors, ce fut au tour de Franco Nero d’être utilisé comme un sosie du précédent. Les petites ironies de l’Histoire…

Shango la pistola infallibile est un western impécunieux qui a toutes les caractéristiques des films sans-le-sou. Cependant, ce dénuement participe pleinement à l’ambiance remarquable de l’œuvre. L’endroit, pourtant situé en plein désert, ressemble davantage à une forêt brumeuse aux arbres parés des couleurs flamboyantes de l’automne. Cela paraît peu probable qu’un tel lieu existe auprès d’étendues arides. Il me semble que, dénué du numéraire nécessaire au périple vers les déserts espagnols, le film a été tourné dans la campagne du Latium. Cette inconséquence, au lieu de nuire à l’ambiance du film, lui donne une teinte automnale et apocalyptique proche d’un certain surréalisme topographique. Cela concorde avec l’idée d’un endroit perdu, oublié, dont le seul lien avec l’extérieur est un fragile télégraphe. La région, avec ses bosquets feuillus, ses grands arbres mordorés et ses grottes antédiluviennes, pourrait figurativement être un lieu inexistant, mystérieux, où se dénouent les drames féroces de la cruauté humaine. L’ambiance, dans Shango la pistola infallibile est très proche de celle d’Un roi sans divertissement de Jean Giono, où la nature horrifiante et ensanglantée se montre propice à l’épanchement sanguinaire de la sauvagerie des hommes : « Chaque soir, désormais, les murailles du ciel seront peintes avec ces enduits qui facilitent l’acceptation de la cruauté et délivrent les sacrificateurs de tout remords ». Cet endroit inaccessible, qui n’a pas de nom et qui ne doit être signalé sur aucune carte, ressemble à un huis clos obsédant où tout homme se retrouve confronté à sa propre bestialité, jugé par un Dieu vengeur et insensible (la présence dans les domiciles d’icônes religieuses suggère effectivement une entité divine). L’attitude du major Droster s’explique alors ; cet homme dément refuse d’admettre que la guerre est terminée, agit de façon illogique, se livre au meurtre sans aucun état d’âme et se retrouve parfois pris de visions convulsives. Il n’hésite pas à mentir à ses hommes et à former une alliance incongrue avec des malfrats mexicains pour parvenir à son but. Quel est-il ? Peut-on croire que c’est l’or qui le motive ? La tentation des richesses ne fut qu’un moyen d’appâter les malandrins, son réel objectif étant celui de maintenir le siège de ce petit village reculé et humble, comme si posséder ce lieu pourtant secret était l’aspiration ultime de son existence. Que cache ce lieu précis ? Nul ne le saura sans doute jamais, mais cet isolement participe à la folie du major et l’exacerbe avec fureur.

Shango, au contraire, est un homme intègre et sensé qui n’hésitera pas à compromettre son existence seulement pour tenter de convaincre le major que la guerre est terminée. Son obstination à éviter d’impliquer les habitants tranquilles dans des querelles impitoyables fait de lui un être vertueux mais redoutable, grandement estimé par les villageois. Shango maîtrise avec dextérité l’art de la dissimulation ; il se déguise en bandit mexicain ou en vieil ivrogne couché sur le dos d’un âne pour surprendre puis abattre ses adversaires. Il manie son pistolet avec talent, tuant aussitôt l’ennemi, et use même d’objets incongrus (des bolas faites d’une corde et de deux pierres ovales, un sac pour s’y dissimuler et y poignarder l’ennemi ou encore une lanterne devenue l’idéal moyen de déloger un ennemi dissimulé dans la paille). Il est un héros au sens homérique du terme ; rusé tel Ulysse, il se montre reconnaissant envers Fernandez de l’avoir recueilli selon les rites de l’hospitalité grecque. En effet, Fernandez lui donne à boire, à manger et de quoi se laver, puis seulement ensuite le questionne sur son identité. Cette tradition n’a d’ailleurs pas été respectée par Pantagruel, Panurge s’étant vengé de ses questions incongrues alors qu’il semblait évident qu’il était misérablement famélique en lui répondant dans de multiples langues afin de ridiculiser ses prétentions humanistes. Elle le fut par Fernandez, dont la dévotion sera récompensée. Shango se doit alors d’aider loyalement les siens par reconnaissance envers lui. Anthony Steffen interprète un parfait Shango, faisant preuve d’un talent dramatique remarquable lorsque, dans cette scène mémorable de l’hospitalité bienfaisante, il s’abreuve et se nourrit avec des gestes frénétiques, des regards désespérés, tentant de protéger de ses mains avides les victuailles qui lui sont offertes. Cette scène intimiste de faiblesse humaine dans l’obscurité d’une grotte contraste talentueusement avec les moments où il affronte ses ennemis, sévère et inflexible, excellant dans l’art du duel flegmatique. Eduardo Fajardo incarne le major Droster idéal ; la folie furieuse et tourmentée du personnage ressort avec une virtuosité remarquable, notamment grâce à un visage à l’expressivité terrible. Le caractère dément du personnage est parfaitement illustré par la répétition trois fois durant de la même erreur originelle ; celle de laisser à Shango une chance de s’échapper de sa cage au lieu de l’exécuter prestement. La scène de frénésie finale qui fait écho à la délivrance de Shango du début du film, où le major voit le garde champêtre couché subrepticement à terre parmi les cadavres de ses hommes et se met frénétiquement à tirer en l’air, pris d’un rire fiévreux, alors que Shango rampe vers son arme pour le tuer illustre symboliquement l’éternelle répétition des erreurs humaines. Point de morale flagorneuse dans ce film métaphoriquement doté d’une composition cyclique inéluctable : l’homme récolte le fruit de ses actes sans aucune miséricorde. Hélas, ce fatum s’accomplit dans le meurtre des innocents qui deviennent des agneaux sacrificiels. La dévotion des villageois qui protègent leur sauveur de leurs corps fera hésiter un instant les sbires perfides du major ; cette marque de reconnaissance sauvera Shango qui avait été désarmé par ses compagnons, persuadés d’être à présent en sécurité, afin qu’il puisse se mêler aux réjouissances des danses et du carnaval. Mais la liberté finale des habitants se fera derechef dans le sang de ceux qui s’étaient interposés. La réalisation de ce film est plus que talentueuse ; la gestion des symboles est finement travaillée. Ainsi, la nature cruelle exalte ses desseins à travers les figures des tireurs embusqués dans de hauts arbres dont les membres sont vus comme une extension des branchages aux feuilles auburn. L’effet de resserrement sur les personnages s’exprime à travers des plans excellemment recherchés ; lorsque Shango hèle des bandits qui venaient de piller une ferme, les exhortant à se rendre, le garde champêtre ne remarque pas deux autres ennemis derrière lui qui subrepticement tentent de se rapprocher de sa personne. Un plan méticuleux montre donc Shango, et derrière lui, les gredins qu’il ne peut voir et que le spectateur impuissant contemple. Cette mise en scène soignée est agrémentée d’une musique qui sied à l’ambiance mystérieuse du film, faisant de celui-ci, en dépit de l’indigence des moyens mis à disposition pour sa réalisation, une œuvre de grand talent servie par des interprètes éminemment convaincants. Il n’est point besoin d’opulence pour réaliser des films plaisants et éloquents, Shango la pistola infallibile en est la preuve.

Si le cinéphile sagace à l’œil affûté aura tantôt reconnu l’affiche des Trois Implacables – un fugace aperçu d’icelle est visible dans une séquence de L’Argent de poche de François Truffaut tournée en 1975 dans la cinémathèque locale d’Ambert, en Auvergne – il y a fort longtemps que l’œuvre de Joaquín Romero Marchent sombra, tant en France qu’en son pays natal, dans un oubli quasi général excepté parmi les cercles érudits et enthousiastes d’aficionados du western européen. Le réalisateur madrilène, véritable monument du cinéma populaire espagnol, est pourtant issu d’une famille vouée au septième Art dont l’impressionnant pedigree ne trouve son pareil qu’à Rome, avec les Girolami. Fils d’un célèbre critique de cinéma de l’après guerre civile, Joaquín Romero Marchent collabora étroitement avec d’autres membres de sa fratrie. Le plus influent, Rafael Romero Marchent, acteur, assistant et scénariste, devint lui-même réalisateur de renom et légua une honorable filmographie. Habitué très tôt, dans des rôles infantiles, à la comédie, Carlos Romero Marchent – qui interprète le juvénile adjoint de Richard Harrison dans Les Trois Implacables – se consacra essentiellement au doublage à partir de la décennie 1970. Dans l’ombre, Ana María Romero Marchent fut une habile monteuse et enseigna par la suite le métier dans une école spécialisée.

Mme Walker continue de fleurir inlassablement la sépulture de son époux ; les années passent (un ingénieux procédé – les fleurs qui se fanent régulièrement changées – montre au spectateur l’écoulement du temps) et les garçons sont devenus des hommes vigoureux. Brad a repris les activités d’élevage de son père et dirige la ferme avec poigne et charisme. Sous les sobriquets de Chett, un pistolero impétueux, Jeff étudie le droit afin d’intégrer les rangs des forces de l’ordre. Cette apparente tranquillité ne suffit pas à masquer les dissensions au sein de la famille ; l’idéalisme de l’« avaleur de bouquins » Jeff, sa foi inébranlable en la justice institutionnelle, suscitent l’incompréhension de sa mère, de Chett et de Brad. Un soir de sortie en ville, Chett abat sans raisons un homme lors d’une dispute de saloon qui tourne mal. Cet incident achève de désunir la famille : si Brad reste près de sa mère, Chett est contraint à l’exil et Jeff part rejoindre l’école de police. Il fallut tout le génie de Joaquín et Rafael Romero Machent, aidés par Jesús Navarro, pour bâtir un scénario solide ; les ramifications de sous-intrigues, liées à la séparation de la fratrie, s’agrègent une fois que Brad, Chett et Jeff retrouvent la trace des assassins de leur père. Grâce à une caractérisation psychologique soignée de ces trois protagonistes, Joaquín Romero Machent développe, avec une minutie littéraire, une réflexion pertinente autour du meurtre d’un proche et de ses conséquences dramatiques pour l’entourage du disparu, en insistant particulièrement sur les ressorts de la vengeance.

Brad, interprété par Miguel Valanzuela (à l’affiche sous le pseudonyme de Billy Hyden) dont Les Trois Implacables s’agirait du seul western, est le leader du foyer. D’un naturel modéré mais ferme, il s’interpose entre ses deux frères quand ces derniers se querellent. Dans un esprit typiquement libéral et jusnaturaliste, Brad n’use de ses armes que pour défendre légitimement sa propriété privée. Après les départs de Jeff et de Chett, Brad se marie avec May et fonde une famille. Seul le désir de venger son père peut ébranler un jour ses sains principes de vie. Richard Harrison – qu’il serait injuste de réduire exclusivement à ses prestations dans des nanars – incarne avec conviction Jeff, un idéaliste candide qui croit que la punition des crimes passe nécessairement par l’institution judiciaire, en respectant la loi et la procédure, et non par la vengeance individuelle. Promu commissaire fédéral à sa sortie de l’école de police, Jeff s’installe dans une bourgade dont le shérif, récemment tué, enquêta jadis sur l’homicide de Clark Walker. Jeff y rétablit l’ordre et se lie à Susana, la fille de M. Westfall, un notable local. Le pétulant Chett, l’exact opposé de Jeff, est joué par Robert Hundar, nom de scène de Claudio Undari, acteur bien connu par les amateurs de western européen. Doté d’un tempérament volcanique, pour lui les litiges, même mineurs, ne se résolvent qu’à coups de colt. Chett n’a nul autre but que d’honorer la mémoire de son père en achevant de ses propres mains ses assassins.

La disparition d’un être cher, spécialement si celle-ci est causée par un meurtre, demeure une expérience douloureuse que seuls ceux qui l’ont un jour vécue peuvent réellement comprendre. Les réactions humaines sont par nature imprévisibles et, sans schématisme ni simplification, Joaquín Romero Marchent personnifie en Brad, Jeff et Chett, différentes voies qu’un individu peut emprunter avec le souvenir d’un tel drame ancré dans son âme. Brad trouve sa raison de vivre en perpétuant le travail d’élevage équin initié son père et en défendant avec force les fruits de ce labeur contre les voleurs qui rôdent. Pour Jeff, l’assassinat de son père agit tel un repoussoir ; son attrait pour le droit et sa réussite comme représentant incorruptible de la loi sont pour lui un moyen de devenir l’antithèse des criminels qu’il traque. Contrairement à ses deux frères, Chett dédie entièrement son existence à venger de son père. Il est ainsi le seul de la fratrie à ne pas ouvrir son cœur à une femme ou à ne pas avoir un vrai métier. Sa quête l’emmène toujours plus loin dans la violence et l’obsède à un tel point qu’il finit pratiquement par ressembler à ceux qui, naguère, occirent son père ; lors de son exil, il menace un simple paysan devant sa famille afin d’obtenir un cheval. La mort de Chett sera la condition nécessaire au retour au calme et à la sérénité au sein de la famille Walker. Sa vie, consubstantielle à la vengeance de son père, n’ayant plus aucun sens une fois ce dessein assouvi, sa propre mort paraît presque évidente. Joaquín Romero Marchent formalise cette relation conflictuelle entre les trois frères en ne les filmant sur un même plan qu’avec parcimonie. L’excellente séquence du duel à trois façon Règlement de compte à OK Corral où Brad et Chett prêtent main forte à Jeff face à trois outlaws reste un rare moment de cohésion fraternelle. Le report du désir de vengeance de Mme Walker dans l’éducation de ses enfants a-t-il fait d’eux des êtres tiraillés et déséquilibrés ? Fut-elle responsable de la tension malsaine qui règne entre eux ? Joaquín Romero Marchent pose les questions mais sans fournir de réponse péremptoire, laissant le soin au spectateur de se forger sa propre opinion. D’apparence le plus équilibré, les certitudes de Brad s’effondrent quand Chett, de retour au ranch familial, annonce son décèlement de l’identité et de la location du dernier meurtrier de leur père encore en vie. Devant son épouse qui le supplie de ne pas suivre Chett pour le dernier acte de sa geste car il a désormais une femme et un garçon à entretenir et à chérir, Brad lui rétorque : « Il y a des choses qu’on ne peut pas oublier. Il faut avoir passé par où nous avons dû passer pour pouvoir comprendre ce que nous ressentons. C’est la paix et la tranquillité de l’esprit que je recherche »

Malgré la volonté de se reconstruire, la douleur ne s’efface jamais complètement, signe qu’un tel traumatisme laisse des marques profondes et indélébiles dans une âme tourmentée. Joaquín Romero Marchent esquisse ainsi les préliminaires d’un débat éthico-philosophique autour de l’oubli et la mémoire, incarné par l’opposition entre Mme Walker et Pedro Ramírez. Ce dernier est un peón mexicain itinérant, débonnaire et picaresque, interprété par le truculent Fernando Sancho, qui vit lui-même sa famille disparaître. Plutôt que la lamentation et la souffrance, Pedro Ramírez choisit de tourner la page et paraît, au fond, le personnage le plus heureux du film.

La réalisation des Trois Implacables commença le 29 juillet 1963 en Almería. Après trois semaines de tournage dans la contrée andalouse, l’équipe rallie Madrid et y parachève l’ouvrage le 15 septembre de la même année. Coproduction hispano-italienne, le film sortit dans les salles obscures transalpines le 13 décembre 1963 et obtint un indéniable succès ; western européen drainant le plus d’entrées dans la saison, Les Trois Implacables occupa la onzième place du box-office local, un classement dont Le Guépard de Luigi Visconti arriva en tête. L’Espagne ne vit le film qu’en 1964 – Sergio Leone y tournait alors Pour une poignée de dollars – le 4 mai à Madrid puis le 15 octobre en Almería. Plus tardivement, la compagnie cinématographique Eurociné de Marius Lesœur étrenna les bobines en France le 28 avril 1965 ; projeté confidentiellement pendant deux semaines sur quelques écrans larges parisiens, Les Trois Implacables y atteignit un résultat honorable de 38 478 entrées cumulées. Si Sergio Leone posa incontestablement les bases d’un western européen alors novateur, Joaquín Romero Marchent le devança néanmoins dans certains domaines, tels que le sens de l’espace, la stylisation des cadrages, l’intensité de la scénographie voire l’utilisation esthétique des décors naturels madrilènes et andalous dont l’aridité et l’éclat aveuglant furent magnifiquement photographiés par le chef-opérateur Rafael Pacheco. Joaquín Romero Marchent découvrit les paysages désertiques d’Almería en assistant par hasard au montage de La Chevauchée des Outlaws, western du britannique Michael Carreras, dans un laboratoire à Madrid. Il n’est ainsi pas infondé de considérer que Sergio Leone s’inspirât de son confrère espagnol ; la traversée du désert de Chett chevauchant, l’arme à la main, derrière son prisonnier ne présage-t-elle pas celle de Tuco (Eli Wallach) et Blondin (Clint Eastwood) dans Le Bon, la brute, le truand ? Ces audaces visuelles ne suffisent pourtant pas à écarter Joaquín Romero Marchent de tous les standards plastiques du western américain. En 1963, le western européen en est à ses balbutiements et le folklore du modèle d’outre-Atlantique imprègne encore très largement Les Trois Implacables. Dans leurs costumes propres et colorés, un foulard noué autour du cou, les personnages sont bien coiffés et rasés de près ; des conventions que Sergio Leone aura détruit en son temps avec ses trognes patibulaires, sales, suantes et grillées par le soleil, mises en valeur par des zooms intempestifs. Mais derrière son formalisme classique, Les Trois Implacables laisse déjà transparaître une touche purement latine de Joaquín Romero Marchent dans la dimension familiale du récit, à la manière d’une tragédie grecque ; ce thème sera récurrent dans la filmographie du maître espagnol (cf. son Pas de pardon, je tue, variation du mythe de Phèdre) et le western européen aura par la suite maintes fois l’occasion d’approfondir l’aspect catharsistique de ses productions. Aussi, Les Trois Implacables constitue le chaînon entre la tradition de l’ancien western américain et l’exubérance du western européen naissant. Ce rôle de point de jonction du métrage se retrouve représenté par ses trois principaux protagonistes, les frères Walker. Jeff, sous les traits de Richard Harrison, acteur originaire des États-Unis, incarne le western américain avec se droiture et sa morale. À travers l’exalté et vindicatif Chett, Claudio Undari, natif de Sicile, personnifie la prochaine nouvelle vague italienne et ses envolées baroques. Chett préfigure en quelque sorte les héros individualistes du western européen, taciturnes (voire muets, comme Jean-Louis Trintignant dans Le Grand Silence de Sergio Corbucci) car symboliquement morts, leur existence ne reposant plus que sur l’accomplissement d’un sacerdoce (la vengeance, l’appât du gain, etc.). Quant à Brad, interprété par Miguel Valanzuela, un comédien hispanique, il symbolise les enjeux du film : à la fois proche de Jeff, pour son attachement à une vie honnête, et de Chett, pour son désir de vengeance, Brad relie les facettes antithétiques de ses frères comme Les Trois Implacables est la transition entre le western américain et le western européen. Par ailleurs, cette dualité de Brad annonce les prémices de la spécificité du western ibérique (« paella ») par rapport à son homologue italien (« spaghetti »), à savoir un point d’équilibre entre académisme et irréverence, oscillant entre fidélité et rupture. Là où les cinéastes transalpins privilégient le symbole, leurs confrères espagnols (les frères Romero Marchent, Alfonso Balcázar, Julio Buchs…) mettent la psychologie en exergue.

Les Trois Implacables n’est évidemment pas exempt de tout défaut ; certains seconds rôles peinent à convaincre, la prestation de la fade Dina Loy en Susana Westfall, par exemple, gâche quelque peu le dilemme cornélien qui se pose à la conscience de Jeff Walker. La bande originale de Riz Ortolani, influencée par les mélodies de Martin Böttcher, de la série allemande Winnetou, sert remarquablement le film grâce à son admirable leitmotiv lyrique, décliné avec acuité sous plusieurs formes selon l’évolution de l’action. Aussi, Les Trois Implacables est un western européen qui s’apprécie tant pour ses qualités intrinsèques que pour sa valeur historique.

Voici en quelques lignes le synopsis de Lo chiamavano Tresette… giocava sempre col morto, métrage que le spectateur français n’eut guère la joie de découvrir dans nos salles obscures en 1973, puisque non distribué (et, à ce jour, non édité sur un support vidéo). Le titre de l’œuvre, traduit littéralement par « Ils l’appelaient Tresette… il jouait toujours avec le mort », augure, à tort, un western sombre. Dans les années 70, sur fond de crise économique et politique – les terroristes d’extrême gauche mettent l’Italie à feu et à sang – la franchise Trinita avec le duo Hill-Spencer imposa une nouvelle donne dans le western européen : la parodie des clichés du genre. Le contexte délétère de l’époque n’y fut pas étranger ; le public transalpin échappait, le temps de quelques heures, aux turpitudes du quotidien grâce à ces comédies outrancières dénuées de violence, d’hémoglobine et de morts. Ainsi, Tresette appartient à ces indénombrables succédanés de Trinita qui envahirent les écrans larges à travers l’Europe, certains affligeants, d’autres de bonne facture ; en l’espèce, Tresette entre dans la seconde, à mon humble avis.

Le film se construit autour d’un binôme que tout oppose, Tresette et Bamby. George Hilton est un Tresette svelte, décontracté, volubile et élégant dans son costume aussi noir et bien taillé que sa barbe. Le « tressette », populaire jeu de cartes en Italie, désigne par extension métonymique un joueur habile et finaud, des qualités qui – il n’y a pas de hasard onomastique – siéent parfaitement à notre héros. Acteur racé mais mésestimé, l’Uruguayen, aux capacités dramatiques au dessus de la moyenne des productions d’alors (il est poignant dans les classiques Le temps du massacre et Les 4 desperados), incarne avec emphase et un plaisir non dissimulé son facétieux personnage. A l’inverse, le pétulant Chris Huerta, une espèce de Bud Spencer du pauvre, est un Bamby bougon, hirsute et trapu vêtu de haillons aux couleurs délavées. Fort comme un bœuf, il distribue les baffes comme Jésus Christ multipliait les pains et ne se sépare que rarement de Monsieur Thompson, son fidèle cheval coiffé d’un chapeau melon. Tresette et Bamby ne s’estiment guère : pour le premier, Bamby n’est qu’un rustre et une brute ; pour le second, Tresette n’est qu’un malandrin et un folâtre. Néanmoins, les mésaventures que vivront les deux acolytes au cours de leurs pérégrinations les rapprocheront au point d’instaurer dans cette collaboration professionnelle un solide compérage. Évidemment, cette paire funambulesque emprunte, par certains aspects, aux références Terence Hill et Bud Spencer qui eux-mêmes s’inspiraient du cinéma burlesque d’antan, comme les fameux Stan Laurel et Oliver Hardy. Ce concept du couple antinomique remonte par ailleurs bien avant l’invention du cinématographe, né d’une longue tradition de la culture européenne ; au XVIIe siècle, déjà, le grand et maigre Don Quichotte accompagné du petit et gros Sancho Pansa faisaient rire aux éclats les lecteurs.

Le prolifique Anthony Ascott (Giuliano Carnimeo dans le civil), qui signa brillamment trois séquelles de la franchise Sartana, réussit l’exploit de livrer un western à l’humour peu subtil mais sans lourdeurs pachydermiques, servi par une musique légère et primesautière de Bruno Nicolai. Les tribulations picaresques et inénarrables de Tresette et Bambi s’enchaînent dans un rythme effréné, marquées par une constante accumulation de gags anthologiques et jubilatoires. Tous les procédés comiques du théâtre (situations, caractères, gestes) sont passés en revue et les quiproquos, les invraisemblances, la variété de personnages hauts en couleurs donnent à Tresette des accents de bande dessiné et de cartoon. Il serait vain de tout référencer mais citons à titre d’exemple les mafieux siciliens traquant un VRP en produits cosmétiques ; une cohorte de bandits plus grotesques les uns que les autres, entre le gang de moines malfaiteurs, Toto le Constipé ou encore Bill le Chauve qui se retrouve avec une coupe afro après que Tresette lui eût fracassé des flacons d’élixir sur son crâne lisse  ; Tan Orango, un maroufle au visage simiesque qui cherche des noises à Bamby ; et ce dialogue hilarant entre un séide benêt de MacPerson et Tresette caché derrière une porte, qui résume à merveille l’esprit vaudevillesque du film :

— Il y a quelqu’un ?
— Personne.
— Ah, bien !

L’apogée de la dérision est atteint avec l’ineffable Poison, un funambulesque tueur efféminé accoutré d’un complet-veston en cuir noir qui persiste, en dépit de ses échecs récurrents, à défier Tresette. Tout au long du métrage, Poison, avec la précision d’un horloger suisse, apparaît à intervalles réguliers devant Tresette, de manière impromptue et abracadabrantesque, mais finit toujours ridiculisé par le héros. Tresette se conclut en apothéose par un ébouriffant final carnavalesque et rabelaisien. Dans son essai L’Œuvre de François Rabelais et la Culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Mikhaïl Bakhtine développait l’idée que le Carnaval fut jadis l’occasion pour les gens – riches et indigents – d’échanger leurs statuts sociaux le temps d’un jour de célébration. Anthony Ascott fournit une illustration ironique et satirique de cette inversion des rôles, le soir d’un bal masqué, organisé par le banquier. Les notables – MacPerson, entarté et englué dans la mélasse, et Marlene, emballée dans sa propre robe, les jambes et le jupon à l’air – sont tournés en ridicule ; Tresette et Bamby, qui ne sont, au fond, que d’erratiques vagabonds, s’éclipsent, victorieux, en possession du trésor.

Supérieur à beaucoup de nos pitoyables pantalonnades contemporaines, Lo chiamavano Tresette… giocava sempre col morto demeure un divertissement honorable qui, séquence après séquence, prête les larmes au rire. D’aucuns mépriseront une telle œuvre pour son absence d’intellectualisme ; rappelons-leur, à tous égards, que, à une période où les chaînes de télévision se comptaient sur une paire de doigts, le bas peuple se satisfaisait volontiers de ces pellicules sans prétentions projetées dans les cinémas de quartier. Et pardonnez-moi de croire que ces panem et circenses furent certainement plus sains que les affligeantes programmations qui abrutissent au quotidien le beauf français planté en permanence devant son Veau d’or, le téléviseur.