Edvard Munch ou L’« Anti‐Cri »
L’exposition se tenant à la Pinacothèque de Paris, consacrée à Edvard Munch, présente le peintre d’une manière inédite. Ce peintre de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle est essentiellement réputé pour son œuvre magistrale, Le Cri. Une anecdote narre que, lors d’une exposition à Copenhague, un visiteur aurait écrit sur le tableau en question : « Ceci ne peut être peint que par un fou », annotation que le peintre désira conserver, considérant sans doute qu’elle était éclairante pour le public d’alors. Le Cri a dès lors bénéficié d’une notoriété exagérée, les autres œuvres de ce peintre ayant été occultées par sa renommée impérieuse. Bien qu’il soit emblématique, ce tableau n’est guère représentatif du travail de Munch. Une exposition révèle enfin le véritable Munch, celui de l’« Anti-Cri », le peintre dont toute l’œuvre jouit d’une intensité remarquable et dont les tableaux présentent les thèmes de l’amour, de l’angoisse et de la mort de manière troublante. Le Cri est certes un tableau de dément, digne d’importuner les consciences, mais il serait réducteur de restreindre au Cri l’œuvre de cet artiste norvégien considéré, dans sa patrie, comme le peintre le plus important de tous les temps. Il convient donc de se pencher sur le sens réel de l’œuvre de Munch et sur son approche essentiellement radicale et expérimentale de la peinture. Car Munch est, nous ne pouvons l’oublier, le peintre de la dissidence qui s’est dressé anarchiquement contre tous les courants de son temps, du naturalisme à l’impressionnisme en passant par le symbolisme, afin de façonner un art de la révolte, contre les règles de l’art et de la société. Il faut donc se pencher sur cet artiste qui s’est, le premier, placé en marge des principaux courants picturaux de son temps. Les tableaux sont les témoins tourmentés de cette insurrection : coulées et amas de peinture, toile apparente, abandonnée aux intempéries, aux griffures, les œuvres sont un manifeste à l’expression artistique libérée de toutes ses contraintes et conventions originelles. De par son esthétique de la transgression et son intérêt pour la matérialité picturale, le prophétique Munch aborde de façon personnelle la profondeur des sentiments humains, tandis que ses contemporains se souciaient davantage du rapport de l’artiste avec la nature. Ce primat de l’intériorité rend l’œuvre de Munch bouleversante à maints égards. La Pinacothèque de Paris innove avec cette exposition exceptionnelle. La France n’a jamais connu d’importante exposition au sujet de ce peintre. De plus, la Pinacothèque aborde le travail de Munch sous une perspective personnelle et unique en choisissant de ne dévoiler que des tableaux, esquisses et gravures provenant de collections privées, inaccessibles, donc, au néophyte et permettant d’entrevoir la personnalité du peintre d’une manière plus originale et paradoxalement plus fidèle, Munch ayant trop souvent été réduit au tableau Le Cri, qui n’est pourtant pas un travail significatif et représentatif. Les œuvres provenant du musée Munch et de la Galerie nationale d’Oslo ont donc été dédaignées au profit de travaux intimistes que seuls quelques privilégiés peuvent habituellement contempler.
Le parcours de l’exposition est chronologique ; parcours judicieux, car il permet de constater les différentes étapes de l’évolution artistique de Munch et sa progression vers une certaine forme de maturité et de radicalisation. La première partie de l’exposition est consacrée aux débuts d’Edvard Munch et embrasse une période allant de 1880 à 1892. Cette époque est celle des atermoiements et des expérimentations. Ce jeune homme, déterminé à devenir peintre, élabore des études de paysages, d’intérieurs et de personnages lors de ses virées à Kristiania. À ses débuts, le peintre inexpérimenté cherche à reproduire fidèlement la nature selon les représentations traditionnelles des naturalistes norvégiens, dont Frits Thaulow. Les petits formats prédominent, comme le Pêcheur au bord de l’eau, Akerselva, les différentes versions de Jardin avec maison rouge, Paysage de forêt avec un petit lac et Le Fjord Tønsberg. Le ciel est perpétuellement gris et donne un aspect mélancolique à ces petites représentations. La nature prédomine ; les rares humains représentés sont à peine esquissés et perdus au sein de forêts imposantes ou à côté d’arbres centenaires, symbolisant l’aspect dérisoire de l’homme face à la puissance de la nature. La maison rouge, qui devrait constituer une certaine forme de domestication de l’environnement naturel, est à peine visible derrière de grands et généreux buissons dans un jardin qui semble abandonné tant il est chargé de plantes et d’herbes diverses et confuses. Progressivement, cet art de jeunesse, naturaliste et conventionnel, disparaît. Munch donne finalement toute sa place à l’homme. Les couleurs, autrefois ternes et artificielles, deviennent vives et saugrenues et leur traitement spontané, Munch appliquant la couleur avec une spatule, puis lacérant, griffant et raclant la surface, il donne forme à son tableau. Tête de fillette, Charlotte Dørnberger et Jeune pêcheur de Nice témoignent de ce nouveau primat de l’homme. L’audace des couleurs se retrouve notamment dans Femme au chapeau rouge sur le Fjord, où le bleu de la robe et de la mer contrastent avec le chapeau écarlate. Les traits horizontaux et verticaux semblent également s’opposer de manière inquiétante. L’ombre de la femme côtoie une autre ombre, à l’origine inconnue, qui procure un vif sentiment de malaise. Avec L’Enfant malade, Munch se sépare définitivement de la peinture de son temps et suscite, pour la première fois, l’indignation des visiteurs lors d’une exposition à Kristiania : « Aucun tableau n’a provoqué en Norvège un tel tollé. Quand, le jour de l’inauguration, je suis entré dans la salle où il était accroché, les gens étaient agglutinés devant le tableau – on entendait des cris et des rires1. » Le tableau donnait l’aspect d’une œuvre inachevée, ce qui outrait les visiteurs de l’époque. Cet aspect était désiré par le peintre qui n’avait, au contraire, pas hésité à multiplier les couches de peinture et les corrections afin de faire ressortir le tremblement et la pâleur de l’enfant chétif. Munch veut faire ressurgir la première impression dans ses tableaux. Le plus important n’est pas le sujet lui-même, mais la façon dont le sujet est perçu pour la première fois par le peintre et les sentiments qu’il éveille en son sein. « Un jour, je me suis mis à gratter la toile que je voulais peindre, je cherchais à retrouver le premier tableau – la première impression – et j’ai essayé de la faire ressurgir2. » Progressivement, Munch se détache donc du naturalisme. Plutôt que de peindre des personnages vides et figés dans des attitudes impersonnelles, l’artiste désire représenter des êtres qui vivent, qui souffrent et qui aiment, éprouvant donc des sentiments violents. Souvenir d’enfance montre l’utilisation d’un certain symbolisme dans l’œuvre de jeunesse de l’artiste. Sa mère, morte de la tuberculose, n’a pas de visage et sa robe est esquissée par de simples et astucieux traits noirs. Elle et l’enfant sont seuls dans une rue déserte. La mort est donc omniprésente, dans ce dessin, au sein de la figure maternelle, pourtant symbole de vie. Mais vie et mort sont, pour Munch, intrinsèquement unis. Dès le début, Munch s’est donc confronté à différentes formes picturales, le naturalisme, l’impressionnisme et le symbolisme, afin de s’adonner à différentes expérimentations et de prendre la distance vis-à-vis de ces formes afin d’élaborer sa propre conception de l’art.
La partie suivante de l’exposition, débutant à l’année 1892 et durant jusqu’en 1897, traite de Munch et du graphisme. Force est de constater les affinités que Munch entretenait avec le dessin. Le 5 novembre 1892, les œuvres de Munch exposées au Viener Berliner Künstler allemand furent honnies des visiteurs qui pensèrent qu’elles étaient simplement des esquisses, des études ou encore des ébauches de couleurs. S’intéressant au support, Munch use fort peu de liant, laisse la toile partiellement apparente et expose ses œuvres aux intempéries. Pendant sa période berlinoise, Munch décide d’explorer la mort, l’amour et la souffrance, trois thèmes qui le troublent vivement. Des œuvres comme Vampire, La Mort dans la chambre de la malade et Puberté exaltent ces thèmes du fait de la présence de la féminité, vampirique et mortifère. La femme, chez Munch, est une créature chtonienne, une initiatrice occulte qui entraîne l’homme dans une catabase inquiétante. D’aspect fantomatique, la femme possède des yeux en forme de cavités crâniennes et une allure blanche, fine, éthérée, comme si elle relevait du domaine de l’apparition squelettique. Elle possède généralement une abondante chevelure rousse et mouvante, chevelure dans laquelle l’homme s’égare et s’enivre. Mais ces cheveux, dont les mèches ressemblent aux tentacules de quelque pieuvre, paraissent doués de vie. Mus par des ondulations énigmatiques, ils permettent à la femme d’asservir l’homme, comme dans Jalousie ii et Attraction i, le piégeant dans les rets de quelque séductrice sorcellerie. Munch élabore les premières versions du Baiser, du Cri de Madone et de Vampire. Madone est une œuvre étrange dont les quatre versions successives, proposées par l’exposition, s’enrichissent progressivement d’une dimension inquiétante. Cette prétendue Vierge repose nue dans une extase ambivalente dont l’étrangeté est accentuée par la présence d’un cadre rouge sang, orné de spermatozoïdes qui rejoignent la chevelure de la femme, et une créature ressemblant à un fœtus inquiet. La conception est considérée de manière effrayante et morbide, comme si le fait de donner la vie était une démarche mortifère qui ouvrait l’innocent à la maladie, à la souffrance et à la mort. Vampire est une œuvre également énigmatique. Une femme à la luxuriante chevelure rouge étreint un homme et semble baiser son cou en un geste d’adoration. Cependant, elle ne fait que le mordre afin de lui soutirer son sang. Le liquide rougeoyant, qui quitte le corps de l’homme pour rejoindre celui de la goule, est évoqué par les cheveux démoniaques de celle-ci qui forment autant de vaisseaux sanguins la reliant au corps de la victime. Ce tableau illustre parfaitement le lien qui est souvent fait entre la femme, rousse de surcroît, et la créature démoniaque, entre l’épuisement amoureux et l’anémie vampirique. Ces œuvres correspondent à une vision tourmentée de l’amour, où l’acte charnel procure autant d’extase que de souffrance. L’amour est semblable à la dévoration d’une proie, où la femme prend la figure de la prédatrice et de la dominatrice. Munch débute également une série de lithographies qui reprennent les sujets favoris de ses toiles. Elles sont pour lui le moyen de s’adonner à diverses expérimentations. Il teste par exemple le choix des couleurs, la méthode de grattage, l’usage de l’encre, de la craie, les aplats de noir striés de blanc, la surimpression lithographique. En février 1896, il se rend à Paris, lieu où il se consacre principalement à la gravure. Il y réalise notamment la lithographie en couleur intitulée L’Enfant malade. Il s’adonne également à la gravure sur bois, comme Tête d’homme dans cheveux de femme, de manière parfaitement expérimentale, choisissant lui-même des bois dont l’orientation des veines seraient les plus éloquentes pour ses travaux. Dans Clair de lune, les veinures verticales renforcent justement la verticalité du personnage et du décor. Munch choisit d’appliquer une fine couche de peinture sur ces plaques de bois qui ne sont pas polies. Lors de l’impression, les aspérités du bois apparaissent et viennent agrémenter l’œuvre de manière énigmatique et hasardeuse.
La troisième partie de l’exposition couvre la décennie de rupture du peintre qui débute en 1898. Après une période d’expérimentation, Munch change sa façon de composer ses tableaux. Nuit d’été à Studenterlunden montre la coexistence de deux conceptions antagonistes de l’art. Le marronnier est peint de manière réaliste et précise tandis que le couple qui s’enlace au premier plan est à peine esquissé. Munch retourne d’ailleurs au paysage forestier dans le tableau Hiver. Le collectionneur et ophtalmologue Max Linde lui demande également de décorer une chambre d’enfant. La Frise de Linde, Jour d’été sera finalement refusée, jugée inappropriée pour un enfant. Dans la ville thermale de Warbemünde, Munch s’adonne également à une peinture aux couleurs vives que l’on trouve dans Garçon de Warnemünde ou Deux garçons sur la plage où la peau des enfants est peinte en un jaune vif qui évoque la jeunesse et la virilité du soleil. En dépit d’un incontestable succès en Allemagne, Munch traverse, à cette époque, une crise profonde. S’adonnant à l’alcool et éprouvant des problèmes psychiques, Munch est interné dans une clinique psychiatrique de Copenhague. La solitude de l’homme dans ses amours contrariées et ses difficultés à comprendre l’élément féminin sont symbolisés par le dessin Sirène, où un homme seul et mélancolique est assis sur le rocher d’une plage. Une sirène allongée dans l’ode lève les yeux vers lui.
Puis vient l’ère de l’avant-garde, de 1909 à 1919, pendant laquelle Munch s’inspire de la photographie et de la cinétique. 1909 est l’année du retour en Norvège. Le peintre y loue une maison en bois, dans une ville côtière du sud du pays, une villa, dite « Skrubben », où il y installe son atelier de peinture en plein air. Il veut imposer à chacune de ses peintures ce qu’il nomme le « traitement de cheval », c’est-à-dire l’exposition de ses toiles aux intempéries extérieures pendant une durée indéterminée. Il cherche à y exalter la dégradation et le vieillissement. Munch se consacre à la représentation de la nature qui l’entoure, qu’il s’agisse du jardin, de la forêt, de son atelier ou de la côte. Disposant enfin des moyens nécessaires pour payer des modèles, Munch se consacre parallèlement à la représentation de nus. L’artiste livre ainsi quelques unes de ses plus belles œuvres, comme Secret, Nu pleurant ouNu agenouillé qui prouvent la parfaite maîtrise du peintre et son exceptionnelle sensibilité. Ces œuvres subissent toutes le fameux traitement de cheval, vieillies et dégradées par les intempéries jusqu’à cesser d’être figuratives et jusqu’à devenir un moyen d’expression artistique entier.
La dernière partie, intitulée « Munch et la dissolution du sujet », est consacrée à l’œuvre tardive du peintre, embrassant une période allant de 1920 à 1944. Munch achète la propriété d’Ekely et se consacre à la représentation de scènes tant d’intérieur que d’extérieur. Néanmoins, il continue à puiser son inspiration dans les thèmes de l’amour et de la souffrance. En 1919, il est atteint par la grippe espagnole, ce qui lui permet de revenir au thème de la maladie, de la brièveté et de la vanité de l’existence. Munch aurait d’ailleurs eu cet échange avec le banquier et écrivain Rolf Stenersen au sujet d’Autoportrait avec la grippe espagnole :
— Ça ne vous dégoûte pas ?
— Que voulez-vous dire ?
— Est-ce que vous reconnaissez l’odeur ?
— L’odeur ?
— Oui, ne sentez-vous pas que je suis en train de pourrir3 ?
Telle est retranscrite, dans cet étrange échange, les ambitions artistiques de Munch ; faire du tableau non pas l’espace d’un seul sens, la vue, mais celui de tous les sens qui doivent être confrontés à des impressions picturales qui deviennent presque des expériences sensorielles. Le choix de couleurs vives ou fades doit procurer de telles impressions que l’olfactif est sollicité. De même, les épais traits de peinture, les toiles au canevas apparent, les coulées de peinture doivent être une invitation au toucher. Tous les sens sont donc canalisés, à travers l’œuvre picturale, dans l’œil. Une fois guéri, Munch continue de représenter des nus et s’intéresse aux relations intimes qu’entretiennent l’artiste et le modèle. Il s’est éloigné des femmes mais continue à les représenter et entretient avec ses modèles des relations d’amitié et de familiarité, voulant retranscrire, dans ses œuvres et avec un minimum de traits, l’individualité complexe du modèle. Les œuvres graphiques de Munch peuvent se compter à hauteur de 750 motifs, qu’il s’agisse d’eaux-fortes, de lithographies ou de gravures sur bois. Le peintre revient régulièrement sur les sujets précédemment représentés, en y ajoutant des éléments ou en y modifiant les couleurs.
Une exposition d’une grande richesse, donc, qui permet de découvrir le talent immense de cet artiste paradoxalement méconnu. En sortant de cette exposition, le visiteur se rend compte que Le Cri est loin d’être l’unique chef-d’œuvre d’Edvard Munch et que son habileté ne s’est pas restreint à cet unique tableau. Ce sont des pans entiers de tableaux, de gravures et de lithographies qui prouvent le génie de ce peintre talentueux, génie dont nous nous devions de révéler les multiples et changeantes facettes.
