En plein apogée du western européen, l’acteur italien Franco Nero signa en 1966 un contrat avec la compagnie cinématographique BRC Produzione Film de Manolo Bolognini, pour la production de trois longs-métrages. Deux furent mis en bobines, Django de Sergio Corbucci et Texas, addio de Ferdinando Baldi, le troisième devant être ce Preparati la bara!, prévu comme une séquelle de Django. Tous les ingrédients étaient alors réunis pour parvenir à ce résultat : si Ferdinando Baldi remplace Sergio Corbucci derrière la caméra, Franco Rossetti et Enzo Barboni, respectivement scénariste et chef-opérateur, sont reconduits : par souci d’authenticité, l’inhabituel format 1:66 du premier opus sera même conservé. Mais en 1967, au faîte de sa gloire grâce aux succès internationaux des films précités et du Temps du massacre de Lucio Fulci, Franco Nero quitta la Cinecittà, cédant aux sirènes chatoyantes d’Hollywood, pour interpréter le rôle de Lancelot dans la comédie musicale Camelot de Joshua Logan. L’Émilien-Romagnol prolongea inopinément son séjour outre-Atlantique pour poursuivre, en dehors des plateaux de tournage, son idylle avec Guenièvre, la londonienne Vanessa Redgrave. Pour palier cette défection, Ferdinando Baldi montre à Manolo Bolognini une photographie de Mario Girotti, un jeune acteur relativement méconnu, grimé en Django ; frappé par sa forte ressemblance physique avec Franco Nero, le producteur transalpin engage aussitôt Mario Girotti qui, en cette circonstance, est affublé d’un pseudonyme à consonance anglo-saxonne : Terence Hill (que l’intéressé détestera, d’après Jean-François Giré, le spécialiste français du western européen). Ferdinando Baldi, un cinéaste que nous estimons chez leaule et dont nous aurons maintes occasions d’aborder l’œuvre pléthorique en ces colonnes, nous offre un western européen de qualité, malgré l’indigence des moyens à sa disposition. Loin de l’opulence d’un Sergio Leone, le Campanien se contenta, comme beaucoup d’autres productions fauchées d’alors, de confiner la réalisation de son film aux studios de la Cinecittà et aux alentours verdoyantes et rocailleuses de Rome, ne bénéficiant pas d’un budget conséquent pour profiter des paysages désertiques castillans, ersatz plus crédible du Far West que le Latium. Ferdinando Baldi compense ce dénuement matériel par une richesse thématique qui, empruntant au socle gréco-romain et judéo-chrétien de la civilisation occidentale, est pétrie de références antiques et bibliques, donnant à son Django ! Prépare ton cercueil une puissante dimension symbolique.

Pour les gens de ma génération, nourris pendant l’enfance aux nombreuses comédies grotesques du célèbre binôme qu’il forma avec Bud Spencer, il est singulier, avec le recul des décennies, d’observer Terence Hill dans un rôle sombre et sérieux ; pourtant, le Vénitien s’en tire avec les honneurs. Terence Hill est un Django ténébreux ; son long cache-poussière bleu marine, comme celui du personnage original de Franco Nero, lui confère un aspect fantomatique et funeste. D’aucuns jugeront, à raison, la prestation dramatique de Terence Hill monolithique mais elle sied ici parfaitement au héros meurtri qu’il incarne. Django porte en lui une blessure intime profonde, une plaie qui ne peut plus être pansée le consuma de l’intérieur. Django est symboliquement mort le jour où sa femme, sa raison de vivre, périt sous les balles de Lucas. Son allure taciturne ne fait ainsi que refléter l’extinction de son âme ; c’est ce que son geste matérialisa quand il érigea sa propre tombe. Django ne vit désormais que pour un seul dessein, celui de la vengeance. Les successives promesses de fortune de David Barry en échange de son ralliement ne trouveront donc jamais d’écho auprès de Django. Si son visage est pratiquement figé tout au long du métrage, Terence Hill travaille avec finesse l’expression maussade de son regard. Contrairement à la caractérisation typique du western italien, Django n’est pas animé d’un individualisme amoral. Ici, Django est la figure allégorique du Jugement dernier, un ange exterminateur, la main armée de Dieu qui épargne les innocents et tue les coupables. Divers rituels funéraires contribuent à renforcer le côté mystique du personnage, quand, par exemple, Django passe une cagoule noire sur la tête des pendus qu’il sauve. Django insiste pour qu’ensuite chacun d’entre eux creuse et bâtit lui-même sa propre sépulture, à la fois un rite expiatoire purificateur et un memento mori – souviens-toi que tu es mortel – lui rappelant la nature éphémère de l’Homme et sa vocation, quoi qu’il arrive, à la tombe, six pieds sous terre. Dans un monde voué à l’hubris où chacun jalouse et convoite les biens d’autrui, qui offense continuellement les Dix commandements, Django semble le seul homme juste et équitable.

L’acteur ibérique José Torres prête ses traits rugueux au félon Garcia ; agriculteur vivant pauvrement avec sa femme et sa fille, il s’adonne au larcin pour subvenir aux besoins de sa famille. Retiré à la mort par Django, à qui il retourne la faveur lors d’une rixe, l’Indien n’en montrera pas plus de reconnaissance à son protecteur en trahissant Django alors que ce dernier, comble de l’ingratitude, risque sa vie pour sauver celle de Mercedes, la propre épouse de Garcia. Les archanges vengeurs de Django, incités par Garcia et séduits par l’appât du gain, sont vite souillés par la fièvre aurifère. Le poète romain Virgile vilipenda jadis cette soif détestable de l’or par son auri sacra fames dans l’Énéide. Les affidés de Django deviennent ainsi à leur tour des êtres impurs promis au péché. Après l’assaut du convoi, Garcia tue tous ses associés, par traîtrise, pour s’emparer de leurs parts du butin. L’Indien commet subséquemment un des pêchés les plus graves, l’inuidia qui consiste à vouloir tuer son prochain par envie de ses richesses et par désir de s’accaparer celles-ci. Horst Frank personnifie à la perfection un David Barry retors et dévoré par l’hubris. Pour ce rôle, Ferdinando Baldi préféra le natif de Lübeck à son compatriote allemand Klaus Kinski. Il n’y a aucune raison de regretter ce choix tant le porte-flingue surréaliste des Tontons flingueurs fournit une interprétation convaincante : grandiloquent et excessif, David Barry est un de ces méchants qu’il nous plaît tant de détester. Dès les premières minutes du film, ses contours psychologiques sont précisés quand il déclare à Django, les yeux éclairés d’une flamme ambitieuse : « Il me trouve ambitieux et c’est juste. Il y a une sorte de feu qui me pousse en avant et rien ne pourra m’arrêter en chemin. Pour réussir, je ferai n’importe quoi. Vraiment n’importe quoi. ». De la même manière, Horst Frank excellera en Claude Hamilton du Django porte sa croix d’Enzo G. Castellari, précédemment chroniqué par Maetel. Lucas, son bras droit qui entreprend les basses besognes, est joué par George Eastman avec circonspection, sans le cabotinage nanar traditionnellement attribué à ce comédien. Le Génois déploie cependant, pour notre grand plaisir, ce rictus carnassier dont il a le secret. Lucas, qui cinq ans plus tôt fut l’auteur des coups de feu qui tuèrent Lucy, découvrit à son insu qu’il existe une justice divine, en parallèle à celle de Django ; il périt, sous les yeux du héros, dans l’incendie d’un saloon, métaphore des flammes purificatrices de l’Enfer. Plus tard, Garcia le comprit également et, dans un geste insensé, se lance face à la horde qui attend Django et disparaît sous leurs balles. Conscient des péchés qu’il commit, Garcia prétend les expier avec cet acte sacrificiel, la mort consentie devant lui apporter une forme de paix et d’absolution. Il convient de s’attarder quelques instants sur le personnage d’Horace ; le vieux télégraphiste, outre son aspect burlesque, lorsqu’il parle avec les nombreux oiseaux peuplant son officine, symbolise une forme d’instance divine, présente dans l’ombre, qui veille à ce que Django accomplisse sa vendetta. Pinuccio Ardia, dont le nez crochu rappelle le bec d’un volatile, est donc un Horace ambigu, une figure qui renvoie au maître des oiseaux, une représentation du diable.

Django ! Prépare ton cercueil ne se limite pas seulement à sa portée parabolique ; Ferdinando Baldi le prolonge d’une résonance politique. Le réalisateur se lance dans un réquisitoire acerbe contre la démocratie à travers les agissements véreux de l’arriviste David Barry qui, pour la réussite de sa carrière politique, organise avec Lucas un vaste réseau criminel. Charles Baudelaire ne s’y était pas trompé quand il décrivit la démocratie comme « le plus énergique dissolvant de toute vertu que le monde ait connu jusqu’ici ». Les exemples récurrents, anciens comme récents, de scandales politico-financiers, de détournements de fonds, de marchés publics truqués, d’affairisme, de malversations corroborent amplement le propos de Ferdinando Baldi : la prévarication est un vice intrinsèque de pourriture inhérent au régime démocratique. Si le cinéaste étrille les élites dirigeantes corrompues, Ferdinando Baldi se révèle sans concessions avec le bas peuple ; le traître Garcia est une métaphore cinglante de cette frange de la populace qui, enviant les riches, préfère voler (directement ou par l’entremise de l’État) plutôt que d’assumer leur responsabilité et travailler honorablement pour s’enrichir. Ce sentiment de jalousie sociale est le terreau sur lequel reposent toutes les idéologies socialistes nauséabondes, qui conduisent aveuglément des gens à préférer la pauvreté collective à une richesse inégalement répartie. Cet effroyable constat paraît d’autant plus d’actualité en France où, sous fond d’une hystérie anti-riche encore vivace, la réussite individuelle reste suspecte.

Django ! Prépare ton cercueil bénéficie d’autres atouts : la partition des frères Reverberi sert impeccablement le film qui débute sur un générique entêtant et inoubliable. Enzo Barboni photographie avec talent les modestes décors naturels dont l’apothéose est atteinte dans cet flamboyant final crépusculaire au cimetière : pendant que David Barry nargue Django, ce dernier creuse flegmatiquement une fosse. D’icelle, Django déterre une mitrailleuse mise en bière et décime impitoyablement David Barry et sa bande armée. Franco Rossetti livre un canevas moins confus que le Django originel ; l’écriture de l’ingénieux Toscan a permis à Ferdinando Baldi d’élaborer ce qui demeure, encore aujourd’hui, le succédané le mieux réussi et le plus fidèle à l’esprit du personnage créé par Sergio Corbucci. S’il subsiste quelques incohérences scénaristiques entre les deux longs-métrages pour l’affirmer péremptoirement, il n’est point inconsidéré de concevoir ce Django ! Prépare ton cercueil comme une préquelle de son antécesseur : de Franco Nero traînant un cercueil contenant une mitrailleuse, peut-être celle exhumée par Terence Hill, tandis que le chant d’ouverture lui demande s’il a aimé de nouveau, référence à la mort prématurée de sa femme, autant d’éléments qui appuient cette thèse.

Quelques années plus tard, Ferdinando Baldi déclina une proposition de tournage d’un western comique. La réalisation échoit alors à son ancien chef-opérateur, Enzo Barboni. La production, On l’appelle Trinita, fut un succès international et Terence Hill acquit une renommée mondiale. Dès lors, ce fut au tour de Franco Nero d’être utilisé comme un sosie du précédent. Les petites ironies de l’Histoire…

Le héros, Johnny Hamilton, retourne chez lui après une absence de deux années, ayant participé à la guerre de Sécession dans le camp sudiste. Il est alors recueilli par une troupe de saltimbanques et de comédiens. L’un d’eux, alors que Johnny sera pris de cauchemars, récitera devant l’océan lumineux des fragments du fameux monologue du Prince Hamlet (acte III scène 1, traduction de François-Victor Hugo) :

Mourir… dormir,
dormir ! peut-être rêver ! Oui, là est l’embarras.

[…]

Être, ou ne pas être, c’est là la question.
Y a-t-il plus de noblesse d’âme à subir
la fronde et les flèches de la fortune outrageante,
ou bien à s’armer contre une mer de douleurs
et à l’arrêter par une révolte ?

Quittant les artistes intrigués, Johnny traversera sur son destrier d’énigmatiques étendues de roches levées ; une érosion improbable leur a conféré la forme de champignons s’étalant vers le ciel et répandant leur ombre inquiétante sur le sol aride, renforçant un sentiment de malaise et d’emprisonnement. Johnny, en effet, n’aura cesse d’être obsédé par le meurtre de son père et ne pourra trouver ni répit ni repos avant de le venger. Cette obsession qui lui étreint le cœur est brillamment illustrée par la prégnance du monde tellurique que l’on retrouvera dans son acception la plus bassement humaine ; le cimetière troglodytique. Ces rochers incongrus ornant un paysage rocailleux que l’on contemplera assez souvent dans le film, sont un tableau intérieur qui illustre parfaitement les horribles sentiments de Johnny, les rochers représentant des tombes naturelles, sépultures imaginaires de son défunt père, leur nombre important et leurs apparitions nombreuses décrivent le profond bouleversement du jeune homme. Johnny aperçoit alors un hors la loi crucifié dans une séquence d’ironie dramatique d’une grande audace. Johnny ignore que ses pérégrinations l’amèneront à se voir lui aussi crucifié en un symbole christique fort (cette crucifixion sera l’apogée des douleurs et de la passion du héros, avant l’apaisement de la vengeance), mais le spectateur devine et sait que Johnny sera atrocement mortifié avant l’issue du film. Le cimetière dans lequel se rend Johnny porte le nom de « Danark Cemetry » toujours un discret hommage à l’œuvre de Shakespeare où l’action est située au Danemark. Le cimetière, lieu fondamental, se trouve dans une large et sombre grotte soigneusement décorée de peintures rupestres et de fresques énigmatiques de civilisations précolombiennes éteintes. Il y règne une ambiance hiératique renforcée par les multiples cierges allumés aux lueurs chancelantes. Ce sanctuaire au séduisant syncrétisme ressemble à l’antichambre des Enfers, inquiétant lieu de transition entre morts et vivants où le temps semble suspendre son cours et où les vivants se meuvent avec peine. En référence aux mythes gréco-romains, ce lieu oppressant est habité par un être étrange qui se fait le passeur entre les défunts et les vivants ; un sempiternel ivrogne creusant des tombes tel un Charon ridicule et attachant. Le soin apporté aux décors participe en grande partie à l’atmosphère onirique du film. Johnny, notre audacieux héros, prend l’ampleur d’un Ulysse ou d’un Énée qui n’hésitera pas à éveiller les morts et à les questionner pour connaître le meurtrier de son père. Le soin minutieux apporté au cadrage et aux couleurs (il est à noter quelques plans surprenants par leur beauté vertigineuse et le choix de tons jaunes savamment mis en valeur) constitue un point magistral du film. Johnny sera aidé dans son périple par un ancien ami, Horace, l’Horatio d’Hamlet, dandy distingué et racé qui soutiendra Johnny lors des revers et des combats, toujours doté d’une audace pugnace. Le rôle d’Horace est interprété avec finesse et charme par Gilbert Roland, joignant aux allures élégantes d’un Clark Gable la friponnerie d’un bagarreur insatiable.

Lorsqu’il rentrera dans sa demeure, Johnny découvrira avec horreur que sa mère aura épousé le frère de son défunt époux, Claude. L’entrée subreptice du jeune homme, découvrant la table d’un banquet évoquant les bacchanales d’un Don Juan est excellemment tournée ; les restes du repas, le vin répandu sur la table en taches de rubis et les chandeliers renversés sont comme une peinture de vanités ; le thème des vanités harmonisera l’ensemble du film, qu’il s’agisse du repaire du brigand Santana, abritant tissus précieux, armures et harpe, ou de l’avidité de Claude pour qui l’appât de la poussière d’or sera magistralement exhibée lors de la scène finale dont je ne dévoilerai point l’issue tant celle-ci vaut qu’on s’y attarde avec un œil neuf et pur. Le choix d’un acteur blond, pourtant frère d’un homme brun de chevelure est lui même très savamment fait ; la blondeur de ses cheveux est une vivante évocation de cette soif d’or. L’Allemand Horst Frank joue donc un Claude convaincant et lugubre qui se vantera avec morgue de ses aptitudes au pistolet et se permettra de donner des leçons à Johnny. Cette accentuation judicieuse de l’adresse de Claude sera renversée par la volonté rageuse de Johnny ; en dépit de ses mains blessées, il liera avec une corde son pistolet à sa paume sanglante, faisant de l’arme une extension de sa main. Cette brève scène qui rappelle le final de Django (il n’est point anodin que Sergio Corbucci, réalisateur de Django, élabora le scénario du présent film) montre que l’opiniâtreté et le courage valent plus que de froides dispositions. Cela à mes yeux justifie le titre français, Django porte sa croix, émettant un parallèle entre Johnny et Django qui en dépit de mains affreusement mutilées parviendront à la vengeance finale. Le thème de la croix dans le titre, évocation de la scène de crucifixion, est également porteuse de sens ; Johnny a porté sa soif de vengeance comme le Christ a traîné sa croix, chacun a en lui une douleur secrète qui aiguillonne son cœur. La similitude entre Jésus et Johnny est accrue par la figure de la mater dolorosa, la mère de Johnny, la douce Gertie, mortellement blessée, rampera jusqu’au lieu de crucifixion de son fils tout comme la Vierge Marie se lamentant sur le trépas de son fils. Le titre anglais, Johnny Hamlet, a, en ce qui le concerne, seulement gardé la référence la plus évidente, celle de la pièce de Shakespeare. Celui en italien, Quella sporca storia nel West, Cette sale histoire de l’Ouest, est sans doute le moins profond, il évoque juste les horreurs de ce récit sanglant, ce « conte plein de bruit et de fureur » pour reprendre une autre pièce de Shakespeare, Macbeth. Andrea Giordana incarne un Johnny tourmenté et expressif avec un grand talent, plaisamment mis en valeur par la qualité de plans élaborés avec minutie et recherche esthétique (il est à remarquer la caméra virtuose de Castellari effectuant une rotation complète en dessous du visage de Johnny lorsque celui-ci découvre la tombe de son père, mimant le vertige du héros face à la sombre réalité). L’effet de miroir lors du duel final où Johnny se cache derrière un abreuvoir rempli d’eau, les balles ricochant sur la surface placide est également une réussite révélatrice du talent de Castellari ; elle rappelle un élément essentiel dans le film, l’eau dans laquelle Emily est noyée, mais aussi un autre monde, celui des morts (Gertie, Emily et le père de Johnny) qui veillent à l’accomplissement de la vengeance. Une trainée d’or dans la paille permettra au héros de suivre Claude, signifiant que l’appât de richesses perdra le meurtrier. Johnny, n’ayant cure de l’argent, laissera l’or se répandre et se perdre par le vent, accentuant la différence entre les deux personnages, l’un avide de fortune, l’autre complètement désintéressé.

Django porte sa croix est un excellent film, tant sur l’esthétique et la symbolique, qui se voit avec délectation et bonheur. Il est absolument déplorable que les éditeurs français se complaisent à diffuser les excréments de la filmographie du maître romain, tels que Les Guerriers du Bronx, La Mort au large et autres immondices, alors que de véritables merveilles demeurent à ce jour ignorées des Français. Chez Leaule, nous n’attendons pas que l’inénarrable Quentin Tarantino s’intéresse providentiellement à l’œuvre d’Enzo G. Castellari pour mettre en valeur les réussites cinématographiques de ce réalisateur mésestimé par la postérité.