Source : Alex Kurtagić, « Black Metal Ethno-nationalism. Waging Cultural War », dans Jared Taylor (éd.), American Renaissance, vol. 21, n^o 6, Juin 2010, p. 1-8.

MTV ne peut être considéré comme l’un des défenseurs de la civilisation européenne. De fait, ses instincts sont tellement orientés vers la gauche, qu’une expression exacte de ses valeurs rouges changeantes demanderait de complexes formules mathématiques. Heureusement, et comme Eric Owens le soulignait dans son article pour American Renaissance daté de novembre de l’an 2000, intitulé « The New Nationalist Music », toutes les musiques populaires modernes ne sont pas issues de la gauche trotskyste. L’article de M. Owens confère une vue d’ensemble providentielle de la variété des scènes musicales nationalistes qui émergèrent depuis les années 1970, chacune offrant une sous-culture alternative pour les jeunes générations désillusionnées par le courant dominant.

Cependant, le mouvement s’est principalement développé à partir des années 2000 et au moins un certain nombre des scènes musicales étudiées par M. Owens ont subi une croissance considérable et ont engendré de nouvelles scènes. Il est pertinent de reconsidérer le sujet abordé par M. Owens, et de déverser quelque lumière sur ce qui a suscité l’épanouissement de la musique nationaliste lors de la dernière décennie.

Bien que M. Owens aborde différents genres (Oi!, Apocalyptic Folk, RIF et Black Metal), je me concentrerai essentiellement sur le Black Metal. Le Black Metal est mon domaine d’expertise et, de façon significative, certains artistes de Black Metal ont obtenu un succès commercial certain et ont parfois récolté des récompenses de l’industrie musicale. Le succès commercial pose des questions intéressantes sur le potentiel du Black Metal à légitimer de façon graduelle ses idéaux radicalement antisystème, en dépit des efforts de l’extérieur pour le censurer et de l’intérieur pour le tempérer.

Avant que nous n’examinions le Black Metal, nous devons rappeler les événements historiques signifiants dans et hors de la scène selon un point de vue racial. Selon moi, ces évènements sont la chute du communisme en Europe de l’Est et son avènement dans l’Ouest, l’apparition d’une progéniture explicitement politique et nationaliste dans le Black Metal et la visibilité grandissante, l’acceptation au sein du courant dominant de groupes possédant des affinités avec le Black Metal.

Origine et progéniture

Le Black Metal est originellement l’enfant du Heavy Metal et est nommé de cette façon en raison de l’imagerie et des paroles occultes et sataniques premièrement définies dans les années 1980. Quoiqu’il retint les éléments constitutifs que sont la guitare, la basse, la batterie et la voix, depuis ses origines, il sonnait de façon plus extrême, ses paroles étaient plus ésotériques et son ton plus sérieux. Les artistes de Black Metal, durant les années 1980, étaient trop obscurs et rares pour parler d’une scène véritable, et ses admirateurs comptaient parmi une plus grande sous-culture Heavy et Thrash Metal.

Ce n’est pas avant le début jusqu’au milieu des années 1990, avec l’avènement d’un cercle radical de musiciens scandinaves, en particulier norvégiens, que le Black Metal se développa en une scène pleinement épanouie. Cette scène serait probablement demeurée obscure et n’aurait évolué si rapidement qu’elle le fit si son apparence médiatique n’avait été concrétisée par une poignée d’artistes pratiquant le Black Metal qui, entre 1992 et 1993, choisirent d’acquérir une notoriété scandaleuse en incendiant des églises. Ceci fut évidemment envisagé afin de choquer et de terroriser et, lors de la vague publicitaire résultante, les coupables expliquèrent leurs actes dans le cadre d’une idéologie néo-païenne et anti-chrétienne. Plus que de politiser leurs crimes, de tels propos les consacrèrent comme des refus par procuration des valeurs libérales, égalitaires et universalistes de la société moderne qu’ils assimilaient au christianisme.

Seuls quelques musiciens étaient impliqués et tous sauf un subirent des peines brèves, donc cela n’affecta pas drastiquement la scène : seule la sortie d’une poignée de disques fut repoussée d’un an ou deux. Mais cela détermina les frontières extérieures de la pensée politique de certains artistes pratiquant le Black Metal. De façon similaire, certains montrèrent un intérêt – parfois éphémère, parfois durable – en ce qu’ils considéraient comme l’exact opposé de l’âge contemporain : le national-socialisme.

The loyalty for country
The light of lightning is a sign for us
We must go to the road of battle
For the fathers world transfer the blood
It cleanses the enemies’ sin
[…]
The loyalty for country
This is the most important thing
You raise your head with honor
With dignity you must go ahead to death.

Les artistes de Black Metal des années 1990 héritèrent du lien entre leur musique et l’idéologie nationaliste – de laquelle le national-socialisme est le produit dérivé le plus notoire – des albums tardifs d’une de leurs influences majeures : le groupe suédois Bathory. Fondé par Thomas Forsberg en 1983, le premier album de Bathory usait de thèmes et de paroles ouvertement sataniques. Néanmoins, dans les trois albums ultérieurs, Forsberg, qui décéda en 2004 à l’âge de 38 ans, adoptait une musique et une approche lyrique plus sophistiquées, inspirées par la musique classique, l’art et le dessin romantiques reposant sur la mythologie scandinave.

Simultanément, M. Forsberg développa une idéologie nietzschéenne et néo-völkisch qui rejetait le christianisme comme une force étrangère et destructrice et appelait à la reconsidération des racines païennes de l’Europe. (Le terme allemand völkisch entremêle les notions de race et de peuple à une conception romantique du folklore et de la nature n’ayant aucun équivalent précis dans différentes langues). Une croix celtique, autrement nommée roue solaire, apparaît sur la pochette de son cinquième album, Hammerheart, et le suivant, Twilight of the Gods, est partiellement inspiré des critiques nietzschéennes de la modernité et du rejet du christianisme. M. Forsberg affirma un jour que la Suède comptait 2000 ans de paganisme et seulement 970 ans de christianisme. Il se décrivait comme désireux de combattre pour ses « pères les dieux », soulignant qu’ils représentaient des valeurs pour lesquelles il était digne de se sacrifier.

De façon plus controversée encore, Twilight of the Gods contient ce que certains interprètent comme des références indirectes à la Waffen SS. Ultérieurement, le Black Metal des années 1990 élabora cette idéologie de façon plus radicale et explicite, encourageant finalement l’avènement, comme nous l’étudierons, d’un sous-genre portant le nom de National Socialist Black Metal (NSBM).

À la fin des années 1980 et pendant les années 1990, le Black Metal a inspiré deux sous-genres notables et souvent assimilés, le Viking Metal et le Folk Metal. Le Viking Metal scandinave est caractérisé par des synthétiseurs grandiloquents, des psalmodies épiques et des mélodies wagnériennes. Il peut être relié à la musique classique romantique tardive, interprétée avec des instruments électriques puissamment amplifiés. Le Viking Metal s’inspire du paganisme nordique, de sa mythologie et de l’ère viking. Certains groupes comme Enslaved, Einherjer (Norvège), Falkenbach (Allemagne) et Týr (Îles Féroé) en sont des exemples caractéristiques.

Le Folk Metal puise ses origines dans le groupe de Thrash Metal britannique nommé Skyclad dont l’album The Wayward Sons of Mother Earth (1990) en est considéré comme le premier exemple. L’idée d’incorporer instruments folkloriques et thèmes traditionnels dans le cadre du Metal extrême fut reprise par des groupes comme Storm (Norvège), Cruachan (Irlande), Amorphis (Finlande), Moonspell (Portugal) et Orphaned Land (Israël) mais le Folk Metal n’acquit sa pleine maturité qu’à partir des années 2000, grâce à des groupes finnois comme Finntroll et Moonsorrow. Le Folk Metal provient de scènes régionales, centrées en Scandinavie, en Russie, en Irlande, en Allemagne et au sein des contrées baltiques. Il existe également une scène Folk Metal aux États-Unis, dont un célèbre représentant est le groupe Agalloch.

Bien qu’existent des points communs entre le National Socialist Black Metal et le Folk Metal, ce dernier est généralement apolitique. Il est relativement populaire en Europe, où des concerts sont souvent organisés et où il est souvent l’objet de couvertures de magazines consacrés au Metal.

Cela n’est pas la Norvège. Nous sommes près d’être remplacés par des étrangers – culturellement, religieusement et génétiquement parlant. Il suffit de considérer notre population aujourd’hui et de la comparer avec ce qu’elle était un demi-siècle plus tôt.

L’aspect völkisch de ces groupes est évident non seulement parce qu’ils choisissent souvent de chanter dans leur langue native plutôt qu’en anglais, langue globale de la musique pop, mais également dans l’imagerie de leurs disques et leurs photographies promotionnelles. Tandis que les authentiques musiciens pratiquant le Black Metal favorisent le cuir sombre, les brassards dotés de piques, les ceintures ornées de cartouches, les longs cheveux noirs et les peintures faciales morbides, les musiciens de Viking et Folk Metal préfèrent les costumes de guerriers anciens et primitifs de l’ère médiévale nordique. Ils brandissent souvent des haches et des épées, et les reconstitutions de batailles sont courantes dans leur sous-culture.

Certains groupes de Viking et Folk Metal on découvert leur inspiration chez J. R. R. Tolkien. L’Encyclopaedia Metallum (l’enclyclopédie en ligne consacrée au Metal) recense plus de 100 groupes dont Tolkien est une influence lyrique. D’autres groupes ont simplement emprunté leur nom au Seigneur des Anneaux : Gorgoroth, Minas Tirith, Gandalf, Sauron, Cirith Gorgor et Gagorlad en sont des exemples.

Cet attrait pour Tolkien n’est pas surprenant. L’écrivain était préoccupé par le folklore, l’histoire et les paysages locaux, les idéaux ruraux, l’anti-urbanisme, l’anti-modernisme, l’anti-industrialisme et l’anti-libéralisme. Lorsqu’Aragorn rallie ses forces, avant l’ultime combat entre le bien et le mal du Seigneur des Anneaux, il nomme ses soldats les « Hommes de l’Ouest » ; cela n’est pas une coïncidence.

Le communisme s’écroule à l’Est

Au début des années 1990, le Black Metal scandinave atteint et inspire de jeunes hommes de l’Est, qui émergeaient à peine de décennies d’oppression communiste. Le communisme est fondé sur la modernité, l’égalitarisme, l’universalisme, la centralisation et l’homogénéité. Il exige donc une stricte orthodoxie, qui fut soutenue à l’Est par des moyens totalitaires. Les identités historiques et nationales furent effacées au profit d’une identité soviétique standardisée et le bloc soviétique, composé de nations autrefois souveraines, se réduisait à des provinces dirigées depuis Moscou.

La chute du communisme en 1989 stimula une réaffirmation des identités nationales longtemps endormies. Ainsi, une scène musicale radicalement néo-völkisch attira inévitablement une jeune génération en quête d’un sens profond à son existence, hâtive de réclamer ses racines anciennes. De jeunes amateurs de Black Metal en Europe de l’Est furent également séduits par le national-socialisme, peut-être parce qu’il est l’exact opposé de l’ancien oppresseur honni.

Le National Socialist Black Metal (NSBM) serait originaire de Norvège, à l’aube des années 1990, avec Varg Vikernes et son projet solitaire nommé Burzum. Le NSBM puise ses racines plus profondément à l’Est, au milieu des années 1990, spécialement en Pologne, Russie, Biélorussie, Ukraine et en Allemagne de l’Est, même s’il est également présent en France et en Grèce. Des groupes comme Graveland, Veles, Infernum, Kataxu, Ohtar, Thor’s Hammer, Capricornus, Sunwheel et Gontyna Kry (provenant tous de Pologne), Nokturnal Mortum (Ukraine), Temnozor (Russie) et Absurd (Allemagne) sont des groupes assumés de NSBM. S’ils prospèrent, c’est parce que la scène NSBM, comme la scène Black Metal, a développé ses propres labels et réseaux de distribution, opérant à l’abri des personnes de l’extérieur.

Il est important de constater que l’approche du NSBM diffère significativement du mouvement skinhead. Le NSBM méprise la politique de masse et se concentre uniquement sur les racines spirituelles et culturelles de l’homme européen et de son identité nationaliste et raciale. L’antisémitisme est présent, mais souvent implicite et rarement exprimé, sinon dans le contexte d’une opposition générale néo-païenne au Judéo-christianisme et à l’Islam ; les trois religions monothéistes sont regroupées sous le titre de « trois mauvaises herbes de la même racine ».

Le NSBM est le plus controversé des fils du Black Metal, dont il représente une minorité fondamentaliste. Il acquiert une signification plus importante en tant que composant d’une plus large scène Black Metal néo-völkisch et païenne. Le mouvement élargi est composé de groupes pouvant rejeter le national-socialisme mais étant néanmoins séduits par certaines de ses idées et de ses sentiments : l’idéologie du sang et de la terre, le mysticisme de la nature, le rejet du christianisme comme une force d’occupation étrangère, l’appréciation des traditions et mythologies païennes européennes, le nationalisme racial, le rejet du socialisme, l’exaltation de l’élitisme et des valeurs héroïques et, enfin, la glorification de la guerre considérée comme une expérience spirituelle. Il n’existe pas de division claire entre les groupes explicitement et implicitement raciaux et, ensemble, ils donnent à la scène Black Metal entière une saveur qu’elle ne pourrait obtenir autrement. À la lumière de ces influences, depuis l’an 2000, l’Europe de l’Est est devenue une fabrique prodigieuse de Pagan Black Metal de haute volée et certains groupes ont obtenu un tel succès qu’ils suscitent l’intérêt de certains des plus importants labels de l’Ouest.

Le succès commercial de ces groupes souligne une contradiction intéressante. Les groupes de Black Metal nationaliste issus de l’Est, à l’image des gens du Tiers Monde, considèrent l’Ouest comme une contrée opulente et désirent une partie de l’El Dorado occidental. Ils veulent également être traités en partenaires égaux et craignent d’être considérés comme naïfs, primitifs et provinciaux. Néanmoins ces groupes voient simultanément l’Occident comme dégénéré et craignent les perspectives d’occidentalisation, sinon pire, d’américanisation. Selon eux, l’Amérique est synonyme de capitalisme corrompu, de déchéance culturelle, de consumérisme décérébré et d’immigration de masse.

Jusqu’à une période récente, l’Europe de l’Est n’a pas souffert d’une immigration abondante en provenance du Tiers Monde et sa population est encore presque complètement blanche. La substitution de population a néanmoins commencé et, depuis 2003, des noirs africains peuvent être aperçus dans les rues de Kharkov, en Ukraine. Je suppute que, puisque les nations de l’Est sont absorbées par l’Union Européenne et que leurs lois sont harmonisées avec celle-ci, et puisque les virus du politiquement correct et du multiculturalisme sont prégnants, nous assisterons à une radicalisation encore plus importante des sentiments ethno-nationalistes qui sont apparus après la chute du communisme. Le Black Metal nationaliste est important dans ce processus car, comme nous l’avons remarqué, dans les années 1960 à l’Ouest, la musique est un élément important de la dissidence politique et culturelle.

La signification du Black Metal n’est pas oubliée par la gauche des contrées de l’Est, qui copie à présent son équivalent à l’Ouest et mobilise les voyous « anti-fascistes » contre le nationalisme racial des musiciens pratiquant le Black Metal. Le groupe de Black Metal païen ukrainien Kroda, par exemple, exprime son nationalisme romantique en des termes qui ne laissent que peu de place au multiculturalisme :

Nous sommes fiers de notre pays, de notre peuple, de notre passé héroïque, et nous ressentons une intense douleur face aux évènements qui se déroulent aujourd’hui : comment notre peuple est violé, oppressé et subit un génocide, comment notre héritage est perverti. Mais nous comprenons également que la cause principale de cela est la confiance et l’honnêteté de notre peuple. Ils ont été changés en ce troupeau que nous observons aujourd’hui… Nous combattrons pour réveiller à nouveau notre peuple, dussions nous crier avec une telle force qu’avec ce cri nous vomissions notre vie et notre âme même ! Dussions nous brûler jusqu’à n’être plus que cendres, afin d’illuminer une voie future pour notre race à travers les siècles ! Nous n’élevons pas notre intérêt personnel au-delà du bien commun, car aujourd’hui nous sommes changés en rebuts, nous sommes assassinés ; notre peuple ne remarque pas même le génocide qui est pratiqué à son encontre !

En juin 2009, des terroristes « antifa » attaquèrent Kroda. Ils démolirent leur voiture, détruisirent leurs instruments et blessèrent sérieusement les musiciens, les forçant à annuler leur tournée en Pologne, en Allemagne et en Autriche.

Les artistes, labels et éditeurs d’Europe de l’Est affrontent sporadiquement des persécutions du gouvernement, soit pour avoir exprimé des opinions ethno-nationalistes soit simplement pour faire partie d’une sous-culture qui reconnaît le nationalisme. Roman Saenko, appartenant aux groupes ukrainiens Drudkh et Hate Forest, subit des périodes d’intense investigation policière, tandis que certaines personnes associées à des groupes et labels païens d’Europe de l’Est furent périodiquement harcelés et parfois emprisonnés.

L’émergence d’une musique radicale et nationaliste lors des dernières décennies n’est pas simplement qu’une étrangeté issue des frontières occidentales qui puisa ses racines à l’Est. Une scène Black Metal existe dans presque tous les pays originaires d’Europe, notamment les États-Unis, le Canada, l’Australie et la Nouvelle-Zélande. Certains de ces groupes sont tout aussi radicaux que ceux qui ont émergé de l’Est postcommuniste.

Peut-être est-ce parce que, comme le suggère Tomislav Sunić dans son livre Homo Americanus, la chute du communisme à l’Est eut un impact mineur puisqu’il s’est ensuite installé à l’Ouest, d’une façon insidieuse et sophistiquée. Tandis que le communisme de l’Est, vulgaire et évident, était symbolisé par les goulags et la police antiémeute, il a pris, à l’Ouest, l’aspect de la rectitude politique, de l’apprentissage de la sensibilité ethnique, du multiculturalisme, du féminisme, des préférences raciales non-blanches, des droits des homosexuels, de la scholastique freudo-marxiste, des lois antiracistes et de l’autocensure. Les professeurs des universités occidentales affichent des drapeaux communistes et des représentations de Marx et Lénine dans leurs bureaux. L’Occident a sa version des commissaires du peuple sous la forme des terroristes « antiracistes », masqués et hurlants, faisant virevolter des battes. L’avènement du Black Metal explicitement nationaliste à l’Ouest a été stimulé par une hégémonie culturelle basée sur les mêmes principes qui ont été appliqués à l’Est.

La conscience contre-culturelle

Le Black Metal parvient à obtenir une plus grande visibilité et une reconnaissance de l’industrie qui aurait été inimaginable quelques années auparavant, du fait de son contraste avec les valeurs des sociétés occidentales modernes. À la grande désolation de certains groupes de gauche anti-blancs, des albums de Black Metal et dérivés du Black Metal dotés d’un caractère nationaliste – y compris ceux de Burzum – sont régulièrement disposés dans les rayons des réseaux de distribution grand public et sont également disponibles sur des sites de vente en ligne classiques. De fait, des groupes de Black Metal comme Dimmu Borgir, Enslaved et The Kovenant n’ont pas seulement été commercialisés avec succès, mais ont reçu de surcroît le Spellemannprisen, considéré comme le « Grammy Awards norvégien ». Des albums de groupes comme Nightwish, dont les membres fondateurs puisent leurs racines dans la scène Black Metal, sont ont été de multiples fois disque de platine en Finlande. Lentement, mais sûrement, les artistes dotés d’une sensibilité alternative ont creusé leur chemin dans le courant dominant.

Sunwheel on the Helmet of Steel
Once shone the European sky
The smashing force of hellborn beast
The will that no one could resist

IN FIRE
The spirit was born
IN FIRE
All weakness has gone
IN FIRE
The battle took place
IN FIRE
We forged our Race

Legions of vengeance are growing fast
Proudly return from glorious past
The time has cured deep bleeding scars
And our sun again will rise.

Il est inutile de préciser que les groupes ayant reçu des récompenses sont, si je ne m’abuse, apolitiques et certains arborent des attitudes gauchistes. L’important est qu’ils font partie d’un vaste réseau de groupes, de labels et d’amateurs de Metal extrême. Ils ne sont que la partie visible de l’iceberg, avec au moins une part signifiante des 90 % que le courant dominant ne voit pas, comprenant des gens qui rejettent le politiquement correct et le multiculturalisme, qui refusent le pouvoir médiatique, politique et universitaire.

Ces personnes ont de toutes autres attentes : un nouvel ordre nationaliste qui valorise la force, la virilité, l’enracinement, l’héroïsme et la gloire ; qui valorise la qualité plutôt que la quantité, l’instinct plutôt que le rationnel, le paysage naturel plutôt qu’urbain, la hiérarchie plutôt que l’égalité, l’originalité plutôt que la standardisation, la communauté organique plutôt que l’individualisme isolé, les rôle traditionnels (et complémentaires) masculins et féminins plutôt que la guerre des sexes, qui ne ressent pas le besoin de se justifier et qui assume fièrement son caractère blanc et européen.

Cela ne signifie pas que les artistes et amateurs de Black Metal sont capables d’articuler leur vision du monde en des termes aussi explicites, ou qu’ils sont capables de reconnaître qu’il y a une vision du monde accrochée à leur musique. De même, il serait fallacieux d’affirmer que les adeptes du Black Metal vivent essentiellement de par leurs idéaux. Comme pour toute sous-culture marginale, le Black Metal attire un certain nombre de personnes déséquilibrées qui boivent avec excès et sont vouées à l’autodestruction. Il attire également des éléments nihilistes et hautement misanthropiques, ce qui ne nous concerne pas dans le cas présent.

En outre, hors de la relativement petite et extrêmement politisée scène NSBM, ce serait une erreur d’affirmer que l’ensemble de la scène Black Metal est autre chose qu’une communauté blanche implicite. Contester le système socialiste-égalitaire est principalement esthétique et spirituel et non directement politique. Les amateurs s’habillent d’une certaine façon, décorent leur maison d’une certaine façon et lisent certains types d’ouvrages (généralement d’horreur, de science-fiction, d’occultisme, de fantasy et d’histoire).

Un pittoresque admirateur de Black Metal que je connais demeure en Angleterre, dans le Bedfordshire. L’intérieur de son cottage est peint en noir, il use d’un cercueil comme d’une table basse et a chargé ses murs de tarentules et d’armes médiévales ; l’un de ses décors, qui inclut une affiche des jeunesses hitlériennes, s’accorde avec ses sympathies raciales nationalistes. Mais la plupart des auditeurs de Black Metal appartiennent à la classe moyenne et ont des métiers ordinaires, même s’ils peuvent décorer leur domicile de modestes ornements gothiques. La musique, ni la race, ni la politique, est leur point commun.

Néanmoins, parce que l’idéologie völkish et inégalitaire s’exprime par la musique, il n’est pas surprenant que je rencontre régulièrement des passionnés de Black Metal dans des cercles nationalistes raciaux. Certains appartiennent aux partis nationalistes, d’autres sont affiliés aux entités para-politiques païennes, forums, communautés et autres organisations.

Nous voyons donc un réseau étendu de dissidents culturels et politiques, certains racialement conscients, d’autres non. Ce réseau continue de s’élargir. Même si les concerts typiques n’attirent en moyenne que 50 à 200 personnes, l’Encyclopaedia Metallum dénombre déjà 1 100 groupes de Viking et Folk Metal et plus de 17 000 groupes de Black Metal.

Je ne doute pas que les lunatiques de gauche espèrent qu’avec force abrutissement et propagande, avec des lois suffisamment draconiennes, ils peuvent forcer les hérétiques européens à la soumission, même s’ils ne pourront jamais les convertir. Je crois qu’ils ne réussiront jamais, car ils essaient de traiter avec des gens qui n’accepteront jamais le projet socialiste, universaliste et égalitaire. Qui plus est, ils sont nombreux et se répandent au sein d’un réseau compliqué de scènes et de sous-cultures imbriquées, toutes décentralisées, certaines n’étant pas musicales, et dont les frontières sont en perpétuel mouvement. Ceci n’offre pas à la gauche une cible facile.

Évidemment, le Black Metal n’a jamais été complètement préservé des impulsions orthodoxes. Il y a environ quatre ou cinq ans, le magazine britannique de musique extrême Terrorizer, qui est disponible dans les kiosques à journaux, publia une entrevue avec Spear of Longinus, un groupe australien de Black et Thrash Metal ayant enregistré un album intitulé The Yoga of National Socialism. Même si l’entretien ne parle strictement que de musique, le magazine s’excusa, suite à des plaintes, qualifiant ledit entretien d’« erreur ».

En 2007, le magazine allemand Rock Hard, qui célèbre généralement la dissidence et le non-conformisme, réalisa un article intitulé Der rechte Rand im Black Metal, « L’Extrême-droite dans le Black Metal », se plaignant des labels et des catalogues de ventes par correspondance qui offrent ce qu’ils considèrent comme du Black Metal politiquement incorrect. Je possède moi-même une maison de disques et, dans les années 2000, un certain nombre de revues et de distributeurs de Metal bannirent certains des groupes que j’édite, critiquant leurs opinions politiques.

De nombreux musiciens désirent simplement éviter les problèmes. Considérez le cas de Kroda. En dépit des vues politiques évidentes des musiciens, après l’attaque de Varsovie, le groupe émit une déclaration affirmant qu’il était simplement un groupe de Black Metal païen, « HORS de la politique moderne ».

Comme souvent, la quête de succès commercial peut encourager la négation des principes. Dans la scène Black Metal, les rares et larges entreprises commerciales tendent vers le politiquement correct, tandis que les innombrables et modestes groupes clandestins aspirent au politiquement incorrect. Lorsqu’il a signé avec un label plus important, spécialisé dans l’orientation commerciale, Roman Saenko, qui a profité d’une longue carrière clandestine en tant qu’artiste nationaliste racial, a prestement renié son idéologie raciale et a coupé les ponts avec le NSBM, en émettant d’incroyables déclarations et démentis antiracistes. Son nouveau label réalisa que son groupe, Drudkh, avait prouvé sa qualité de produit vendeur et voulait préserver son investissement. Après la résurrection de Drudkh en un groupe politiquement correct, il fut blanchi par les grands magazines et distributeurs qui le reniaient autrefois.

Les artistes incorruptibles occupent le second versant. Hendrik Möbus, après une enfance en Allemagne de l’Est, continue de produire du Black Metal nationaliste et organise des concerts en dépit des raids policiers, des confiscations et même de l’emprisonnement pour le seul crime d’avoir produit des œuvres nationalistes. « Je désire montrer qu’il est possible d’organiser en Allemagne des concerts avec des groupes “controversés” de Black Metal, quoique parfaitement légaux », écrivait-il, « lorsque vous avez le courage et la résistance nécessaires pour l’endurer, sans vous préoccuper de la pression combinée des antifas, des médias et des autorités. » Pour lui, le slogan « le Black Metal est davantage que de la musique » est une réalité vivante.

La grande célébrité d’Hendrik Möbus dans son pays a certainement contribué à encourager sa persécution. Dans des contrées au sein desquelles les lois s’avèrent moins restrictives, les hérétiques doivent seulement avoir du cran. Lorsque le magazine de musique extrême Zero Tolerance, disponible chez les marchands de journaux, organisa également une entrevue avec Spear of Longinus en l’an 2007, il ignora les plaintes et en conserva ses ventes intactes.

La scène Black Metal clandestine est aussi repliée sur elle-même qu’une université moderne et ce fait isole les adeptes des conséquences pratiques de l’hétérodoxie, comme l’univers académique isole de la raison les socialistes déments. Le Black Metal clandestin opère avec son économie interne, son code de conduite, ses médias, sa distribution et son dialecte commercial. D’ailleurs, le Black Metal se délecte de sa marginalité, ainsi même ceux qui ne sont pas idéologiquement affirmés refusent obstinément de céder à la pression extérieure. Ceci, et la poursuite volontaire de l’obscurité et de l’anonymat d’un certain nombre de ses acteurs, empêche le bannissement et l’anéantissement général de cette scène, à moins d’avoir recours à des méthodes ouvertement totalitaires qui discréditeraient encore davantage le système.

En bref, même si la culture populaire dominante est un véritable désert pour les descendants d’Européens aujourd’hui, subsistent des oasis grandissants, dans lesquels nous pouvons élaborer une véritable dissidence. Ils offrent des espaces culturels et créatifs au sein desquels nous pouvons concevoir un paradigme neuf pour le futur, plutôt que de simplement critiquer le présent et déplorer le passé. Fait également important, ils procurent des facilités économiques et professionnelles pour les personnes qui veulent vivre en harmonie avec leur tempérament, leur conscience et leur idéal ethnique.

Je crains que nous ne traversions une ère qui verra deux univers parallèles – le nôtre et celui de nos ennemis – devenir progressivement plus extrêmes et polarisés, tandis que chaque univers essaiera de durer plus longtemps que son antagoniste. Nos opposants ont connu l’ascendance durant une période étendue, mais ils multiplient les signes grandissants de fatigue et de désespoir, l’évidence est qu’ils ont échoué, sont dépourvus d’idées, et n’offrent désormais rien, sinon une descente orchestrée vers la tyrannie et la pauvreté universelle. Nous, nous avons décliné pendant une longue période et beaucoup d’entre nous sont voués à la disparition ; mais ceux qui resteront seront les plus forts, les plus adaptés, les plus fanatiques, les plus vigoureux, ceux qui ne s’égareront pas dans cet âge sombre et chaotique.

Nous entamons une course contre le temps, car le présent tend vers un horizon fini, au-delà duquel tout effort serait vain. Nous devons nous assurer d’être préparés à l’effondrement du présent système, car il s’effondrera. La bataille ne sera pas remportée grâce au Black Metal, assurément, mais la musique est importante – et a toujours été importante – dans chaque mouvement de la contre-culture, et parce que le Black Metal est une forme artistique dont la quintessence est européenne, procurant une source d’énergie et une furie conquérante radicales, pures et féroces. Sans cela, nous ne remporterons jamais le combat culturel.

The days when ancient blood
Will awake in the hearts of white men and women
Our banners will rise to the sky
And will flap with joy on wind
Ancient wisdom and strength will return
Divided nations will become unity
And cry of thousands of throats
Will disperse darkness
[…]
New generations will be bred
When ancient blood will return us our will
We will not be afraid of darkness any more
[…]
We will join proud heroes
Who with might and main gave their lives away
And belong to the past fighting
For honor and pride of our race…

Extraits en écoute :

Tukaaria, dont le nom signifie « nuit » dans la langue d’une race amérindienne, située au nord du Mexique et au sud des États-Unis, appelée Yaqui, contribue à ce split grâce à trois titres habiles. Le premier, Mythology, possède un son étouffé, qui confère une atmosphère feutrée au titre. La musique, contrastant avec l’émergence de la voix, grave et sépulcrale, est dotée d’une certaine légèreté. La batterie égrène son rythme répétitif tandis que la guitare rivalise de beauté s’unissant dans un savant contraste avec la voix, également sublime. Tandis que la voix s’apaise dans un râle, l’air acquiert une légèreté inaccoutumée, s’élançant vers des aigus uniques. Entraînante et fascinante, l’interprétation des instruments est bientôt accompagnée de discrets chœurs fantomatiques qui viennent rehausser l’aspect sinistre de la voix. Le rythme acquiert imperceptiblement une certaine rapidité, avant de reprendre sa vitesse initiale, ponctuant la voix sévère de ses notes légèrement aigrelettes. Une voix sépulcrale paraît, effacée et lointaine, donnant à ce titre une richesse insoupçonnée et une indéniable profondeur. La guitare égrène soudain sa partition répétitive semblable à celle de la batterie, notes étranges et singulières au sein d’un titre prométhéen, révélant l’ampleur de sa variété, tandis que la voix poursuit, imperturbable, ses cris étouffés, parfois difficilement perceptibles, perdus dans ce déferlement musical fantastique. Le râle puissant qui conclut le titre s’abrège soudain sur une sobre note de guitare.

D’une tonalité menaçante et effrayante, le deuxième titre, Suspensions, commence avec une batterie fulminante ponctuée de sons métalliques semblables aux chaînes entrechoquées d’un prisonnier. La voix surgit soudain, parfaitement cohérente avec la musique effrayante. Soudain, une guitare chargée de sonorités positives surgit avec espoir, avant de pleinement se joindre à la batterie. Les râles sombres contrastent avec les sonorités insouciantes de la guitare, qui s’efforce de quitter le maelström musical provoqué par une batterie hystérique. Le rythme ralentit sensiblement, cesse avec un son métallique, puis reprend avec une vigueur redoublée, ponctuée de son psychédéliques et, surtout, de la guitare devenue impérieusement fiévreuse, tandis que la voix semble comme poursuivie par des échos effrayants, qui deviennent bientôt des cris fantomatiques. Le rythme poursuit néanmoins sa course effrénée comme la voix, imperturbable, qui scande rageusement, dans ce déferlement musical où la guitare virtuose semble animée d’une existence unique et s’affranchit enfin du rythme, qu’elle domine de son habileté et de son aigreur.

Le troisième titre de Tukaaria, intitulé Memory of an Extinct Race commence avec cette même guitare virtuose qui enchaîne avec un riff d’envergure. La voix apparaît ensuite, infiniment sépulcrale, entonnant un air d’une grande ingéniosité, entrecoupé de silences inquiétants et de râles expressifs, ponctués par les notes vives et variées de la guitare, qui néanmoins entonne régulièrement son oppressant couplet. La batterie, quant à elle, alterne rapidité et lenteur, force et douceur, avec une expressivité inaccoutumée pour un tel instrument. Révélant sa force, la voix use de cris déments et rauques qui viennent embellir la prestation des instruments, d’une grande richesse, rehaussée de légers chœurs. Finalement, le titre s’achève sur une aporie progressive du son, concluant avec talent la prestation de Tukaaria.

Odz-Manouk est un personnage de la mythologie arménienne et le fils d’un couple royal imaginaire. Ce singulier fils, à la naissance, était un gigantesque serpent. Enfermé dans une chambre dissimulée du palais, il se nourrissait exclusivement de jeunes vierges. Un jour, la belle Arevhat fut enlevée pour nourrir Odz-Manouk, mais lorsque le roi se rendit dans la chambre afin de vérifier s’il s’était sustenté, il réalisa avec stupéfaction qu’Arevhat était intacte et que le serpent s’était métamorphosé en un magnifique jeune homme. Comme il se doit, il épousa Arevhat et le couple dirigea bientôt le royaume arménien. Odz Manouk débute avec The Scavenger, qui commence sur une tonalité oppressante et répétitive. La voix de Yagian, le créateur d’Odz Manouk, contraste néanmoins parfaitement avec celle de Tukaaria, car elle est aiguë, insistante et sépulcrale. La guitare ponctue l’interprétation de trois notes originales et répétées qui s’intercalent avec les couplets proférés de la voix menaçante et appuyée. Progressivement, la musique subit des variations sensibles, soigneusement élaborées, orchestrées principalement par une guitare virtuose. La voix gagne en force et en expressivité, tandis que la guitare entame des notes éthérées et discrètes dont la sonorité rappelle l’orgue. Soudain, la musique cesse complètement, puis reprend avec une verve similaire, enfin entame une séquence caractérisée par une lenteur sentencieuse où la voix devient grave et gutturale. La musique s’atténue et s’amenuise, jusqu’à ce que seule la guitare puisse conclure cet éloquent titre.

Le split s’achève avec The Sloth, où la batterie et la guitare entament un rythme particulièrement convaincant, aux intonations magistrales et semblables au Doom Metal. La voix révèle une énième facette de son interprétation en lançant un cri sinistre et grave. La guitare poursuit cependant son riff d’excellente facture, mais soudainement, se change en un air de véritable Black Metal, bientôt accompagné d’une batterie dont la ferveur est caractéristique. La voix reprend son incantation, agrémentée d’un subtil écho. Le rythme ralentit tandis que la voix éructe ses cris, ponctuée d’un discret chant clair. La guitare entame un air superbe, soigneusement appuyé, toujours doté d’une sensibilité Doom. La voix éraillée cesse, bientôt remplacée par une voix claire saisissante, mais renaît bientôt, dans un rire satanique. La musique cesse, remplacée par un air psychédélique aux sonorités métalliques et éthérées, rappelant encore l’orgue, concluant de façon magistrale ce split.

Tukaaria et Odz Manouk livrent donc un split de qualité, soigneusement élaboré et magistralement interprété, qui révèle la richesse musicale de ces deux excellents artistes.

Extraits en écoute :

Le premier titre, Cuauh Youalli évoque l’aigle, symbole des grands guerriers aztèques qui se paraient des plumes de l’oiseau majestueux. S’initiant sur un rythme étouffé et puissant, à la rapidité frénétique, le titre s’apaise rapidement avec l’arrivée de la guitare, accompagnée de sons aigus de sifflets qui évoquent les cris d’un aigle furieux. La batterie reprend son rythme initial, impitoyable et impérieux. La voix, grave et rauque, surgit, avec ses hurlements saccadés et expressifs. Essoufflé, le rythme regagne son intensité tandis que la voix rageuse éructe en de brefs halètements ses cris farouches. Le sifflet retentit à nouveau, tandis que surviennent des tambours au rythme martial, scandant l’entrée en guerre des guerriers aigles sanguinaires. Cuauh Youalli rappelle l’élite guerrière des cuāuhpipiltin lors d’un conflit sanglant, ponctué des cris volontaires des soldats et des sons de tambours virils, sous la protection céleste de l’aigle glatissant. Cet aigle symbole de virilité et de courage, dont les ailes sont illuminées, est l’aigle solaire qui, lors de la Création, éleva le soleil dans les cieux et s’en brûla les ailes.

Southern Rules Supreme évoque l’entrée en guerre des légions solaires en un tableau martial agrémenté des divinités aztèques qui veillent sur les guerriers. Il débute sur un rythme effréné ponctué de cris semblables aux hululements de quelque nyctalope furieux. Le sifflet, surgissant soudain, imite le cri de quelque oiseau alerté, avant que la voix, suivant les sifflements légers, ne décrive justement le contraste entre le calme de la nature et la proximité de l’assaut des guerriers, entre la vie fourmillante de mille animaux et la mort prochaine des combattants : « Yet, the birds still sing their songs, songs of life as our lord rises and signals the Attack! » Le rythme éminemment martial accompagne la voix, rauque et emportée tel un cri de guerre, dans la description du combat. Tandis que les coups mortels fusent, symbolisés par les notes cruelles et rageuses de la guitare et les ponctuations effrénées de la batterie, les oiseaux font entendre, grâce au sifflet, leur mélodie aigrelette, alors que la voix poursuit son récit à la gloire des divinités guerrières. « The hummingbird of the south, Signals of smoke, mirror the battlefield eagles scout northern plains jaguars advance, target, Slay! » Le conflit est humain, animal et divin, impliquant des forces naturelles et surnaturelles, présentes dans la musique, sauvage, combattive et sublime, qui décrit farouchement le déroulement de la bataille, bataille acharnée de surhommes dont le corps tendu s’harmonise avec la nature afin de grandir en férocité et en force. D’une démente expressivité, la musique place l’auditeur au sein de la guerre, entre le vol d’une chouette effarouchée et le coup d’épée d’un guerrier mourant dont l’âme rejoindra bientôt le discret colibri.

Le dernier titre, Bloodflower, débute avec une guitare rageuse, suivie par une batterie frénétique dans la continuité du titre précédent. Les exclamations gutturales accompagnent la musique en une narration soutenue, expressive et élégante, ponctuée d’un léger écho, évocation éthérée du trépas d’un valeureux guerrier, dont l’âme, bénie des dieux pour son courage et sa valeur, est emportée dans les airs par le colibri bleu : « I hear birds who cry out like flutes, my heart beats along with the blue hummingbird ». Les riffs expressifs de la guitare soulignent, de par leur tension, l’envolée de cette âme vers le soleil qui nourrira bientôt le colibri lors de l’éclosion des fleurs nouvelles.

Bloodflower est donc un triptyque évocateur qui s’écoute comme trois tableaux traitant de la guerre, de la préparation nocturne sous la protection de l’aigle à la mort des braves dont l’âme est choyée par le colibri funèbre, sans oublier le conflit, sous l’œil des animaux et volatiles qui jugent la valeur des guerriers. La richesse thématique et mythologique de Blue Hummingbird on the Left est servie par une musique puissante, élégante et cruelle, dotée d’un immense caractère et ponctuée par des sifflets qui évoquent la présence des oiseaux aztèques. Bloodflower compte parmi les œuvres géniales du Black Twilight Circle, dont la qualité et le caractère sont évidents. Nous conseillons donc fermement l’écoute de cet EP parfait, dont l’expressivité parvient à exacerber l’imagination.

Extrait en écoute :

Le premier titre, Still Those Stars Shine, commence par un riff éculé mais néanmoins savamment réalisé, rapidement accompagné par la voix flûtée du chanteur, qui se répand en râles incessants. L’air repose sur la répétition, mais son élaboration est néanmoins harmonieuse, tandis que le chanteur émet des plaintes d’une voix progressivement acérée. Exaltée, la musique l’accompagne dans ses cris rageurs, formant un léger contraste d’un goût certain, qui s’achève de façon abrupte, enchaînant sans transition avec le deuxième titre.

From the Sky débute avec un rythme reposant sur la lenteur, mais qui soudainement s’agite et se précipite dès l’apparition de la voix hurlante. La guitare, cristalline et enjouée, évoque subtilement la musique d’un orgue, justement accompagnée par de discrètes notes de clavier qui en évoquent la sonorité sépulcrale. Cette délicatesse presque harmonieuse contraste avec la batterie, d’une violence insoupçonnée, tandis que la voix s’abandonne à des râles dont la virulence surpasse celle du titre précédent, dotée de légères tonalités nasales. Des bruits indéterminables, semblables à des clapotis aquatiques souterrains, confèrent à ce titre une sonorité étrange et maléfique, amplifiée par la musique, qui oscille entre la démence et la douceur de façon imprévisible. La voix s’accorde aux caprices de cette musique protéiforme et astucieuse, dont le rythme passe de la lenteur à la frénésie, avec une nuance d’exaltation et d’enjouement, qui contraste avec les menaces d’un cadre musical inquiétant.

Iniuira reprend la sonorité aigre des précédents titres. La musique, tantôt volubile tantôt répétitive, accompagne la voix dont les grognements rauques sont d’une grande variété. Un air apaisé accompagne un cri rauque, avant de soudainement se reprendre, avec une batterie frénétique, qui encourage la voix à éructer ses cris répétés et expressifs. La guitare semble acérée comme la voix, formant un surprenant dialogue, ponctué par l’ire irrépressible de l’insaisissable batterie. Les râles se suivent, uniques, tantôt graves, tantôt aigus, brefs, longs, sinistres, jubilatoires, ils semblent emportés par ce flux musical incessant, dont les secondes de repos ne sont que des accalmies avant des redoublements d’intensité, et qui finit par périr dans un bref écho.

The Demiurge, dernier titre de la démo, possède un rythme rapide, reposant sur une base musicale similaire à celle des trois titres précédents. La voix semble comme transportée par cette ultime performance, révélant davantage encore la richesse de sa palette et exaltant ses interminables râles d’une profonde expressivité. Elle semble enfin surpasser l’opulence musicale qui l’accompagne, cette dernière étant comme maîtrisée, enfin, par la voix, d’une force inouïe, semblable à quelque infernal gouffre dans lequel l’auditeur est précipité. Les instruments s’abandonnent à des séquences rythmiques répétitives afin de rehausser davantage ses râlements nasaux. Menaçants et brefs, ils confèrent un sentiment de profondeur musicale effrayant, comme si le titre était interprété de quelque abîme mystérieux, au creux de l’antre d’un démon qui ne serait autre que cette voix, révélant enfin pleinement son expressivité, avant de s’éteindre dans un dernier remarquable cri.

Demo 2 est donc une œuvre plaisante, reposant sur les conventions du Black Metal, dénuée de remarquable originalité, mais néanmoins talentueusement interprétée, avec expressivité et sensibilité.

Extrait en écoute :

War est donc le titre introductif de la démo. Il débute avec le rythme répétitif et appuyé d’une guitare, soulignée par une basse solennelle. Une voix sépulcrale et satanique scande quelques imprécations avec lenteur.

Le contraste avec le titre suivant, The Evil Dark, est saisissant. Ce second titre repose sur un rythme rapide et frénétique, appuyé par la véhémence d’une boîte à rythme effrénée. La guitare enchaîne des notes répétitives et furieuses tandis que la voix révèle l’étendue de sa palette. Il arrive qu’elle soit rehaussée par la délicatesse d’un léger écho qui confère une certaine profondeur au chant. Parfois, elle s’accompagne des râles sataniques présents dans le titre introductif, qui suggère la schizophrénie et la damnation. Le titre est donc presque composé comme un véritable chant à deux voix, dont l’originalité est manifeste. La voix est rauque et virile, dotée d’une véritable puissance évocatrice. Lorsque la voix cesse momentanément son agonie, la musique semble comme entraînée dans une tempête, dont la virulence est accentuée par les notes orageuses de la guitare, qui exaltent la folie et la claustration. La voix est alors semblable à celle de quelque forçat, de quelque forcené, qui fulmine de sa prison physique et mentale. L’insanité même s’exalte dans ce titre expressif, doté d’une composition soignée et élaborée.

Le troisième titre The Almighty, titre éponyme, joue davantage sur la rapidité du rythme et sur la variété des airs. La guitare s’exprime pleinement et use de l’ensemble des airs traditionnels du Black Metal. La boîte à rythme continue son imperturbable martèlement, présentant un savant contraste entre son rythme constant et les circonvolutions changeantes de la guitare. La voix, présente dès la première seconde du titre, scande de façon enlevée son agonie, toujours subtilement accompagnée de l’écho qui la poursuit, soulignant l’omniprésence diabolique de Satan. Elle enchaîne sa complexe partition avec une étonnante aisance. Le titre s’achève avec les cris sataniques de cette voix présente dans le titre introductif, qui hante la démo et révèle l’infinie virulence du Diable.

Enfin, l’ultime titre Winter débute sur un talentueux râle du chanteur et s’achève sur un grognement du Diable, signifiant l’avènement de l’Antéchrist et la victoire de Satan sur l’humanité dans l’apocalypse hivernale. Le rythme est toujours frénétique, mais la guitare et la boîte à rythme s’allient pour rehausser la puissance de la voix tyrannique. La guitare, dont les élans effarouchés évoquent l’angoisse, est bientôt rattrapée dans sa course épouvantée par l’intrusion de Satan, dont les rugissements bestiaux ponctuent les interventions désespérée du chanteur, qui semble hypnotisé par cette présence enivrante et essaie d’exprimer son envoûtement par des vociférations d’une rare expressivité.

The Almighty est donc une véritable ode aux puissances ténébreuses, une symphonie expressive digne de l’aliénation qu’elle exalte. Nauthis est un groupe obscur et rare qui mériterait une digne reconnaissance dans le Black Metal. Il est simplement navrant que cette unique démo soit le seul témoignage de la qualité musicale de ces inspirés démoniaques dont la musique élaborée s’enroule intégralement autour de la voix d’un Satan qui dévore les instruments de ses rugissements insatiables.

Extrait en écoute :

Le premier titre, intitulé Hymn to the Horns, est une reprise de la cassette Wrath and Revenge. Néanmoins, le titre est difficilement reconnaissable, chargé d’une aura ténébreuse et vaporeuse provoquée par la spécificité de l’enregistrement. Les contrastes sont atténués et le titre est légèrement dépouillé de son originelle vigueur. Mais il est comparable à quelque tableau halluciné de Munch ; les détails sont oubliés dans de grands traits de peinture vive et tourmentée, qui suffisent à décrire une ambiance sordide hantée par l’omniprésence du trépas et des âmes défuntes. Il s’achève et débute encore plus abruptement, avec les notes inachevées d’un larsen inharmonieux. Le rythme gagne néanmoins en frénésie et en insanité, mais semble comme étouffé, saisi à la gorge par quelque entité maléfique. La voix prend une tonalité grave, semblable à celle d’une créature d’outre-tombe qui s’efforce d’échapper à l’emprise des ténèbres. Les râles sont subtilement rehaussés par la satire – dans son ancienne acception du latin satura signifiant « mélange » – des instruments savamment mêlés et parfois difficilement discernables dans cette brume musicale.

Infernally Altarized, le deuxième titre, est un inédit doté d’un certain caractère. Arborant toujours une esthétique étouffée et sépulcrale, la batterie égrène son rythme changeant tandis que la voix éructe ponctuellement des râles qui accompagnent la sourde puissance des instruments. Les instants d’ataraxie et d’acmé se suivent dans un déferlement musical d’une saisissante variété. Comme le précédent, il débute avec un larsen mais s’achève avec un son mat qui souligne l’anéantissement de la musique.

Voices, tiré de Wrath and Revenge, achève cet enregistrement talentueux. Le titre est littéralement méconnaissable, tant sa frénésie est étouffée par le son caractéristique de Reh Sept 02, qui lui confère une esthétique sépulcrale et abyssale. Seules sont perceptibles les envolées démentes de la batterie, d’une simplicité et d’une élégance remarquables. La voix abandonne ses cris suraigus pour devenir grave et profonde et s’accorder davantage à la singularité de l’enregistrement. Certaines séquences semblent parfois ralenties, prolongeant la durée du titre de quelques secondes et donnant l’impression que les musiciens livrent un combat acharné contre une musique qu’ils peinent à contrôler et qui leur échappe inexorablement.

Reh Sept 02 est donc davantage qu’un enregistrement certes talentueux mais anecdotique. Il est un véritable témoignage de cette frénésie qui s’empare spontanément des musiciens de Black Metal. La musique personnifiée semble chargée d’une existence autonome ; elle s’efforce d’échapper à la tyrannie de ses créateurs afin d’acquérir sa liberté et devient simplement irrépressible. Reh Sept 02 est donc une expérience de la maîtrise et de l’expression conjuguées, illustrée par le combat d’Hercule contre le centaure, digne symbole de la bestialité et de la sauvagerie. Reh Sept 02 et Wrath and Revenge mériteraient assurément une réédition sur vinyle qui honorerait cette gladiature musicale d’envergure.

Extrait en écoute :

Rites, le titre initial, est un parfait exemple de ce Black Metal pétri de conventions mais néanmoins chargé de fougue et de personnalité. Les premières notes énergiques ne sont guère dénuées de caractère, elles sont suivies par un rythme frénétique et dément, dont la violence est saisissante. La voix est mesurée, pleine d’une remarquable maîtrise, accompagnant les instruments déchaînés de ses élans éraillés, s’unissant admirablement au tumulte de la basse et de la guitare, tandis que la batterie égrène sa cadence hallucinée. Les notes sont vives, acérées et tranchantes à la façon d’un sabre. Étouffée par la belliqueuse puissance de la musique, la voix furieuse s’efforce d’accompagner la véhémence dévorante de la musique, qui ne s’apaise que pour ressurgir, massive et vigoureuse.

Le second titre, Veneration, est enchaîné sans répit et asservit l’auditeur sous la domination de son infatigable frénésie. Le rythme, similaire à celui du titre précédent, est néanmoins savamment modulé. La guitare s’exalte en une partition fielleuse et virulente, tandis que les cris, d’une éloquente inhumanité, atteignent une véritable démence, transportés par l’intensité de ce titre pourtant bref, qui abandonne pourtant l’auditeur dans un état de suffocation jubilatoire.

Hymn to the Horns débute avec un rythme lent et appuyé, néanmoins rapidement suivi d’un véritable déchaînement instrumental et vocal, dont les râles étouffés percent difficilement l’insanité d’une musique qui s’efforce avec hâte et empressement d’atteindre son paroxysme. Paroxysme inatteignable mais néanmoins d’une prodigieuse proximité, entrecoupé de précieux instants de repos où la musique, essoufflée et pantelante, aspire à de vaines accalmies avant d’éclater à la façon d’un orage démoniaque, déversant continuellement sa foudre. L’élégance apparaît, furtive et discrète, dans ce maelström d’apocalypse, semblable au galop furieux de quelque destrier écumant.

L’ultime titre, Voices, est constitué d’un rythme répétitif et appuyé, qui exalte l’expressivité d’une batterie saturée aux interminables blast beats magistralement élaborés et interprétés. La guitare discrète égrène des notes acerbes tandis que la voix exprime pleinement sa profondeur dans des cris déformés et torturés d’une grande éloquence. Le titre s’achève de façon abrupte, abandonnant l’auditeur après cette écoute frénétique et édifiante.

Cette cassette de Deathcode of the Abyss est donc une œuvre saisissante. La musique, tendue et nerveuse, est d’une qualité notable, et évoque quelque animal puissant lancé dans une course effrénée. Notre version est une réédition de Wrath & Revenge en cassette professionnelle, contenant, dans la deuxième face, le Reh Sept 02 qui est l’objet d’une recension séparée.

Extrait en écoute :

Der freiwillige Bettler constitue l’apogée d’Urfaust à maints égards. L’opus est de fait parfaitement égal, comparativement à Verräterischer, Nichtswürdiger Geist, dont l’unicité pouvait souffrir d’une présence écrasante d’instrumentaux, certes sublimes, mais pouvant nuire à l’eurythmie de la composition. Nous devons préciser que cinq années séparent Verräterischer, Nichtswürdiger Geist et Der freiwillige Bettler, cinq années d’intense mûrissement pendant lesquels Urfaust n’a produit que quelques splits et deux vinyles, Drei Rituale Jenseits des Kosmos et Einsiedler, comportant respectivement trois et deux titres chacun. Der freiwillige Bettler est donc le fruit d’interminables instants de maturation et, de la même manière que certains spiritueux se bonifient avec le temps, Urfaust cinq ans d’âge est un excellent cru aux effluves enivrantes, à la robe somptueuse et au goût capiteux. Les instrumentaux sont particulièrement élaborés, avec la présence d’une basse et d’un chœur masculin. Les guitares et les claviers sont présents de manière soutenue, comparativement aux précédents albums. Cette hypertrophie musicale donne une densité particulière à cet opus qui, par contraste avec les précédentes œuvres, arborant un aspect minimaliste, confère un sentiment d’oppression face à l’ajout d’une profondeur musicale inaccoutumée. Les phrases musicales se superposent en un harmonieux pandémonium. Leur ampleur stimule une opulence occulte embellie par un son clair, fort éloigné de la production vieillie de Geist ist Teufel.

Vom Gesicht und Rätsel, premier titre de l’opus, initie parfaitement l’auditeur à l’intense somptuosité musicale d’Urfaust. IX y dévoile une volubilité et une exubérance vocale absolument fascinantes. La guitare entame un riff puissant, répétitif et véhément, tandis que s’élève enfin la voix de IX, exhalant des clameurs furieuses et des cris d’insensé. Cette voix singulière enchaîne les effusions jaculatoires avec une aisance et une expressivité stupéfiantes, dans un lyrisme dément et exalté, jusqu’à l’instant de répit que constitue un léger air éthéré, répétitif et minimal, semblable à de l’orgue, entrecoupé de coups isolés de tambour et de cymbale, se faisant finalement plus présents et finalement reprenant leur tyrannie, s’unissant avec cette voix qui redouble de ferveur exacerbée, ses plaintes formidables se muant progressivement en des cris rauques. La musique, elle-même troublée par ces cris sauvages, s’égare, s’essouffle, s’agite, puis reprend son rythme jusqu’à l’issue du titre, où elle meurt dans la dissonance d’une guitare agonisante.

Der freiwillige Bettler est le titre éponyme de l’œuvre. Il est un parfait exemple de la superposition des différentes phrases musicales. La batterie ponctue l’air d’un rythme répétitif, la guitare impose un tumulte sourd, un chœur survient, qui scande une mélopée lancinante, une psalmodie grégorienne avilie, tandis que la voix, dans de douloureux accords, tente de percer la rumeur entêtante de ces tréfonds musicaux. L’auditeur s’empêtre dans cette fange tortueuse et ne parvient à s’extraire de cet enchevêtrement hypnotique. Semblable à la voix de IX, symbole de l’auditeur piégé par la musique chaotique en une astucieuse mise en abyme, celui qui entend les premiers accords ne parvient plus guère à s’extirper du cloaque ténébreux. Vers la fin du titre, les voix s’épuisent finalement, de même que la musique initiale, remplacée par les accords mélancoliques d’un clavier dont les notes métalliques et furtives finissent d’achever l’auditeur. N’oublions pas qu’Urfaust qualifie son œuvre de « Ritual Music for the True Clochard ». Der freiwillige Bettler signifie « Le Mendiant volontaire ». Ce titre est incontestablement une musique rituelle sinon sacrée, matérialisée par l’inspiration grégorienne, mais d’une sacralité abaissée et avilie qui s’oublie dans une damnation alcoolique exaltée par ces chants d’ivrogne divin.Das Kind mit dem Spiegel débute par un air équilibré et éloquent, qui parvient à réconcilier puissance et légèreté avec une exceptionnelle maîtrise. S’ensuivent de véritables râles conjuguant douleur et désespoir, qui s’achèvent de façon répétitive sur des notes aigues soulignées d’un subtil écho, façonnant une voix sépulcrale qui contraste avec les tonalités enjouées de la composition. Les éclats d’outre-tombe s’interrompent ponctuellement, s’effaçant devant l’air dont les notes deviennent incendiaires, sensuelles et suffocantes, le miroir devenant l’expression de la démence et des dessous occultes de l’âme enfantine.

Der Mensch, die kleine Narrenwelt est probablement inspiré de l’ouvrage Die kleine Narrenwelt de l’écrivain et polémiste allemand Karl Gutzkow, entièrement dévoué à la littérature, emprisonné pour son roman satirique Wally, die Zweiflerin, il appartenait au mouvement dénommé Die Jung Deutschland, mouvement moderniste radicalement contraire au romantisme germanique. Ce titre débute avec une certaine douceur, néanmoins chargée d’un rythme pesant. La voix profonde de IX apparaît, semblable à une lamentation obscure, bientôt accompagnée d’un rythme puissant surgissant de l’ambiance sépulcrale. Bientôt elle éructe rageusement ses imprécations, souveraine et somptueuse, d’une voix tantôt rude tantôt claire, semblable à des chants amébées aliénés. Ein leeres Zauberspiel possède un rythme rapide et enjoué contrastant avec le titre précédent. La voix acquiert une insoupçonnable profondeur, semblable dans ses intonations à celle du Death Rock, comme si elle surgissait du néant, rapide, grave et heurtée. Elle s’accorde au rythme effréné de l’air et ne laisse aucun instant de répit, abandonnant l’auditeur haletant à cette chevauchée musicale dont le destrier est inapaisable.

Der hässlichiste Mensch concilie harmonie et disharmonie ; la douceur grave d’un instrument semblable à un hautbois est alliée à des sonorités métalliques amères. La batterie impose son rythme répétitif tandis que la voix survient, comme toujours sombre et plaintive, faisant de ce titre une œuvre protéiforme. Les plaintes se superposent ensuite, psalmodiant jusqu’à l’aporie musicale qui clôt le titre. Der Zauberer achève finalement cet album en arborant une couleur semblable au titre précédent mais se transmutant et révélant un chef-d’œuvre savamment ciselé dont la complexité saisit l’auditeur. La voix magnifique de IX s’avère d’une volubilité rare et révèle les infinies possibilités de sa palette aux sombres nuances. Habile et subtile, son harmonie délicate se rompt soudainement en clameurs convulsives pour périr dans un funeste râle. Elle exalte les infinies facultés d’un chant expressif servi par une voix surhumaine, accompagnée ensuite d’un chœur damné qui en souligne l’inquiétante beauté. Un riff classique achève cette création démente, digne conclusion d’un opus fabuleux.

Der freiwillige Bettler est un magnifique album qui s’écoute avec un indicible plaisir et procure d’ineffables sentiments musicaux. L’écoute est captivante et saisissante. L’opus se déguste seul, dans un fauteuil capitonné et une lumière tamisée, telle une liqueur douce et amère déposée dans un verre aux reflets acérés et diaprés. L’oreille attentive est, dès les premières notes, happée par la luxuriance protéiforme des différents titres qui sont autant de tentacules avides de saisir leur victime, qui s’abandonne consciemment aux délices et aux périls de cette étreinte musicale cyclopéenne orchestrée par ce véritable Titan vocaliste qu’est IX.

Nous possédons trois des quatre versions disponibles de cet élégant et puissant grand cru, la version CD et deux vinyles de l’édition dite Intoxication, la rouge, premier pressage épuisé en seulement quelques jours dès la pré-commande, et la bleue, second pressage, d’une teinte absolument magnifique. Il existe également une édition vinyle classique baptisée Clochard que nous ne possédons pas encore.

Extrait en écoute :

Source : Alex Kurtagić, « Black Metal: Conservative Revolution in Modern Popular Culture », The Occidental Quarterly, vol. 10, n^o 1, printemps 2010, p. 23‐38.

Du point de vue du nationalisme racial, le genre musical connu sous le nom de Black Metal est l’un des phénomènes de culture populaire les plus considérables des deux dernières décennies. Cependant, ce phénomène a été rarement abordé par les spécialistes et les commentateurs politiquement corrects. Ce fait est surprenant car le Black Metal va à l’encontre de la tendance à la marginalisation progressive, la condamnation et la culpabilisation de la conscience raciale assumée parmi les Blancs depuis la Seconde Guerre mondiale. Cela est d’autant plus surprenant lorsque l’on considère que le Black Metal est inspiré par les mêmes traditions culturelles et littéraires qui constituent le nationalisme racial moderne, traditions qu’il soutient. Qui plus est, le Black Metal, de par son esthétique hautement stylisée et foncièrement européenne, offre une arme efficace opérant sur le primordial niveau pré‐rationnel avec lequel l’on peut contrer les assauts à l’encontre de l’identité blanche.

J’ai déjà écrit sur la nécessité de créer un univers parallèle hors de la culture contemporaine dominante et ceci implique non seulement que je choisisse mes propres sujets d’étude mais également que j’anticipe le fait qu’ils soient ensuite définis dans l’appropriation qu’en feraient les spécialistes conformistes. J’écris cependant dans l’espoir d’introduire le Black Metal comme sujet d’analyse savante au sein même de la tradition anti‐égalitariste.

Le Black Metal n’a pas été complètement évincé par les spécialistes appartenant au courant dominant. Il est évoqué, par exemple, dans Extreme Metal: Music and Culture on the Edge de Keith Kahn‐Harris, le fondateur du New Center for Jewish Thought, dans The Meaning and Purpose of Leisure: Habermas and Leisure at the End of Modernity de Karl Spracklen, dans Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism de Jason Foster et dans Soleil noir. Cultes aryens, nazisme ésotérique et politiques de l’identité de Nicholas Goodrick‐Clarke. Le sujet a également été abordé par quelques écrivains populaires, comme Michael Moynihan et Didrik Søderlind, dont l’ouvrage Black Metal satanique. Les Seigneurs du chaos est disponible auprès des libraires généralistes.

Tandis que Moynihan et Søderlind s’inspirent des archétypes jungiens en ce qui concerne l’analyse sensationnaliste et journalistique du Black Metal, les autres textes relèvent de cadres analytiques dérivés de la tradition freudo‐marxiste, incluant des théoriciens comme Louis Pierre Althusser, des postmodernistes comme Jacques Derrida et Michel Foucault, des théoriciens critiques comme Max Horkheimer et Theodor Adorno, pour ne citer qu’eux. Il est aisé de constater que les interprétations culturelles de ces cadres, quoiqu’elles possèdent maintes idées astucieuses, sont nécessairement limitées et déformées par les croyances incontestables des théoriciens dans les bienfaits de l’égalité, par leur rejet des intuitions évolutionnistes considérées comme néfastes et idéologiques, et par leur attitude aliénante — pour ne pas dire allogène — vis‐à‐vis de la culture occidentale.

Les limites et distorsions de cette entité théorique sont exacerbées par son statut dans l’université occidentale et l’orthodoxie institutionnelle, un univers théoriquement fermé où les perspectives alternatives — c’est‐à‐dire, inégalitaires ou évolutionnistes — sont d’avance rejetées, brimées et discréditées, considérées comme surannées ou comme manquant de rigueur d’analyse. Lorsque le sujet d’étude est un phénomène culturel qui rejette explicitement les principaux principes sur lesquels une entité théorique est conçue, subsiste toujours le danger d’une analyse dégénérant en incompréhension moralisatrice.

La dissidence comme style

Qu’est‐ce que le Black Metal ? Le Black Metal est un dérivé radical du Heavy Metal. Pendant les années 1980, des groupes interprétant des formes commerciales de Heavy Metal intégrèrent le courant dominant, atteignirent des places élevées dans les classements musicaux et vendirent des millions d’albums. Ceci encouragea des membres « fondamentalistes » de la scène Heavy Metal à se réclamer d’une praxis souterraine en développant des variantes extrêmes de Heavy Metal, considérées comme étant davantage fidèles aux valeurs anti‐commerciales et contre‐culturelles du genre. Le Black Metal était l’une de ces variantes. Il fut baptisé « Black » Metal car il se définissait originellement en termes d’esthétique et en thèmes occultes et sataniques.

Le Black Metal ne sonne pas comme le Heavy Metal. Les deux formes musicales reposent sur des composantes sonores similaires comme la guitare, la basse, la voix et les percussions ; chacun d’eux est caractérisé par l’intensité sonore, les performances vocales extrêmes et l’usage de guitares au son lourdement amplifié et déformé. Cependant, les musiciens de Heavy Metal tendent à favoriser des structures prévisibles comme couplet, refrain, couplet, refrain, solo, couplet, refrain, ainsi qu’une voix chantée ou criée. De plus, les guitaristes de Heavy Metal, bien qu’ils aient un style souvent pétri d’influences puisées dans la musique classique, jouent d’une manière qui rappelle toujours les racines du Heavy Metal dans le Rhythm and Blues. Les paroles de Heavy Metal tendent à traiter de sujets superficiels relatifs à la jeunesse : l’amour, la croissance, le sexe, la rébellion, l’amusement, la boisson, etc.

Le Black Metal, au contraire, est beaucoup plus sombre et extrême, favorisant un son de guitare plus brutal, bruyant et dur, une structure musicale imprévisible, des mélodies influencées par le classique qui suggèrent la morosité, le mysticisme, le chagrin et la haine misanthropique, ainsi que des grincements démoniaques, inhumains, inintelligibles et amplifiés en guise de chant. De plus, les paroles de Black Metal tendent à être sérieuses et obscures, traitant d’occultisme, de mythologie préchrétienne, de fierté païenne, de guerre, de misanthropie, de génocide, de haine du christianisme.

D’ailleurs, l’esthétique du Black Metal diffère significativement de celle du Heavy Metal. Le Black Metal favorise le noir par‐dessus toutes les autres couleurs. Les logos de Black Metal sont tortueux et élaborés, souvent presque illisibles, et chargés de symboles occultes et/ou païens tels que les runes, les swastikas, les croix renversées, les pentagrammes et les marteaux de Thor. Les caractères gothiques torturés sont omniprésents. Les musiciens ont des noms ésotériques ou mythologiques et dissimulent leur visage avec des peintures faciales noires et blanches cadavériques. Ils apparaissent sur leurs albums dans un cadre nocturne, boisé, médiéval ou hivernal, vêtus de cuir noir clouté et chargé de cartouchières. Il n’est pas rare pour les groupes de Black Metal les plus extrêmes et misanthropiques de s’adonner à l’automutilation, généralement avec des couteaux de chasse, autour des bras et du torse, et de se faire photographier couverts de sang après avoir accompli de tels actes. Le but est toujours de créer des images, vraisemblablement pour inspirer la peur et l’horreur parmi les spectateurs du grand public — même si cela consiste justement à « prêcher des convertis » — et, évidemment, un moyen de se distinguer aussi radicalement que possible du méprisable « grand public », car le Black Metal est presque inexistant hors de son milieu culturel.

Les origines du Black Metal

Les premiers groupes de Black Metal furent Bathory, de Suède, et Venom, d’Angleterre. Venom est connu pour avoir inventé le terme « Black Metal », qui apparaît pour la première fois dans le titre de l’album de 1981. Bathory, cependant, s’est révélé bien plus influent. Même si les thèmes et l’esthétique satanique dominèrent dans les premiers travaux de Bathory, ils furent progressivement remplacés par l’insertion d’éléments appartenant à la musique classique, particulièrement de la période romantique, et une fascination grandissante pour l’histoire et la mythologie scandinaves de l’ère pré‐chrétienne. Des albums comme Blood Fire Death (1988), Hammerheart (1990) et Twilight of the Gods (1991) inspirèrent finalement le développement d’un nouveau genre entier, connu désormais sous le nom de Viking Metal.

Le trio helvète, Hellhammer, ainsi que son incarnation ultérieure, Celtic Frost, eut une influence similaire. Hellhammer était une excroissance du Heavy Metal, du Thrash Metal, du Death Metal et du Black Metal des années 80, mais ne peut être considéré comme appartenant à l’un de ces genres. À travers leurs paroles extrêmement poétiques et ésotériques, à travers leurs compositions musicales de plus en plus élaborées, atteignant leur apogée dans l’œuvre de 1987, Into the Pandemonium, Hellhammer et Celtic Frost devinrent les pionniers de la transformation du Metal en une forme d’art populaire sophistiqué.

À une époque où le Heavy Metal semblait principalement préoccupé par les excès hédonistes et vulgaires, tels que la bière, la fête et les filles, les albums de Celtic Frost traitent de divinités et de civilisations anciennes, et ceux de Bathory traitent d’Asatru, des Vikings et de la Seconde Guerre mondiale. Le groupe de Thrash Metal britannique, Skyclad, eut également un rôle déterminant, initiant le développement du Folk Metal, un genre qui incorpore au Black Metal des éléments de musique folklorique traditionnelle et dont les musiciens sont liés aux scènes du Black Metal et du Viking Metal.

Le Black Metal moderne a, depuis longtemps, cessé d’être seulement caractérisé par le satanisme. En effet, depuis la fin des années 1980, certains musiciens de Black Metal ont consciemment refusé d’être définis par une tradition monothéiste étrangère, c’est‐à‐dire non‐européenne. Sans le christianisme, Satan n’aurait pas existé. En se définissant contre le christianisme, le satanisme ne fait qu’inverser les valeurs chrétiennes plutôt que de toutes les rejeter et d’embrasser un point de vue authentiquement européen.

De nombreux musiciens de Black Metal ont, par conséquent, reconnu la superficialité et la futilité dans le fait de continuer « la guerre à l’encontre du judéo‐christianisme » qui était l’élément central du Black Metal pendant la première moitié des années 1990. De plus, le Black Metal s’est, en conséquence, scindé en une variété de sous‐genres païens, comme les susmentionnés Viking Metal et Folk Metal, et — le plus radical d’entre tous — le National Socialist Black Metal ou NSBM.

La pensée völkisch et la révolution conservatrice

Certains des aspects les plus fascinants du Black Metal sont comparables aux idées et sensibilités de la révolution conservatrice et du mouvement völkisch populiste qui s’est étendu en Allemagne au xix^e siècle et pendant les premières décennies du xx^e siècle. Les similarités sont si frappantes que le Black Metal pourrait parfaitement être considéré comme le renouveau, si ce n’est la continuation, de la révolution conservatrice sur le plan de la culture populaire moderne.

Le Black Metal est, de plus, partie intégrante d’une contreculture grandissante de résistance contre le système anti‐blanc. Cette contreculture consiste en une myriade de genres et de sous‐genres musicaux, de pratiques religieuses, de penseurs et d’écoles philosophiques et politiques, de sites Internet, de libraires, de publications périodiques et d’activités culturelles comme les reconstitutions de batailles historiques. Cette contreculture se soutient d’elle‐même en donnant à ses membres une identité positive qui ne dépend pas du système de sanctions sociales maintenu par les normes socioculturelles et politiques. En outre, si, comme Jacques Attali l’a proposé, la musique du présent est le bruit du futur, alors, d’une manière similaire, le Black Metal serait davantage symptomatique de ce qui est à venir plutôt que de ce qui est.

La révolution conservatrice est parfaitement différente du conservatisme moderne américain, qui est seulement une forme de libéralisme classique alliée à un point de vue socialement conservateur. Les conservateurs américains croient au progrès, à la démocratie, à l’égalité devant la loi, au marché libre ; leur idéologie provient des Lumières, comme formulée par John Locke et Adam Smith. Ils sont étroitement associés au libéralisme. Ils voient l’homme comme un individu rationnel et souverain et ils tendent à avoir une conception de l’histoire linéaire et progressive. Les révolutionnaires conservateurs allemands, comme les autres mouvements völkisch, réagissaient contre le rationalisme des Lumières et, pour reprendre le terme américain, avaient davantage de ressemblances avec les Sudistes. Leurs ennemis communs étaient la modernité, l’urbanisme et l’industrialisme.

Le mouvement völkisch est caractérisé par une emphase romantique sur l’« organique », le folklore allemand, l’histoire locale, le sang, la terre et le mysticisme naturel. Le terme vient du mot allemand « Volk », qui signifie « peuple », avec les connotations ajoutées de folklore, de race et de nation. Pour les romantiques allemands, « Volk » « signifie l’union d’un groupe de personnes qui possèdent la même essence transcendantale », la fusion de l’homme avec la nature, et plus particulièrement son pays natal selon Wilhelm Riehl, les mythes et le cosmos dans lequel l’homme trouve « la source de sa créativité, la profondeur de ses sentiments, son individualité et son unité avec les autres membres du Volk. » Un concept apparenté est celui du « Volkstum », terme qui combine les notions de folklore et d’ethnicité.

La pensée völkisch est, en outre, issue du nationalisme romantique du début du xix^e siècle, lorsque Johann Gottlieb Fichte, Ernst Moritz Arndt et Friedrich Ludwig Jahn « commencèrent à concevoir le Volk en termes héroïques pendant les guerres de libération contre Napoléon (1813). » La pensée völkisch émergea tandis que l’Allemagne était constituée d’un rassemblement de principautés semi‐féodales. Comme l’unité politique les ignora pendant un demi‐siècle, les penseurs völkisch durent renforcer les dimensions culturelles et spirituelles plutôt que les dimensions politiques d’unité. Cependant, ils finirent par idéaliser et même mystifier le concept de nation. Ce procédé atteignit un tel point que, lorsque l’unification politique arriva en 1871, la nature prosaïque de la Realpolitik de Bismarck mena à une excessive déception.

La pensée völkisch coïncida en outre avec la révolution industrielle et la destruction du paysage germanique, la dislocation de la population, la déchéance de l’artisanat et des outils traditionnels, l’aliénation sociale, les soulèvements politiques, comme les révolutions de 1848, et les crises économiques qui y étaient inhérentes. Tout cela mena finalement au désenchantement et au rejet complet de la société industrielle et de la modernité, qui étaient considérées comme matérialistes, abstraites, mécaniques, aliénantes, cosmopolites, dénuées d’âme et de racine, inconciliables avec l’identification nationale. La pensée völkisch symbolisait une quête de racines pour « une correspondance intime entre l’individu, la terre natale, le Volk, et l’univers. » De là est issu l’appel des penseurs völkisch à la « “révolution allemande” pour liquider ce qu’ils considéraient comme de dangereux développements et faire revenir la nation à son projet d’origine ». Assurément, les idéologistes völkisch considéraient que la « politique traditionnelle illustrait le pire aspect du monde dans lequel ils vivaient » et « rejetaient les partis politiques jugés artificiels […] qu’ils écartaient en faveur d’une élite issue de leurs conceptions semi‐mystiques de la nature et de l’homme. »

Le rejet des völkisch au sujet de la modernité était parfois combiné avec des doctrines d’occultisme racial et d’ésotérisme, exemplifiées par le runologue Guido von List, auteur de l’ouvrage Das Geheimnis der Runen. La lecture raciste de la théosophie d’Helena Blavatsky devint influente dans les cercles occultes. La Guido von List Gesellschaft, qu’il fonda, incluait parmi ses membres le misogyne et raciste Jorg Lanz von Liebenfelds, auteur de Theozoologie, fondateur de l’ordre ésotérique Ordo Novi Templi, fondateur et éditeur du magasine Ostara. Lanz glorifiait la race aryenne comme Gottmenschen et promouvait la stérilisation des races inférieures et inadaptées. La « théozoologie » de Lanz évolua finalement en « ariosophie », c’est‐à‐dire l’étude de sagesses occultes concernant les Aryens. D’autres disciples de List s’impliquèrent dans le Reichshammerbund et le Germanenorder, de Theodor Fritsch, un activiste majeur dans le mouvement antisémite allemand.

Quand le Germanenorder se scinda en deux parties, le Germanenorden et le Germanenorden Walvater du Saint Graal, Hermann Pohl, le premier dirigeant de l’ordre, fut rejoint par Rudolf von Sebottendorff, un franc‐maçon qui était également admirateur de List et de Liebenfels. Sebottendorff contacta finalement Walter Nauhaus, chef du Germanenorden et de la Société de Thulé, un groupe d’études allemand. Sebottendorff adopta le nom de ce groupe d’études afin de couvrir sa loge munichoise du Germanenorden Walvater, qui était dirigée conjointement par Nauhaus et lui‐même. La Société de Thulé vint organiser le Deutsche Arbeiterpartei (DAP), qui fut renommé le Nationalsozialistische deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) en 1920, quelques mois après qu’Adolf Hitler, autrefois lecteur du magasine de Liebenfels, Ostara, rejoignit le parti.

Cette branche occulte de la pensée völkisch, qui produisit pendant l’après‐Seconde Guerre mondiale des auteurs comme Savitri Devi et Miguel Serrano, adopta des éléments de mythologies orientales : une perception cyclique de l’Histoire, semblable à la métahistoire d’Oswald Spengler, suivant le modèle hindou des quatre âges dégénérescents successifs, nommés Yugas, tandis que la svastika, omniprésente en Inde et en Extrême‐Orient, fut adoptée par de nombreuses organisations avant le NSDAP ; la Société Théosophique, l’Ordo Novi Templi de Lanz, la première organisation à utiliser ce symbole dans un contexte aryen, le Germanenorden de Fritsch et la Société de Thulé de Sebottendorf.

Parfois écartée par certains penseurs völkisch, la question juive acquit une importance accrue durant cette période. En tant que peuple du désert, les Juifs sont « considérés comme des êtres superficiels, arides, “secs”, dépourvus de profondeur et sans la moindre créativité. » Ils contrastent avec les Allemands, « qui, vivant dans les forêts sombres noyées dans la brumes, sont profonds et mystérieux. » En outre, parce que les Juifs prospéraient au sein du contexte libéral, laïque, commercial et urbain, ils étaient considérés comme l’incarnation de la modernité, et, fatalement, comme un étranger corrupteur et conspirateur, un agent de dissolution insidieux. En effet, les Juifs se sont enrichis en s’alliant étroitement aux libéraux vers l’émancipation et, particulièrement, pendant la révolution de 1848.

Du fait de son attache avec le judaïsme, le christianisme était aussi étudié : « comme la plupart des penseurs völkisch, [Paul de] Lagarde reprochait à saint Paul d’avoir enrobé un christianisme pur dans la stérile loi hébraïque » et recommanda une religion germanique par laquelle un « regroupement des forces spirituelles [pourrait] réaliser une véritable unification du Volk. » Les attaques de Nietzsche, qui considérait le christianisme comme un agent débilitant, étaient influencées par l’anti‐Juif, mais néanmoins toujours chrétien, Lagarde. Cependant, à l’époque où Savitri Devi écrivit Defiance et Gold in the Furnace, peu après la Seconde Guerre mondiale, l’hostilité radicale à l’encontre du christianisme était étroitement liée aux sentiments radicaux anti‐Juifs.

Après la Première Guerre mondiale, l’idéologie völkisch « [acquit] une puissante assise politique  », propulsée par la détresse causée par la défaite militaire allemande, dans un contexte où les idées völkisch étaient depuis longtemps étendues aux institutions allemandes. La révolution conservatrice émergea, à cette époque, en tant que mouvement völkisch prédominant : elle pensait de manière organique plutôt que mécanique, encourageait la qualité plutôt que la quantité, préférait la communauté du peuple,Volksgemeinschaft, plutôt que les conflits de classes et croyait dans le Führerprinzip plutôt que dans le parlementarisme et l’ochlocratie, glorifiait la guerre plutôt que l’économisme veule et rejetait le libéralisme égalitaire et progressiste et la banale culture commerciale de la civilisation urbaine industrielle.

Les conservateurs révolutionnaires étaient révolutionnaires car ils réalisèrent que la culture était non seulement menacée par le libéralisme et le communisme, mais par l’ordre politique tout entier qui devait être remplacé — par des moyens révolutionnaires si nécessaire — par un nouvel ordre basé sur des principes conservateurs. Même si le terme existait avant la fin de la Première Guerre mondiale, il entra dans l’usage seulement après avoir été popularisé par Hugo von Hoffmannstahl et Edgar Julius Jung, pendant la république de Weimar. Oswald Spengler, Ernst Jünger et Carl Schmitt, de même qu’Arthur Moeller van den Bruck, le fondateur du terme « Troisième Reich », étaient représentatifs de ce mouvement. Les idéaux völkisch jouirent d’un succès social considérable et d’une légitimité institutionnelle longtemps avant que les nationaux‐socialistes arrivent au pouvoir. Ils étaient cependant marginalisés et disparurent sous le régime d’occupation des Alliés et la nouvelle administration d’après‐guerre suivant la défaite militaire de l’Allemagne en 1945.

Le Black Metal et le retour à la pensée völkisch

Comment les idées völkisch purent‐elles ressurgir au sein de la culture populaire ? Durant les années 1960, le christianisme est entré dans une ère de déclin en Occident, après une longue période de scepticisme grandissant et d’hostilité de la part des idéologies politiques de gauche comme de droite. Tel a été le modèle occidental depuis le iv^e siècle : le déclin de la religion dominante coïncide toujours avec un intérêt renouvelé pour les spiritualités alternatives, les religions exotiques et l’occultisme.

Cet intérêt trouve son expression dans la culture populaire moderne et particulièrement dans la musique populaire moderne. L’exemple le plus frappant de cette convergence est peut‐être celui du pionnier du Heavy Metal, Led Zeppelin, dont les chants mêlaient Aleister Crowley, J. R. R. Tolkien et le folklore païen norrois et anglo‐saxon. Des artistes comme Black Sabbath, Black Widow et Coven incorporèrent également des thèmes occultes et influencèrent d’ultérieures vagues explicites d’artistes de Heavy Metal satanique, comme King Diamond et Mercyful Fate.

Influencé par Black Sabbath, Motörhead et le punk rock, Bathory émergea au sein de cet environnement. Nous avons déjà constaté que les thèmes sataniques des premiers albums de Bathory furent remplacés par des sujets nordiques et païens. Tomas Forsberg, le créateur de Bathory, formula l’idée que le christianisme était une religion étrangère, une forme de conquête spirituelle judaïque qui chercha à écraser et éradiquer le paganisme indigène européen. Pendant les années 1990, cette idée influença profondément la contreculture du Black Metal, particulièrement dans les pays scandinaves.

Les aspects antichrétiens du Black Metal proviennent généralement de deux catégories : la catégorie nietzschéenne, souvent par l’intermédiaire du « satanisme » d’Anton Lavey, et la catégorie néo‐païenne. Les nietzschéens dénigrent le christianisme en tant que religion égalitariste de faiblesse, de soumission, de repentance, de confession et de sacrifice de soi. Les néo‐païens partagent généralement le point de vue des nietzschéens mais soulignent davantage l’influence étrangère et le déracinement du christianisme par comparaison avec le plus authentique héritage païen européen. Cette vue est explicitement völkisch, évoquant l’unité du sang et de la terre, de la race et de la nation, de la spiritualité et du Volk. La scène Black Metal est antisémite pour les mêmes raisons völkisch qui la rendent antichrétienne. Certains musiciens de Black Metal militaient tant contre le christianisme que, durant la première partie des années 1990, ils lancèrent des campagnes d’incendies d’églises.

Dans le Black Metal, la spiritualité authentique et la profondeur de l’expression artistique consistent à sonder courageusement l’obscurité de l’âme humaine. De là proviennent les sombres airs chargés de haine, de peur, de mélancolie, de misère et de dépression. Le Black Metal, le « vrai », cherche à être le plus distant possible des tendances de la consommation de masse capitaliste, qui est perçue comme futile, matérialiste, banale, idiote, conformiste, stérile et hypocrite.

La contreculture du Black Metal glorifie la guerre et l’esprit martial. Les scènes de bataille sont courantes sur les pochettes d’albums de Black Metal, et les musiciens se photographient souvent brandissant des haches et des épées, portant des cartouchières, des bracelets à piques et, occasionnellement, des cottes de mailles. De même, les paroles célèbrent la guerre et la bataille, souvent héroïques et toujours sanglantes. Ce militarisme est régulièrement teinté de mysticisme. Parmi les titres typiques figurent Sunwheel on the Helmet of Steel dans Alone Against All de Capricornus, Nine Steps to Eternity dans Fidelity Shall Triumph de Thor’s Hammer et Fire and Snow dans Will Stronger Than Death de Graveland.

Les artistes de Black Metal soulignent également la nature et le paysage, mais une sensibilité morbide et mystique y transparaît de manière évidente. Qu’elle soit inspirée par la pensée völkisch ou par le satanisme occultiste pur, la nature est toujours considérée en des termes spirituels, mystiques et romantiques. L’esthétique du Black Metal exige que la nuit et l’hiver soient éternels. Les forêts de conifères sont préférées aux champs cultivés et aux jardins artificiels. Quand la glorification de la guerre se confond avec la nature mystique, l’emphase repose sur cette dernière. Les groupes de Viking et de Folk Metal, au contraire, adoptent un point de vue sur la nature évidemment plus völkisch, éclairant les paysages grâce à la lumière du jour et rehaussant généralement l’idyllique, par opposition à la Gegenaufklärung du Sturm und Drang.

La sensibilité du Black Metal ne rejette pas la culture en faveur de la nature, mais, à la place, valorise à la fois la culture et la nature, toutes deux conçues organiquement, au‐dessus de la civilisation, qui est traitée en des termes mécaniques et matérialistes. Dans l’univers du Black Metal, les villes n’ont jamais été construites, la révolution industrielle ne s’est jamais produite et la modernité n’est jamais arrivée. De par sa belligérance, le Black Metal est intrinsèquement nostalgique et constitue une entière négation de la modernité.

Cette négation est apparente dans la sonorité même du Black Metal, qui n’existerait évidemment pas sans la société techno‐industrielle que le Black Metal rejette. Ainsi, la source technologique du son Black Metal, qui le relie à la modernité, est dissimulée au même degré qu’elle est mise en avant dans la musique techno : les groupes de Black Metal « brut » favorisent un son lourd, sous‐produit, « nécro », qui évite délibérément la haute‐fidélité et, en outre, cherche à imiter les moyens d’enregistrement de basse‐fidélité, contrairement aux autres genres qui favorisent un son primitif et sous‐produit, l’effet désiré n’est pas le « street cred » comme chez les punks, mais un sens de l’obscurité presque occultiste ; les groupes les plus instrumentalement sophistiqués usent de séquences au synthétiseur afin de générer une atmosphère mystique et éthérée qui obscurcit la performance, tandis que des groupes avec une orientation clairement païenne, comme Nokturnal Mortum, ajoutent des instruments traditionnels dans leurs airs afin d’évoquer musicalement un sentiment charnel du Volkstum.

L’effet désiré est toujours de permettre à l’auditeur de se perdre dans le son, d’être dans un état de semi‐transe, d’élévation au‐dessus de l’ennui de la trivialité ; le Black Metal aspire à hypnotiser et, dans le cas spécifique du Black Metal païen, à créer une union spirituelle — avec le paysage, l’inconscient collectif, l’esprit païen disparu, l’esprit héroïque perdu d’un passé lointain — qui était désirée par les écrivains völkisch un siècle plus tôt.

Le rejet de la modernité va de pair avec le rejet du progressisme. Comme les penseurs völkisch, les adeptes du Black Metal, qu’ils soient païens, satanistes ou seulement suicidaires, sont culturellement pessimistes. Leur pessimisme est souvent allié à l’adhésion explicite à la conception cyclique traditionnelle de l’histoire des Indo‐européens, dans laquelle l’histoire débute avec un Âge d’or, puis décline avec ceux d’argent et de bronze jusqu’au présent Âge de fer, Âge sombre ou Kali Yuga, qui est voué à s’annihiler par sa corruption même ou dans un conflit final apocalyptique, duquel un nouvel Âge d’or émergera.

Des références à de tels pessimistes culturels, comme Nietzsche et Spengler, et à d’autres auteurs enclins au mysticisme comme Julius Evola, Savitri Devi, Miguel Serrano et H.P. Lovecraft, sont communes dans le Black Metal. De ces références proviennent des titres comme Decline of the West (Europe Will Rise) dans Aryan Rebirth de Pantheon, Eve of the Kali Yuga dans Knights of the Eternal Sun d’Arkthos, The Gathering of the Elite to Destroy both the Modern World and Demiurge dans Aryan Cult of A‐Mor de Beyond the North Winds, Desecration of Our Fatherland dans Awakening of the Ancient Past de Darkthule, Melancholy of the Inaccomplished Vengeance dans Death of the White Race de Sons of North, Among the Ruins dans Beyond the North Winds de SIG:AR:TYR, Sons of the Fatherland dans The Last European Wolves d’Hordak, A Golden Age Turns to Rust dans The Fallen Years de Drowning the Light et, enfin, Exiles of the Golden Age dans Weltenfeind, un split entre trois groupes, Absurd, Grand Belial’s Key et Sigrblot.

Les références explicites à la pensée völkisch sont rares mais elles font occasionnellement surface : un groupe finlandais s’appelle Armanenschaft, Blood and Fire, un 45 tours de Hate Forest, contient le titre Aryosophia, une démo de Vril s’appelle Once and Again Thule, Vrilmacht, le titre de Werewolf, apparaît dans le split Fidelity of Ideology avec Semper Fidelis, un 45 tours d’Apriaxia se nomme Blood and Soil et l’album d’Adalruna intitulé Wer ist der Starke von Oben? possède une couverture agrémentée d’une photographie de Guido von List se tenant devant le Heidentor avec des membres de la Guido‐von‐List‐Gesellschaft, en 1911.

Les références spécifiques au mysticisme et à l’ésotérisme nazi ne sont pas rares : citons les 33 tours de Bilskirnir, Ahnenerbe et Hyperborea, et le titre Reconquering the Atlantean Supremacy dans l’album Votansvolk, l’anthologie d’Hakenkreuzzug, Centurions of Thule, le titre Jewel of Atlanteans dans Memory and Destiny de Graveland et le titre Hyperborean Ascention dans Detritus de Contra Ignem Fatuum, parmi tant d’autres.

L’émergence d’un National Socialist Black Metal explicite ne devrait pas surprendre car le courant völkisch originel fut l’incubateur des tendances révolutionnaires conservatrices, incluant le national‐socialisme et, au milieu des années 90, le Black Metal recréa la même logique culturelle qui mena au national‐socialisme 80 ans plus tôt. Mais l’empressement avec lequel le Black Metal vint à embrasser une sensibilité et un point de vue si parfaitement stigmatisés, après la victoire des Alliés de 1945, nécessite encore d’être expliqué.

La réponse se trouve dans la nature de la genèse du Heavy Metal, après le déclin de la contreculture populaire musicale des années 1960. Deena Weinstein identifie deux étapes dans cette genèse, l’une idéaliste et l’autre conservatrice, qui ont fusionné lors de la création du Heavy Metal.

Le Heavy Metal émergea à une époque où son noyau démographique original — composé d’hommes blancs issus de la classe ouvrière — expérimentait un déplacement social, culturel, économique, politique et démographique grandissant du fait de la forte poussée du féminisme radical, de l’activisme noir belliqueux, des législations discriminatoires favorisant les minorités pour le logement, l’éducation et l’emploi, de l’immigration non‐blanche provenant du Tiers Monde et du grave déclin économique qui conduisit les Blancs les plus marginaux au pied du mur. Ces changements entraînèrent la formation d’une communauté blanche implicite qui était fortement ethnocentriste et qui, dans un monde où le fait d’être blanc était de plus en plus déconsidéré, en vint à mettre un point d’honneur sur sa marginalité négative : les amateurs de Heavy Metal sont ce que Weinstein appelle des « parias fiers ».

La culture du Heavy Metal est définie par ses racines issues de la classe ouvrière, et la culture de la classe ouvrière est par nature conservatrice, avec des rôles masculins et féminins soigneusement définis, une facilité à exprimer des émotions puissantes et une méfiance vis‐à‐vis du gouvernement et des grandes sociétés. Il s’agit d’une culture qui est définitivement différente du libéralisme moderne. Sans surprise, donc, le Heavy Metal tendit à résister, dans sa forme, aux changements radicaux, célébra la masculinité héroïque et reposa sur l’éthos de l’intégrité et de l’authenticité, déplorant sa propre commercialisation. En effet, « pour des fans, la pire chose qui pourrait être dite au sujet d’un groupe de Heavy Metal serait peut être qu’il est devenu “commercial”. » Néanmoins, le Heavy Metal acquit beaucoup d’amateurs issus de la classe moyenne basse et ses dérivés, comme le Black Metal, suivirent le même modèle. La classe moyenne basse est la même catégorie démographique que Mosse identifie comme celle qui formula les critiques völkisch de la modernité un siècle plus tôt, et, effectivement, les éléments fondamentaux de la culture Heavy Metal sont compatibles avec ces critiques.

Même dans sa forme la plus brute, le Black Metal tend à séduire une sensibilité plus élitiste et culturellement sophistiquée que le Heavy Metal, mais il n’a pas radicalement modifié la base antimoderne, anti‐commerciale, anti‐cosmopolite héritée du Heavy Metal. Il l’a juste rendue plus sérieuse, l’a approfondie idéologiquement, élaborée artistiquement, et radicalisée métapolitiquement. Depuis les origines, les adeptes de Black Metal étaient des parias fiers dans le monde moderne et, en tant que tels, étaient réceptifs aux idéologies parallèles qui étaient compatibles avec la constitution même du Black Metal.

En résumé, une large partie des traits esthétiques et intellectuels du Black Metal proviennent de l’idéologie völkisch. Crowley, Tolkien et le satanisme bouillissent de même dans la marmite du Black Metal mais ces éléments ont été insérés dans la mesure où ils sont cohérents avec le point de vue völkisch. Par conséquent, nous pouvons assurément caractériser le Black Metal comme une résurgence de la révolution conservatrice, profondément transformée par le contexte d’une contreculture musicale moderne, mais néanmoins reconnaissable.

Leçons

Ma description du Black Metal va inévitablement susciter de nombreuses interrogations au sein du mouvement nationaliste blanc, comme : « comment utiliser le Black Metal pour commencer la révolution ? » Ceux qui posent ces questions pensent probablement à la manière dont le rock a, dans les années 1960, aidé à disséminer et populariser, parmi la jeunesse, les idées progressistes, libérales et antioccidentales qui purulent dans les catacombes de l’université depuis les années 1930, et même avant.

Je ne suis pas convaincu que le Black Metal puisse avoir une application dans ce sens politique. La musique des années 1960 appréciait le charme universel, tandis que le Black Metal cherche et se révèle dans sa propre marginalité, sa propre obscurité. L’engagement des étudiants dans le radicalisme politique, à la fin des années 1960, est seulement reflété par la gauche moderne et jouit, comme aujourd’hui à un degré largement supérieur, du soutien des médias et des institutions. Les amateurs de Black Metal, de leur côté, haïssent la politique encore plus que les conservateurs révolutionnaires : pour eux, il s’agit d’une stratégie de négation et d’une échappatoire contre la trivialité.

L’Anti‐Geldof Compilation, que j’ai parrainé et édité grâce à mon label, reste à ce jour l’unique exemple de l’engagement de la scène Black Metal dans l’actualité et la vie politique. Même dans le cas présent, cela fut une réponse émotionnelle de la part des artistes participants contre l’hypocrisie pleine de componction des rock stars auto‐complaisantes. Il est significatif de remarquer que l’Encyclopædia Metallum compte actuellement plus de 17 000 groupes de Black Metal. Ici, encore une fois, la plupart des artistes mentionnés sont associés à la scène du NSBM et un aspect qui distinguait les nationaux‐socialistes des conservateurs révolutionnaires en Allemagne était leur volonté à s’engager dans la politique de masse.

Au mieux, nous pouvons voir le Black Metal comme une preuve que, même de nos jours, il est possible qu’existe un espace culturel où la pensée anti‐égalitariste peut trouver une expression artistique honnête et forger une identité alternative et positive parmi les Blancs à travers la praxis du style. Notre tâche est de comprendre les mécanismes qui permettent à une partie considérable de la scène Black Metal d’exister principalement en tant que communauté blanche assumée. Notre tâche est aussi de créer des espaces culturels similaires afin d’agrandir la myriade d’activités stylisées, de manière à ce que nous puissions finalement bâtir un univers culturel parallèle où ces espaces culturels pourraient avoir les moyens d’un soutien institutionnel et ainsi se consolider et prendre de l’avance lorsque l’establishment libéral s’effondrera sous le poids de sa propre corruption et de sa faillite idéologique.

La tâche est importante, car, étant donné que les artistes de Black Metal ont développé et inspiré une esthétique et un style évocateurs qui — implicitement ou explicitement — sont spécifiquement blancs et Européens et/ou célèbrent le fait d’être blanc dans toutes les richesses de son histoire et de son héritage, le Black Metal est un authentique objet d’étude dans un contexte de guerre culturelle où le camp adverse cherche à supprimer, diffamer et éradiquer la race blanche. Les êtres humains sont des animaux sentimentaux et émotionnels, plus facilement persuadés par un style séduisant que par un argument rationnel. Ainsi, gagner la guerre culturelle demande davantage que des faits réels et qu’une logique supérieure, et exige que nous recourions avec succès au sentiment et à l’émotion en devenant des maîtres du style. Le Black Metal comporte d’importantes leçons à cet égard.

Discographie

Adalruna, Wer ist der Starke von Oben?, auto‐production, 2008, cassette limitée à 18 exemplaires.
Apraxia, Blood and Soil [2001], Evil Barber Records et Othal Productions, OLP008, 2004, CD limité à 500 exemplaires.
Arkthos, Knights of the Eternal Sun, Supernal Music, FERLY048CD, 2006, CD.
Bathory, Blood Fire Death, Under One Flag, FLAG 26, 1988, CD.
Bathory, Hammerheart, Noise International, N 0153‐1, 1990, CD.
Bathory, Twilight of the Gods, Black Mark Productions, BMCD666‐6, 1991, CD.
Beyond the North Winds, Aryan Cult of A‐Mor, auto‐production, 2004, format inconnu.
Bilskirnir, Ahnenerbe, Nykta Records, Nykta 006, 2004, CD.
Bilskirnir, Hyperborea, Solistitium Records, SOL 052, 2005, CD.
Bilskirnir, Wotansvolk, Wotanstahl Kangschmiende Germania, WKG 005, 2007, CD.
Capricornus, Alone Against All, Supernal Music, FERLY011CD, 2004, CD.
Celtic Frost, Into the Pandemonium, Noise Records, N‐0067, 1987, CD.
Contra Ignem Fatuum, Detritus, Supernal Music, FERLY036MCD, 2005, CD.
Darkthule, Awakening of the Ancient Past, auto‐production, 2002, cassette limitée à 300 exemplaires.
Graveland, Memory and Destiny, No Colours Records, NC 057, 2002, CD.
Graveland, Will Stronger Than Death, No Colours Records, NC 118, 2007, CD.
Hakenkreuzzug, Centurions of Thule, Battlefield Records, 2004, CD.
Hate Forest, Blood and Fire, Sombre Records, 2001, vinyle 7″ limité à 500 exemplaires.
Hellhammer, Apocalyptic Raids, Noise Records, N‐0008, 1984, CD.
Hordak, The Last European Wolves, Griffin Music, GRIFFIN 008 CD, 2006, CD.
Pantheon, Aryan Rebirth, Strong Survive Records, SSR025, 2005, CD.
Thor’s Hammer, Fidelity Shall Triumph, Darker Than Black Records, DTB001, 1998, CD.
Semper Fidelis et Werewolf, Fidelity of Ideology, EastSide Records et Hammerbolt Productions, ES-001 et H‐T/33, 2008, vinyle 7″ limité à 500 exemplaires.
Skyforger, Semigalls’ Warchant, Folter Records, FR034, 2004, CD.
SIG:AR:TYR, Beyond the North Winds, Morbid Winter Records, MWR012, 2008, CD.
Miscellanées, Anti‐Geldof Compilation, Supernal Music, FERLY035CD, 2007, double CD.

Orientation discographique complémentaire établie par Thorkaël

Altar of Perversion, From Dead Temples (Towards the Ast’ral Path), Drakkar Productions, DKCD028, 2003, CD limité à 1000 exemplaires.
Beherit, Drawing Down the Moon, Spinefarm Records, SPI 14 CD, 1993, CD.
Bekhira, Demo 96, A.M.S.G., AMSG004, 1996, cassette.
Grand Belial’s Key, Mocking the Philanthropist [1998], Drakkar Productions, DKCD044, 2006, CD.
Megiddo, The Devil and the Whore, Barbarian Wrath, WRATH666‐003, 2000, CD limité à 666 exemplaires.
Nahash, Wellone Aeternitas, Drakkar Productions, DKCD003, CD limité à 1000 exemplaires.
Necromantia, Scarlet Evil Witching Black, Osmose Productions, OPCD 036, 1995, CD.
Old Wainds, Where the Snows Are Never Gone… [1997], Miriquidi Productions, MPCD08, 2003, CD.
Osculum Infame, Dor‐Nu‐Fauglith, Mordgrimm Records, Grimm Two CD, CD.
Samael, Worship Him, Osmose Productions, OPCD 001, 1991, CD.
Rotting Christ, Thy Mighty Contract, Osmose Productions, OPCD 012, 1993, CD.
Tearstained, Final Thoughts, Barbarian Wrath, WRATH666‐022, 2003, CD limité à 666 exemplaires.
Varathron, His Majesty at the Swamp, Cyber Music, CYBER CD 08, 1993, CD.
Von, Satanic Blood Angel [1992], Nuclear War Now! Productions, 2003, CD.
Warloghe, The First Possession, Drakkar Productions, DKCD007, 1999, CD limité à 1000 exemplaires.

Adoucir le paradoxe, atténuer l’antithèse et élaborer l’infinie affinité entre le Black Metal et le Japon fut le dantesque travail de Touko, l’instigateur, le créateur de ce que nous nous permettrons de nommer avec un profond respect l’Oriental Pagan Metal. Après avoir réalisé quelques démos pour d’autres projets, Touko façonna, en 2001, son groupe tant espéré, Mïsogi. Ce nom résume admirablement la démarche de l’auguste créateur ; le mïsogi est un rituel de purification intrinsèquement lié à l’eau qui consiste à invoquer les esprits divins en un geste de réconciliation. Touko réaffirme ainsi sa volonté de créer un Black Metal immaculé, inspiré des traditions japonaises, de le purifier de toute influence néfaste ou corruptrice, et d’« exprimer des sentiments transcendantaux à travers la musique », comme il l’explique si bien. Les cris et les évocations du rituel du Mïsogi rappellent également les grognements sourds du Black Metal, prouvant ainsi qu’il existe un inextricable lien entre la culture de Touko et ce genre musical qu’il apprécie tant, mais qui puise pourtant ses sujets dans une mythologie qui lui est, hélas, étrangère. Touko apprécie également maints groupes de Black Metal occidental dans la veine de Burzum, dont il avait fait une fidèle reprise de A Lost Forgotten Sad Spirit dans une précédente démo. Touko ne s’est pourtant pas contenté d’imiter les modèles occidentaux du Pagan ou du Viking Metal ; il était d’ailleurs impossible pour lui de s’épanouir dans des sujets inappropriés et méconnus sans exalter les richesses luxuriantes et inexplorées de sa propre culture. Il voulait, au contraire, extraire l’essence même du Black Metal, dans toute sa finesse musicale, pour en engendrer une forme unique, personnelle, infiniment orientale qui pourrait lui permettre de lier un Metal épuré et élégant avec différents styles de musique traditionnelle nipponne, le minyoh, le soh, le biwa et des instruments spécifiquement japonais, dont le koto, le shamisen ou le fue. Le résultat est, en un mot simple et direct, magnifique ; un Black Metal consciencieux, minutieux, élégant, allié avec habileté et dextérité à des instruments traditionnels et des partitions énigmatiques. Cette entreprise fort périlleuse donne un résultat singulier et superbe grâce au perfectionnisme de Touko et à sa passion tant pour le Black Metal que pour la musique traditionnelle japonaise. L’auditeur d’un Black Metal classique et occidental est instantanément surpris et séduit par cette originalité musicale, mais, également, par cette fidélité aux canons du genre. Tofotukami Wemitamafe reste assurément du Black Metal : les membres du groupe arborent un visage livide marqué de noir, émettent des cris puissants sur fond de guitare et de batterie frénétiques. Ses compositions sont, il faut l’avouer, excellentes, d’une finesse et d’une pureté que seuls les hauts noms du Black Metal peuvent se targuer de composer. Elles ont, de surcroît, le charme de s’allier à des voix masculines ou féminines qui scandent des chants, à de la flûte hypnotique ainsi qu’à des partitions qui passent avec aisance du Metal au traditionnel, les deux se mêlant, s’unissant, s’enchevêtrant, pour former une musique unique et en tout point remarquable.

Le titre introductif, Asagimadala, est un court morceau, simple et épuré, où Touko chante, sur fond itératif de guitare, son adoration poétique devant un papillon aux infinies pérégrinations, à la manière des courts mais charmants poèmes japonais. Cette légère scène contemplative est aussitôt contrebalancée par le second titre, Susanowo, puissant morceau à la musique exubérante et débridée, en l’honneur du dieu de la destruction, divinité tyrannique, belliqueuse et terrible. La voix, autrefois douce et rêveuse, se fait râle formidable, murmure menaçant, accompagnée de guitares saisissantes et répétitives ainsi que d’instruments traditionnels, dont la fameuse flûte, accentuant la violente démence de cette voix furieuse rythmée par des impulsions frénétiques parfaitement maîtrisées. Des chants subtilement placés cadencent les exhortations possédées avec des accents spectraux. La divinité serait, selon les paroles, issue du rituel du mïsogi ; Touko, tout comme le dieu japonais, puise ses forces de la purification pour devenir un être vengeur et violent. Cette véhémence est puissamment mise en valeur par un Black Metal raffiné et opulent, dont les modulations rageuses sont remarquablement exaltées. Ces deux titres sont issus de la démo Kiriu mais ont été complètement remaniés et perfectionnés de façon à ce qu’ils atteignent l’achèvement transcendantal d’un Black Metal énergique et éloquent.

Idumo, est un morceau frénétique où s’unissent la guitare débridée et les cymbales véhémentes en un rythme ardent et âpre. La musique est à la fois démente et maîtrisée, les voix sont expressives et impressionnantes. L’emportement s’essouffle progressivement puis reprend, plus sourd, plus menaçant, suivi de chœurs brefs rapidement interrompus par la vocifération vocale. Complexe et singulier, il s’achève sur des voix profondes qui soulignent la délicatesse de ce Black Metal élaboré comme une œuvre protéiforme. Aidu, titre instrumental, associe la douceur de la flûte kagula, la vigueur des tambours et l’amertume de la guitare avec subtilité.

Filume est un titre complexe issu de la deuxième démo du groupe, Wakemitama. Il débute avec une partie instrumentale unissant à nouveau la flûte légère que l’on nomme fue, la guitare et également un clavier aux sonorités japonisantes de harpe Koto. La voix se fait finalement entendre en anglais, acérée, entrecoupée régulièrement de passages chantés par une voix féminine grave et douce, en japonais. Cet effet de chants amébées, dans deux langues différentes, ressemble à quelque dialogue éthéré et terrible. Le chant de la femme exalte la beauté de la nature, tandis que, dans une tonalité dysphorique, la voix masculine éructe des imprécations sur le thème de la mort, de la religion et de l’extase. Le contraste entre voix et thèmes est audacieux et saisissant. Le titre semble s’achever sur quelques sonorités psychédéliques de Noise Music japonaise, mais reprend avec des grondements furieux alliés à un clavier fougueux. Phlebotomy se veut plus conventionnel, il n’en demeure pas moins un excellent titre de Black Metal où la voix sait se faire mélodieuse et tonitruante, alternant passages chantés, passages criés et passages parlés, tous deux magistralement interprétés avec des riffs judicieusement placés. Entêtant, séduisant, ce titre ne manque ni de caractère ni de vigueur.

Tukuyomi débute sur une guitare euphorique avant de devenir forcenée et de s’unir à une batterie impétueuse. Ce chant parle non sans poésie d’un dieu mineur de la mythologie nippone, qui serait une divinité de la lune nocturne. Alternant des passages de climax vocal et musical à des périodes d’ataraxie surprenantes, dont un instant de silence inopiné et une brève partie de clavier relevant du génie absolu tant dans son positionnement que dans sa composition. Akakiyuki provient, tout comme Tukuyomi de la démo Kiriu. C’est une chanson sur une jeune fille vouée à la vengeance. L’influence thématique du manga Lady Snowblood, de Kazuo Koike, est perceptible avec la mention du sang et de la neige. La grâce funeste de la femme est suggérée par l’emploi de sonorités douces et amères, symbolisant sa résolution vengeresse et sa gracieuse féminité ; « her eyes are graceful though they are instrument of killing ».

Simo clôt ce superbe album de façon magistrale. Anciennement issu de Wakemitama, ce titre est une chanson funèbre ressemblant fortement à du Doom Metal ; c’est un titre lent et appuyé, inspiré des chansons médiévales japonaises usant du biwa, un instrument traditionnel ressemblant à une guitare. Le chant est en japonais, la voix est douce, capiteuse, épousant talentueusement une guitare sentencieuse et un biwa insistant. Le texte, est, comme de coutume, soigneusement élaboré, poétique, expressif : « My heart’s been closed in perpetual ice » conclut ce chant magnifique qui parachève merveilleusement cet album incomparable.

Tofotukami Wemitamafe demeure donc une absolue réussite du début à la fin. Ce premier album de Mïsogi est l’aboutissement de longues années de passion, de pratique, de labeur et de cœur. Touko confie à l’auditeur avisé un Black Metal talentueux et protéiforme, à la fois épuré et complexe, profondément respectueux tout en ne manquant de hardiesse. Mïsogi séduit tant les ineffables puristes du Metal que ceux qui apprécient la témérité musicale, surtout quand celle-ci se pare d’énigmatiques accents nippons. Touko est une personnalité éprise de Black Metal et de culture japonaise ; cela se perçoit dans le perfectionnisme acharné avec lequel il ébauche ses œuvres. Cet intérêt fervent est plus que communicatif, il s’immisce dans l’oreille attentive de l’auditeur et rend cette musique parfaite et inoubliable.

Extraits en écoute :