Leaule

Quoiqu’il fût disciple de l’excellent et éminent peintre académique William Bouguereau à l’académie Julian de Paris, Lovis Corinth demeure médiocrement illustre dans l’esprit béotien et frustre de la multitude française. Pourtant, ce peintre, né en Prusse orientale en 1858, fut un illustre artiste qui inspira d’entières générations de continuateurs et façonna l’art de son temps. Le musée d’Orsay instaure ici la toute première rétrospective consacrée à Lovis Corinth en France, un prodige que l’on ne peut qu’approuver, d’autant plus que l’exposition est notablement fournie. Mais outre ces vaines louanges, il est déplorable qu’il ne s’agisse que de la première. Il était pourtant grand temps que ses toiles considérables franchissent les profanes et incultes frontières de la France pour y marquer d’une ardente et mémorable empreinte les quelques cœurs réceptifs qui y résident encore. Les premières œuvres exposées présentent, en quelques tableaux choisis, le contexte de la Sécession berlinoise qui préluda au travail de Lovis Corinth. Fondée en 1898 par l’insigne Groupe des Onze, rassemblement berlinois d’artistes émérites tels que Max Liebermann, Walter Leistikow et Ludwig von Hofmann, la Sécession accueille mêmement Lovis Corinth et Max Slevogt. Cette dissidence est d’autant plus marquée que c’est la ville de Berlin qui devient capitale artistique, et non plus Munich. Maints artistes français tels que Monet et Renoir y exposent leurs tableaux, influençant particulièrement les inclinations de la Sécession. L’impressionnisme français inspirera particulièrement trois artistes, Liebermann, Slevogt et Lovis Corinth, dont le style audacieux, dépouillé de tout naturalisme académique, leur vaudra, à tous trois, d’être nommés le « triumvirat de l’impressionnisme allemand ». Quelques tableaux de choix sont présentés, qui expriment avec vigueur la Sécession berlinoise, notamment l’impressionniste et charmant Homme aux perroquets de Liebermann, L’Autoportrait à la palette de Slevogt, où l’artiste se représente drapé d’austérité et de couleurs terreuses, et enfin, l’expressif tableau de Leistikow, Grands pins au lac de Grünewald.

Contrairement à Slevogt, qui pose avec sévérité, Corinth n’hésitera pas à se présenter sous diverses attitudes, dans une mise en scène exubérante et fantasque, n’hésitant pas à multiplier les postures et les accoutrements. Rembrandt, dont l’art captivait Corinth, maîtrisait de la même façon l’autoportrait. Chez Corinth, la quête de soi, la représentation de l’intime en sont deux voussoirs : « Toutes les nuances de son âme, tous les échos psychiques possibles et son attitude envers soi-même se déploient sous nos yeux », écrivait avec acuité son épouse, Charlotte Berend-Corinth. Dès 1900, et cela chaque année, à la date de son anniversaire, Corinth entamera un autoportrait. Il posera avec sa femme dans le merveilleux Autoportrait au verre de champagne avec son épouse, scène de bonheur conjugal où l’amour se fait ivresse dans la robe pourpre du champagne, douceur dans le sourire de Charlotte et rondeur charnue dans les fruits en coupe et les seins nus de l’épouse. Ce tableau émouvant où Corinth invite l’observateur à trinquer est une incitation à s’insinuer dans l’intimité du peintre. Dans le Couple de Bacchants où, dans un cadre mythologique, il se peint derechef auprès de sa femme, on retrouve grappes de fruits et coupe enivrante, alors que le couple semble pris d’un rire dont on pourrait presque percevoir les folâtres éclats. Dans l’Autoportrait avec nu de dos, Corinth, palette et pinceaux en main, scrutant gravement l’observateur, se représente en tant que peintre. Le contraste fort entre la nudité du modèle et le peintre en habits évoque la fragilité de la femme face à l’artiste, dont l’emprise lui permet d’en reproduire les traits ; cet aspect, classique chez Lovis Corinth, sera évoqué plus tardivement. L’Autoportrait au verre, déconcertant d’expressivité et d’intensité épanche à nouveau l’attrait du peintre pour la dipsomanie. Un autre type d’autoportrait affectionné par Corinth est celui en armure. L’armure occupe une grande place dans la symbolique du peintre qu’il la revête dans l’Autoportrait en porte drapeau, ou qu’il la fasse revêtir dans Rudolf Rittner dans le rôle de Florian Geyer ou dans Thomas en Armure, portrait du fils du peintre. Le haubert et la cuirasse, attributs médiévaux de la robustesse masculine et de la froide virilité sont placés dans les toiles de Corinth avec la plus grande désinvolture ; on remarque ainsi à côté du Christ épeuré un homme en armure dans le vif Ecce homo ou une armure déposée à terre dans Pièces d’armure dans l’atelier.

Lovis Corinth appréciait ardemment la mythologie grecque et la religion chrétienne ; on retrouve ces attraits dans de nombreuses œuvres unissant les thèmes classiques de l’amour et de la mort. De cette trame fortement académique, Corinth élaborera des tableaux incomparables, à la touche singulière. Féru du thème de la Passion du Christ, le peintre exploitera tout au long de son existence la flétrissure sanglante d’un Christ tourmenté et douloureux, digne des plus belles œuvres de la Renaissance. Ses tableaux rappellent ainsi à l’observateur sagace la bouleversante scène de crucifixion de Mathaeus Grünewald, mentionnée dans Là-bas de Joris-Karl Huysmans. L’un des intérêts de cette exposition est de pouvoir suivre l’évolution de la représentation du Christ tout au long de l’existence de Corinth. Mais à chaque fois, c’est un Christ dolent et affligé qui se montre à l’observateur, « le Christ des Pauvres, Celui qui s’était assimilé aux plus misérables de ceux qu’il venait de racheter, aux disgraciés et aux mendiants, à tous ceux sur la laideur ou l’indigence desquels s’acharne la lâcheté de l’homme ; et c’était aussi le plus humain des Christ, un Christ à la chair triste et faible, abandonné par le Père qui n’était intervenu que lorsque aucune douleur nouvelle n’était possible », pour reprendre l’œuvre de Huysmans. Corinth a également représenté différentes scènes mythologiques et bibliques ; la Jeunesse de Zeus, le Retour de bacchanale ou Diogène sont autant de tableaux aux traits puissants et alertes. Salomé II est l’une des créations les plus remarquables de Lovis Corinth ; sa composition resserrée accentue les liens entre séduction et mort. Salomé, aux lourdes paupières fardées, vêtue de voiles jaunes, de fleurs violettes et de perles, tente d’ouvrir la paupière de Jean-Baptiste dont la tête repose dans un plateau bleu vif. Les jambes du mort et l’épée ensanglantée, tenue par un bourreau dont le visage semble ressembler à celui de Lovis Corinth, rappellent la précédente exécution du saint. Samson aveuglé est une œuvre où Corinth s’est représenté en Samson aveugle et enchaîné. Le tableau, peint après son attaque d’apoplexie, exprime la douleur et l’égarement du peintre face aux troubles qu’il a dû affronter. Le Butin de guerre et Persée et Andromède, deux des tableaux les plus déroutant de Corinth, se présentent tous deux selon le même modèle ; une femme nue est étreinte par un homme en armure. Persée, tout entier couvert de son armure, le visage caché par la visière de son heaume, tend une cape autour des épaules d’une Andromède voluptueusement nue, ses pieds délicats posés sur la bête terrassée. Expression de la puissance et de la vigueur masculine face à la fragilité de la femme, l’armure présente l’homme comme un être inquiétant et énigmatique à l’emprise insatiable qui domine précisément la femme, figure de la grâce et de la délicatesse.

Le nu féminin est, pour Lovis Corinth, le « latin de la peinture ». Désireux d’unir art et vie, Lovis Corinth fait du nu l’expression vive et délicate de scènes de la vie quotidienne. Prenant comme modèles sa femme ou des connaissances féminines, Corinth renforce l’aspect intimiste et personnel du nu. Matinée et Après le bain représentent par exemple son épouse, occupée à des gestes intimes, que le peintre nous confie avec confiance et douceur. La Jeune femme endormie est encore un exemple de l’adresse de Corinth dans la représentation de scènes qui pourraient sembler banales et qui sont pourtant de tendres témoignages de l’œil exceptionnel de ce peintre pour qui chaque regard contient un ineffable trésor. Fidèle à l’art de Rembrandt, Corinth, peintre de la chair par excellence, représentera aussi des scènes de boucherie ; le rendu est sensuel et charnel tout en conférant un sentiment d’écœurement et de dégoût.

Corinth réalisera également de nombreux paysages, surtout à la fin de sa vie, où il pourra exprimer librement toute la foisonnante vivacité de sa palette et la qualité de son trait, rageur et atrabilaire. Les différentes vues du lac de Walchen exaltent son adoration pour la nature et son caractère changeant ; scènes enneigées, nuages épais et effrayants font partie des éléments utilisés avec largesse par Corinth. Ses natures mortes ont un aspect morbide et inquiétant, comme sa Tête de mort et feuilles de chêne ; dans un flou oppressant, la tête de mort au sourire édenté est surmontée de fleurs fanées, signes de la vanité humaine et du caractère éphémère de toute vie. Le Lièvre et la Nature morte aux poissons ont le même rendu qu’une esquisse inachevée, mais ne manquent pourtant pas de force.

Seule critique que j’apporterais à cette merveilleuse exposition ; l’espèce de triptyque parfaitement ridicule d’un certain Anselm Kiefer qui a vainement tenté, suite aux suppliques du musée d’Orsay, de composer un hommage à Lovis Corinth. Si l’idée de démontrer l’influence de Corinth sur les peintres du vingtième siècle est tout simplement aberrante, notre époque ne commettant presque plus que les vaines abominations d’un art profondément dégénéré, il est sincèrement irrévérencieux d’avoir essayé de bricoler un soi-disant hommage avec de vaines branches mortes formant de lugubres entrelacs, où une inculte main a parsemé quelques symboles (sic) censés confusément rappeler l’art de Lovis Corinth. Citons, parmi ces infâmes déchets, un tournesol fané, symbole de la vanité humaine, d’indigents fragments de papier blanc vaguement griffonnés de numéros et de lettres qui sont supposés rappeler la nomenclature des étoiles établie par la NASA, afin de créer un lien explicite (sic) avec le cosmos et une colonne vertébrale brunâtre et informe qui devrait rappeler l’Autoportrait au squelette. Les délires fumeux de cet esthète imbécile sont, en réalité, si impénétrables que le musée s’est senti contraint d’apposer un panneau explicatif à côté de l’infâme reliquat, expliquant le sens des symboles mentionnés ci-dessus. Placée fort présomptueusement en plein centre de la rétrospective, cette odieuse offrande suffirait à gâter la visite tant elle est abjecte parmi toutes les sublimes œuvres de Lovis Corinth. Nous interpréterons cet abominable hommage comme une énième preuve de l’arrogance prétendument mystique des artistes contemporains et de la place considérable que notre société infatuée et nihiliste leur confie.