leaule

L’image permet d’entrer dans les coulisses du visible : ces coulisses sont le régime de visibilité d’une époque ainsi que ses conditions. À une époque donnée, il existe toujours une forme de visibilité collective plus ou moins consciente. Certaines qualités visuelles se situent au premier plan culturel d’une époque. Il existe également une certaine légitimation des formes de visibilité. Selon les dires de Michel Foucault, l’image est ce qui légitime, à chaque époque, les savoirs et les pouvoirs. Ce sont donc des dispositifs historiques inconscients. La photographie n’a pourtant été étudiée que très tardivement, dans les années 1980, d’un point de vue scientifique et objectif. Une partie de la vie sociale passe pourtant par l’image. L’étude scientifique se propose justement de découvrir les coulisses de ce visible. Les virtual studies se développent au cours des années 1990 ; Iconologie : image, texte et idéologie de W.J.T. Mitchell demeure un ouvrage de référence. La technologie joue également un rôle fondamental : chaque époque regarde ce qu’elle peut sur le strict plan technique. Par exemple, l’invention de la radiologie a favorisé la fascination des auteurs décadents pour la transparence et les objets ayant une part de transparence comme l’aquarium, l’éprouvette ou encore l’encrier cher à Mallarmé. Tout cela participe à un certain régime de visibilité. Il faut également compter non seulement sur ce que l’époque peut mais aussi veut voir, c’est-à-dire ce qu’elle décrète digne d’intérêt. Un consensus social et politique intervient alors. Dans son article traitant de la photographie, Le Public moderne et la Photographie, Baudelaire se montre particulièrement inquiet du goût du public pour cette invention. L’art dépend malheureusement du goût du vulgaire : « Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? » Chaque époque entretient donc son propre discours sur le visible, discours chargé de jugements de valeur. Théophile Gautier est un héritier du pittoresque qui s’est pourtant adonné à la photographie lorsque changea le régime de visibilité. Ses récits de voyage sont chargés de pittoresque et de détails dignes d’être peints. Il y fait d’ailleurs des références constantes à la peinture. Le pittoresque se trouve ensuite limité par la photogénie. Il est possible de parler de rivalité du pittoresque et de la photogénie dans l’esprit de Gautier. Dès 1840, la photographie est omniprésente lors des périples de l’écrivain. Il part en Espagne avec un daguerréotype, l’engin ayant pourtant été inventé à peine un an plus tôt. Gautier fait donc preuve d’une étonnante réactivité. Lors de son voyage en Espagne, il devient un praticien autant qu’un consommateur de photographie. Il commence à utiliser la photographie dans sa vie privée plus tardivement, dans les années 1850. La photographie apparaît en référence toutes les trois lettres environ dans sa correspondance et se permet d’envahir le quotidien de l’écrivain. La transition de l’époque romantique des années 20 et 30 vers une époque plus réaliste, dans les années 1840 se fait grâce à la photographie. Les grands biographes de Théophile Gautier, tel Ernest Feydeau ont remarqué cette césure nette vers un nouveau régime de visibilité.

La spectralité est un régime de visibilité purement romantique : les images lithographiques étaient fortement prisées dans les années 20, en même temps que l’engouement pour le Moyen-âge, les fantômes et la domination du pittoresque. Le pittoresque se caractérise par l’influence de la nature sur l’art, la peinture, l’irrégularité des lignes, le bariolage des couleurs, tout ce qui contrevient à l’harmonie et au Beau idéal. Les ruines, les draperies, l’architecture fascinent les amateurs de pittoresque. Dans le Dictionnaire historique d’architecture, le pittoresque se caractérise par les « lignes contrastées », les « perspectives piquantes », les « accidents de lumière » ou les « accessoires ingénieux ». L’art se montre donc, le bizarre venant congrument à sa suite. La lumière joue un rôle important, en tant que modalité du visible, mais demeure secondaire. Avec la photogénie, la lumière vient directement au premier plan. L’esthétique photogénique, qui succède à l’esthétique lithographique dans les années 1840, rend la lumière capitale. À cela s’ajoute une grande régularité des lignes et l’importance de la lumière réfléchie. La photographie concurrence alors le pittoresque sur son propre terrain. Une surface photogénique est, par définition, une surface sensible à la lumière. Des dessins « photogènes » ou « photogéniques » sont marqués par cette sensibilité, d’abord sur le plan technique, puis sur le plan esthétique. Une sensation nouvelle envahit alors le paysage esthétique de l’époque. Au coefficient lumineux des objets, une valeur autonome leur est accordée. L’élément se retrouve valorisé en soi. Dans la photographie, l’image dépend de la lumière qui est source essentielle de visible. Il y a, également chez Théophile Gautier, un véritable travail de la lumière. Un travail qui se révèle avant tout patient, car il faut à peu près vingt minutes pour développer une photographie et certaines sont à refaire car le soleil capricieux s’est dissimulé derrière un nuage entretemps. La photographie est la première fois dans la mimésis où un agent technique influe. Cet élément technique est l’élément central du nouveau régime de visibilité de l’époque. La lumière sera donc omniprésente partout, dans les nouveaux traités d’hygiène, dans les trouées architecturales d’Haussmann, dans les bâtiments en verre : tout célèbre le règne de lumière. La photogénie est solidaire des objets optiques, contrairement au pittoresque qui dépend principalement de la main. L’optique s’oppose donc à la trace. Gautier aime particulièrement les paysages à la limite du visible : il aime les paysages éblouissants où la lumière est vive et abondante. Il aime les paysages russes, brûlés par la lumière et la neige. La lumière, qui créé l’image, peut aussi la détruire du fait de ses excès. Théophile Gautier veut donc « visiter les pays dans des saisons violentes », dans un processus original de sublimation des thèmes neutres. La lumière est capable de retranscrire cette violence négative. Quand la peinture est en échec, la photographie prend le relais. Dans les hautes montagnes, par exemple, la peinture ne peut agir efficacement. Les couleurs du peintre se glaceraient sur la palette. Le paysage enneigé n’offre, de surcroit, plus de dessin précis, il n’est qu’un écran vertical propice à la photographie car réflecteur de lumière. La lumière intervient donc comme un motif à part, qui sera repris par le réalisme et l’impressionnisme en peinture. Les tableaux de Gustave Caillebote sont par exemple « clairs comme le verre ». Mais même les réalistes, dont Emile Zola, se méfient d’une peinture trop photographique. Le mécanisme de la photographie est d’ailleurs détesté chez Zola ; son réalisme est à l’opposé de la photographie car, selon lui, il n’y a ni artiste ni point de vue personnel dans ce procédé mécanique et objectif qu’est la photographie. Théophile Gautier, lui, demeure sensible au réalisme lumineux de certains tableaux de Gustave Courbet. La photographie deviendrait presque un critère discriminant la peinture. Concernant les œuvres de Courbet, la Danseuse espagnole est jugé mauvais, car terne et sinistre. Il en va de même pour Un enterrement à Ornans, jugé boueux. Au contraire, les Casseurs de pierre est un tableau lumineux, donc beau. La Curée est également un tableau contenant de la beauté, de par le soyeux du poil du chevreuil et de par le « satiné de lumière » de sa robe.

La photogénie instaure une relation technique et optique entre l’artiste et la nature. La nature instrumentalisée canalise la lumière comme un écran. Souvent, lorsqu’un régime de visibilité émerge, l’écrivain y fait coïncider ses obsessions personnelles. L’écrivain a ainsi pour désir de partager le sensible et le visible. Théophile Gautier se réfugie paradoxalement dans le monde extérieur, qui est rendu incorruptible par la lumière, cet élément qui éternise les objets. Il veut fabriquer une réalité que n’atteint plus le temps, une réalité qui fixe tout. Il veut sauver l’original en le copiant, geste caractéristique de la photographie. La copie vaudrait alors plus que l’original…

Le thème du portrait est très régulier dans l’œuvre de Théophile Gautier : il y fait mention dans des articles techniques d’innovations photographiques, dans des commentaires d’événements ou dans des exploitations de daguerréotypes. Il y fait également mention dans des textes comme Un mot sur l’eau-forte, où il défend ce procédé de gravure contre la prétendue imposture photographique, sans doute emporté par la polémique sur le sujet. Tous les écrivains vont cependant chez le photographe, qu’il s’agisse de Victor Hugo ou de Gustave Flaubert : les écrivains ont été des pionniers enthousiastes de l’art photographique, pionniers heureusement encouragés par des temps de pause de plus en plus courts lors du développement de la photographie. Il est fait mention d’au moins quarante-deux portraits photographiques de Théophile Gautier : il en aurait sans doute existé plus. L’autoportrait photographique est une mise en scène symbolique de soi. La photographie intrigue Gautier, il confronte ainsi la pratique et la critique de ce nouveau mode de visibilité. Il existe un contraste entre l’assurance des théories arrêtées sur la photographie et les innovations. Le portrait photographique est partout mais l’on n’en parle presque jamais.

Le discours critique des contemporains de Théophile Gautier peut se partager en plusieurs genres : discours spirituel et scientifique, discours instrumental et polémique discours médiologique et discours expérimental et ludique. Le premier discours est issu d’une conception spectrale du corps humain, constitué d’enveloppes, que le daguerréotype reprend. Cette conception est partagée par Félix Nadar et Honoré de Balzac. L’aura du génie du sujet prend donc le pas sur la basse technique considérée comme un simple matérialisme bourgeois. Le deuxième discours, celui de Champfleury, par exemple, veut que la photographie soit une copie antiartistique du réel. La photographie entretient donc une valeur repoussoir. En attestent ces croyances saugrenues qui veulent qu’au bout de plusieurs dizaines de photographies, le sujet finisse par physiquement disparaître… Le troisième discours est celui de Victor Hugo par excellence, qui vit la révolution photographique en plein exil. Le portrait est associé à l’argent, il est disséminé, donné, échangé… Victor Hugo se voit photographié dans des non-lieux d’exil dans le but de sacraliser sa personne. Gustave Flaubert, lui, refuse la photographie qu’il perçoit comme un culte iconoclaste du logos corollaire de sa transcendance. La représentation est appauvrie par l’image, contrairement à la multiplication poétique. Cette pensée est proche du dégoût des frères Goncourt pour le clonage photographique. Le dernier discours s’exalte dans la complicité entre Nadar et George Sand : elle pose avec une perruque semblable à celle de Louis XIV et multiplie les allusions historiques avec un humour d’une grande finesse. Les séances sont sans cesse renouvelées, durent parfois toute la journée, avec des changements de costumes, dans une sorte de compulsion photographique. George Sand s’approprie la photographie et dévoile ses rares sourires devant l’objectif afin de « faire venir la figure ». Elle cherche également à oublier sa première expérience photographique désastreuse, orchestrée par Richebourg, expérience traumatisante que seul le talent de Nadar saura faire oublier.

En ce qui concerne Théophile Gautier, celui-ci n’est pas indifférent à la conception spirite : il considère que le magnétisme et le spiritisme sont liés à la photographie et que l’âme peut agir sur la matière. Pour Gautier, il y a de l’art dans la photographie ; l’imprécision du contenu de la photographie papier est poétique. La photographie est l’antichambre du génie avant la sublimation du réel. La photographie a aussi la capacité de traduire les phénomènes du monde et les particularismes culturels. Des artistes comme Gautier, Guys ou Baudelaire se sont largement servis de cette idée d’instantanéité de la photographie. Gautier, comme nous l’avons vu, est un homme renseigné, qui assiste à des réunions sur la photographie, se montre attentif au débat sur celle-ci et cherche à se débarrasser de l’influence des modèles picturaux. Vingt et un clichés représentant Théophile Gautier ont subsisté jusqu’à nos jours. Les photographes furent Le Gray, Richebourg, Nadar, Silvy, Barenne, Thierry, Pierson, Durat et Crémière : il y eut en tout treize photographes. Les photographies prises sont très diversifiées : portraits de famille, portrait avant le périple en Russie, photobiographie, portrait sur chaise, portraits de profil, parfois même portrait dans un décor en trompe-l’œil. Qu’il s’agisse de la commande orchestrée ou de la pratique impulsive, le traitement de la photographie chez Gautier se caractérise par son éclectisme. L’encodage peut être biographique, parnassien ou tout simplement être motivé par une certaine curiosité expérimentale. La photographie sert également un but biographique : l’écrivain se doit d’avoir le visage de son texte. La photographie peut parfois être encodée par la biographie, afin de racheter la pauvreté de l’image. La photographie se caractérise par la volonté d’étonner, de surprendre.

Certaines poses sont cependant récurrentes. En attestent les différentes poses de Victor Hugo : le penseur, le combattant, l’exilé, l’homme à l’écoute de Dieu. Les photographies peuvent s’avérer parfois très stéréotypées : la main napoléonienne, la posture à califourchon sur le siège, le regard hors-champ, l’encodage « artiste », l’encodage « voyageur ». Il faut également anticiper la parution des nouvelles productions littéraire de l’auteur en faisant un portrait digne du nouvel ouvrage. Théophile Gautier se caractérise donc précisément par son encodage biographique, contrairement, par exemple, à l’encodage ludique de George Sand. La photographie est donc un élément éternisant et sacralisant, une façon événementielle de considérer la littérature. Dans une lettre d’Édouard Plouvier, le rédacteur, muni d’une photographie de Théophile Gautier, lui demande une dédicace. La photographie permet de créer un lien entre le lecteur et l’auteur et permet au lecteur curieux de raccorder l’homme à son œuvre. L’encodage photographique se fait donc symbolique : la qualité du regard, impénétrable, la force olympienne, l’importance de la main, parfois baguée, le traitement grec afin de faire rassembler l’écrivain à Homère, tout permet de renforcer la dignité et l’importance de l’écrivain. En 1864, sur la photographie de Barenne et Gaudo où Gautier se tient dans le cadre d’un décor en carton pâte, les symboles de l’écriture sont renforcés : Théophile Gautier tient une plume et écrit, la main et le regard sont mis en valeur. Gautier exprime également une curiosité expérimentale. La représentation photographique permet de faire rentrer l’écrivain dans l’éternité, elle permet de préserver un rapport de distance, admiratif et univoque avec le lecteur. La photographie peut également être une captation de l’étrangeté, de l’étonnement et de l’humour. Nadar veut toujours étonner dans ses photographies : il procède à une véritable mise en scène de l’écarquillement. Là où tous les autres sujets sont affolés d’être dans l’objectif du photographe, Gautier affiche un grand calme. Gautier n’éprouve aucune peur photographique, son désir est, au contraire, de maîtriser la photographie et de refuser de se laisser capturer par elle. Gautier veut se positionner, grâce à la photographie, de façon pérenne dans l’histoire des lettres. Il interroge ainsi son propre statut : le « daguerréotype littéraire » lui permet de s’affirmer en tant qu’écrivain photographique. De son périple en Russie, Gautier voulait en tirer un livre illustré de photographies. Le projet a avorté, mais l’idée était cohérente avec les idées de Théophile Gautier sur la photographie. Le portrait est donc une donnée opératoire de la critique littéraire.