La spectralité est un régime de visibilité purement romantique : les images lithographiques étaient fortement prisées dans les années 20, en même temps que l’engouement pour le Moyen-âge, les fantômes et la domination du pittoresque. Le pittoresque se caractérise par l’influence de la nature sur l’art, la peinture, l’irrégularité des lignes, le bariolage des couleurs, tout ce qui contrevient à l’harmonie et au Beau idéal. Les ruines, les draperies, l’architecture fascinent les amateurs de pittoresque. Dans le Dictionnaire historique d’architecture, le pittoresque se caractérise par les « lignes contrastées », les « perspectives piquantes », les « accidents de lumière » ou les « accessoires ingénieux ». L’art se montre donc, le bizarre venant congrument à sa suite. La lumière joue un rôle important, en tant que modalité du visible, mais demeure secondaire. Avec la photogénie, la lumière vient directement au premier plan. L’esthétique photogénique, qui succède à l’esthétique lithographique dans les années 1840, rend la lumière capitale. À cela s’ajoute une grande régularité des lignes et l’importance de la lumière réfléchie. La photographie concurrence alors le pittoresque sur son propre terrain. Une surface photogénique est, par définition, une surface sensible à la lumière. Des dessins « photogènes » ou « photogéniques » sont marqués par cette sensibilité, d’abord sur le plan technique, puis sur le plan esthétique. Une sensation nouvelle envahit alors le paysage esthétique de l’époque. Au coefficient lumineux des objets, une valeur autonome leur est accordée. L’élément se retrouve valorisé en soi. Dans la photographie, l’image dépend de la lumière qui est source essentielle de visible. Il y a, également chez Théophile Gautier, un véritable travail de la lumière. Un travail qui se révèle avant tout patient, car il faut à peu près vingt minutes pour développer une photographie et certaines sont à refaire car le soleil capricieux s’est dissimulé derrière un nuage entretemps. La photographie est la première fois dans la mimésis où un agent technique influe. Cet élément technique est l’élément central du nouveau régime de visibilité de l’époque. La lumière sera donc omniprésente partout, dans les nouveaux traités d’hygiène, dans les trouées architecturales d’Haussmann, dans les bâtiments en verre : tout célèbre le règne de lumière. La photogénie est solidaire des objets optiques, contrairement au pittoresque qui dépend principalement de la main. L’optique s’oppose donc à la trace. Gautier aime particulièrement les paysages à la limite du visible : il aime les paysages éblouissants où la lumière est vive et abondante. Il aime les paysages russes, brûlés par la lumière et la neige. La lumière, qui créé l’image, peut aussi la détruire du fait de ses excès. Théophile Gautier veut donc « visiter les pays dans des saisons violentes », dans un processus original de sublimation des thèmes neutres. La lumière est capable de retranscrire cette violence négative. Quand la peinture est en échec, la photographie prend le relais. Dans les hautes montagnes, par exemple, la peinture ne peut agir efficacement. Les couleurs du peintre se glaceraient sur la palette. Le paysage enneigé n’offre, de surcroit, plus de dessin précis, il n’est qu’un écran vertical propice à la photographie car réflecteur de lumière. La lumière intervient donc comme un motif à part, qui sera repris par le réalisme et l’impressionnisme en peinture. Les tableaux de Gustave Caillebote sont par exemple « clairs comme le verre ». Mais même les réalistes, dont Emile Zola, se méfient d’une peinture trop photographique. Le mécanisme de la photographie est d’ailleurs détesté chez Zola ; son réalisme est à l’opposé de la photographie car, selon lui, il n’y a ni artiste ni point de vue personnel dans ce procédé mécanique et objectif qu’est la photographie. Théophile Gautier, lui, demeure sensible au réalisme lumineux de certains tableaux de Gustave Courbet. La photographie deviendrait presque un critère discriminant la peinture. Concernant les œuvres de Courbet, la Danseuse espagnole est jugé mauvais, car terne et sinistre. Il en va de même pour Un enterrement à Ornans, jugé boueux. Au contraire, les Casseurs de pierre est un tableau lumineux, donc beau. La Curée est également un tableau contenant de la beauté, de par le soyeux du poil du chevreuil et de par le « satiné de lumière » de sa robe.

La photogénie instaure une relation technique et optique entre l’artiste et la nature. La nature instrumentalisée canalise la lumière comme un écran. Souvent, lorsqu’un régime de visibilité émerge, l’écrivain y fait coïncider ses obsessions personnelles. L’écrivain a ainsi pour désir de partager le sensible et le visible. Théophile Gautier se réfugie paradoxalement dans le monde extérieur, qui est rendu incorruptible par la lumière, cet élément qui éternise les objets. Il veut fabriquer une réalité que n’atteint plus le temps, une réalité qui fixe tout. Il veut sauver l’original en le copiant, geste caractéristique de la photographie. La copie vaudrait alors plus que l’original…

Le thème du portrait est très régulier dans l’œuvre de Théophile Gautier : il y fait mention dans des articles techniques d’innovations photographiques, dans des commentaires d’événements ou dans des exploitations de daguerréotypes. Il y fait également mention dans des textes comme Un mot sur l’eau-forte, où il défend ce procédé de gravure contre la prétendue imposture photographique, sans doute emporté par la polémique sur le sujet. Tous les écrivains vont cependant chez le photographe, qu’il s’agisse de Victor Hugo ou de Gustave Flaubert : les écrivains ont été des pionniers enthousiastes de l’art photographique, pionniers heureusement encouragés par des temps de pause de plus en plus courts lors du développement de la photographie. Il est fait mention d’au moins quarante-deux portraits photographiques de Théophile Gautier : il en aurait sans doute existé plus. L’autoportrait photographique est une mise en scène symbolique de soi. La photographie intrigue Gautier, il confronte ainsi la pratique et la critique de ce nouveau mode de visibilité. Il existe un contraste entre l’assurance des théories arrêtées sur la photographie et les innovations. Le portrait photographique est partout mais l’on n’en parle presque jamais.

Le discours critique des contemporains de Théophile Gautier peut se partager en plusieurs genres : discours spirituel et scientifique, discours instrumental et polémique discours médiologique et discours expérimental et ludique. Le premier discours est issu d’une conception spectrale du corps humain, constitué d’enveloppes, que le daguerréotype reprend. Cette conception est partagée par Félix Nadar et Honoré de Balzac. L’aura du génie du sujet prend donc le pas sur la basse technique considérée comme un simple matérialisme bourgeois. Le deuxième discours, celui de Champfleury, par exemple, veut que la photographie soit une copie antiartistique du réel. La photographie entretient donc une valeur repoussoir. En attestent ces croyances saugrenues qui veulent qu’au bout de plusieurs dizaines de photographies, le sujet finisse par physiquement disparaître… Le troisième discours est celui de Victor Hugo par excellence, qui vit la révolution photographique en plein exil. Le portrait est associé à l’argent, il est disséminé, donné, échangé… Victor Hugo se voit photographié dans des non-lieux d’exil dans le but de sacraliser sa personne. Gustave Flaubert, lui, refuse la photographie qu’il perçoit comme un culte iconoclaste du logos corollaire de sa transcendance. La représentation est appauvrie par l’image, contrairement à la multiplication poétique. Cette pensée est proche du dégoût des frères Goncourt pour le clonage photographique. Le dernier discours s’exalte dans la complicité entre Nadar et George Sand : elle pose avec une perruque semblable à celle de Louis XIV et multiplie les allusions historiques avec un humour d’une grande finesse. Les séances sont sans cesse renouvelées, durent parfois toute la journée, avec des changements de costumes, dans une sorte de compulsion photographique. George Sand s’approprie la photographie et dévoile ses rares sourires devant l’objectif afin de « faire venir la figure ». Elle cherche également à oublier sa première expérience photographique désastreuse, orchestrée par Richebourg, expérience traumatisante que seul le talent de Nadar saura faire oublier.

En ce qui concerne Théophile Gautier, celui-ci n’est pas indifférent à la conception spirite : il considère que le magnétisme et le spiritisme sont liés à la photographie et que l’âme peut agir sur la matière. Pour Gautier, il y a de l’art dans la photographie ; l’imprécision du contenu de la photographie papier est poétique. La photographie est l’antichambre du génie avant la sublimation du réel. La photographie a aussi la capacité de traduire les phénomènes du monde et les particularismes culturels. Des artistes comme Gautier, Guys ou Baudelaire se sont largement servis de cette idée d’instantanéité de la photographie. Gautier, comme nous l’avons vu, est un homme renseigné, qui assiste à des réunions sur la photographie, se montre attentif au débat sur celle-ci et cherche à se débarrasser de l’influence des modèles picturaux. Vingt et un clichés représentant Théophile Gautier ont subsisté jusqu’à nos jours. Les photographes furent Le Gray, Richebourg, Nadar, Silvy, Barenne, Thierry, Pierson, Durat et Crémière : il y eut en tout treize photographes. Les photographies prises sont très diversifiées : portraits de famille, portrait avant le périple en Russie, photobiographie, portrait sur chaise, portraits de profil, parfois même portrait dans un décor en trompe-l’œil. Qu’il s’agisse de la commande orchestrée ou de la pratique impulsive, le traitement de la photographie chez Gautier se caractérise par son éclectisme. L’encodage peut être biographique, parnassien ou tout simplement être motivé par une certaine curiosité expérimentale. La photographie sert également un but biographique : l’écrivain se doit d’avoir le visage de son texte. La photographie peut parfois être encodée par la biographie, afin de racheter la pauvreté de l’image. La photographie se caractérise par la volonté d’étonner, de surprendre.

Certaines poses sont cependant récurrentes. En attestent les différentes poses de Victor Hugo : le penseur, le combattant, l’exilé, l’homme à l’écoute de Dieu. Les photographies peuvent s’avérer parfois très stéréotypées : la main napoléonienne, la posture à califourchon sur le siège, le regard hors-champ, l’encodage « artiste », l’encodage « voyageur ». Il faut également anticiper la parution des nouvelles productions littéraire de l’auteur en faisant un portrait digne du nouvel ouvrage. Théophile Gautier se caractérise donc précisément par son encodage biographique, contrairement, par exemple, à l’encodage ludique de George Sand. La photographie est donc un élément éternisant et sacralisant, une façon événementielle de considérer la littérature. Dans une lettre d’Édouard Plouvier, le rédacteur, muni d’une photographie de Théophile Gautier, lui demande une dédicace. La photographie permet de créer un lien entre le lecteur et l’auteur et permet au lecteur curieux de raccorder l’homme à son œuvre. L’encodage photographique se fait donc symbolique : la qualité du regard, impénétrable, la force olympienne, l’importance de la main, parfois baguée, le traitement grec afin de faire rassembler l’écrivain à Homère, tout permet de renforcer la dignité et l’importance de l’écrivain. En 1864, sur la photographie de Barenne et Gaudo où Gautier se tient dans le cadre d’un décor en carton pâte, les symboles de l’écriture sont renforcés : Théophile Gautier tient une plume et écrit, la main et le regard sont mis en valeur. Gautier exprime également une curiosité expérimentale. La représentation photographique permet de faire rentrer l’écrivain dans l’éternité, elle permet de préserver un rapport de distance, admiratif et univoque avec le lecteur. La photographie peut également être une captation de l’étrangeté, de l’étonnement et de l’humour. Nadar veut toujours étonner dans ses photographies : il procède à une véritable mise en scène de l’écarquillement. Là où tous les autres sujets sont affolés d’être dans l’objectif du photographe, Gautier affiche un grand calme. Gautier n’éprouve aucune peur photographique, son désir est, au contraire, de maîtriser la photographie et de refuser de se laisser capturer par elle. Gautier veut se positionner, grâce à la photographie, de façon pérenne dans l’histoire des lettres. Il interroge ainsi son propre statut : le « daguerréotype littéraire » lui permet de s’affirmer en tant qu’écrivain photographique. De son périple en Russie, Gautier voulait en tirer un livre illustré de photographies. Le projet a avorté, mais l’idée était cohérente avec les idées de Théophile Gautier sur la photographie. Le portrait est donc une donnée opératoire de la critique littéraire.

La pensée poétique est proche de la pensée historique : tout historien de la poésie doit assurer la continuité du temps et analyser les fractures brutales. L’historien doit être proche d’Edgar Quinet et de son Histoire de la poésie. Le siècle de Louis XIV, par exemple, en rompant avec le système féodal rompt aussi avec les formes de poésie qui s’y rattachaient. En écrivant le passé, il s’agit de le faire renaître, de comprendre la pensée de la langue. L’historien doit être sensible à l’historicité du langage et à l’origine de toute langue. Nerval attache une grande importance à la voix, il aime retrouver les vieilles ballades et les chansons populaires, il aime le Ronsard des discours pour la qualité de son énonciation et la dramaturgie vocale qui se situe bien au-delà de la naïveté des odelettes.

La Renaissance est aussi le lieu névralgique de l’imaginaire de Nerval. Dans Sylvie, il est fait mention d’ « une de ces pendules d’écaille de la Renaissance ». L’écrivain s’interroge sur le sens de la Renaissance, qui est à la fois le premier des grands siècles critiques désenchantés du mondes et un siècle, de façon paradoxale, profondément habité par ce désir de renaissance. Pic de la Mirandole et les néoplatoniciens de Florence apparaissent à la fois dans Aurélia et dans les Illuminés. Après la prise de Constantinople, de nombreux penseurs byzantins virent se réfugier en Italie ; ce mouvement permit aux érudits d’étudier le grec et d’introduire dans le catholicisme les germes de la dissidence et du renouveau. Le paganisme antique a, en effet, permis au catholicisme de se renouveler dans le passé. Nerval est également très sensible à l’alliance entre Valois et Médicis qui insuffla un air d’Italie à la France. Les pérégrinations de Nerval dans le Valois, pays de France où la Renaissance s’est le mieux incarnée, sont justement révélatrices du jeu de miroitement de l’auteur. Le tombeau de Catherine de Médicis, mêlant anges et saints chrétiens à la religion païenne inspira Nerval, qui fit se confondre la figure d’Aurélia et celle de Catherine de Médicis en tant que mères renaissantes, présences maternelles de substitution pour un écrivain qui n’a jamais connu sa propre mère.

La Renaissance devient donc le foyer de la poétique nervalienne. L’anthologie de 1830 balise déjà la future évolution de Nerval à travers une poésie double composée d’odelettes naïves et de sonnets hallucinés. Nerval présente quelques odelettes comme expression de sa première matière : « Je ronsardisai ». L’inspiration de la Renaissance est donc portée par le style des odelettes. La mémoire de la forme s’approfondit avec le phrasé chantant de la langue. Il retrouve ainsi l’air des chansons du Valois, dont nous parlions plus tôt. Nerval reconnaît ainsi avoir une dette envers la Renaissance, vers laquelle il retourne continuellement, tout comme le vers poétique, issu du latin versus, symbolise un éternel retour.

La prose de Nerval a un double aspect, à la fois réaliste puis mystique et fantaisiste. Sylvie et Aurélia sont des rêves en prose inspirés des fables mystiques d’Apulée, de Dante, de Goethe et de Francesco Colonna, tant d’auteurs qui nourrissent la création nervalienne. Nerval est également un bibliophile pour qui le livre est un bel objet : il ne peut donc qu’être séduit par les chefs-d’œuvre typographiques de la Renaissance. L’illustration permet aussi de conférer beauté et noblesse au livre : c’est pourquoi Sylvie devait être un livre illustré. Dans son Voyage en Orient, Nerval dévoile les raisons religieuses qui le relient à Colonna : la Renaissance a intégré le paganisme au Christ en un syncrétisme qui est loin de déplaire à Gérard de Nerval. Reprenant la fable poétique de Colonna, Nerval y brode le récit de Sylvie, comme dans le chapitre 7 où les fresques d’abbaye ont des allures d’allégories païennes, ou, au chapitre 13, où les amours de Colonna, comparés à ceux de Pétrarque, réunissent deux aspect de la Renaissance : l’aspect mystique et l’aspect sentimental. La composition de Sylvie et du Songe de Poliphile est singulièrement comparable : enchâssement des rêves, modèle commun d’un récit à deux intrigues et d’une fable à deux niveaux de sens en une double quête amoureuse et spirituelle, chrétienne et païenne. Cependant, il subsiste quelques différences issues du travail de réécriture. Sylvie est en effet dotée d’une dimension autobiographique qui ne pourrait découler de son modèle renaissant. L’allégorie, qui permet à Colonna de déchiffrer sa vie dans un sens plus élevé, ne peut, chez Nerval, qu’être défaillante et le rêve ne parvient plus à illuminer la vie.

La vie privée se développe suite à l’amoindrissement de la souveraineté de l’homme ; il s’agit, selon Benjamin Constant, d’une caractéristique moderne. Le bizarre peut être vu selon trois caractéristiques : écart, singularité et bigarrure. Mikhaïl Bakhtine fait d’ailleurs mention d’un certain « grotesque de chambre ». Le bizarre est étymologiquement lié au grotesque : bis varus se rapporte en effet à la bigarrure, à la chimère. Les faits de chambre sont caractérisés par Nerval comme étant « bizarres ». La chambre, qui contient de nombreux et divers livres, en référence au Faust de Goethe, est donc une pièce à la fois intime et bizarre, dont l’étrangeté est stylistiquement soulignée par les chiasmes et les antithèses. Le bric-à-brac de la chambre de Nerval, que celui-ci veut continuellement remettre en ordre, représente ce désir d’unité jamais acquise. Le rêve, élément intime par excellence, se caractérise par l’étrangeté : il est en partie dépourvu de sens. L’étranger est également bizarre, car il est un monde peu familier au voyageur. De par son dédoublement et sa folie, le personnage est également voué au bizarre. Le bizarre est donc associé à la sphère privée : les mœurs sont marquées par la singularité de choix personnels fantaisistes et de voyages faits au hasard. Curiosité et bizarrerie peuvent se départager en trois branches : irrégularité, écart et diversité. Le touriste s’adonne au trivial et s’expose aux « bizarres traverses du voyage » dans les Nuits d’octobre. La bizarrerie vient aussi de l’imprécision que l’on retrouve dans : « le vrai c’est le faux ». La vie privée se caractérise donc par l’inexplicable : les récits naissent suite à des circonstances obscures et sont marqués par des signes d’initiés que le lecteur ne parvient pas à saisir. Nerval a souvent recours à l’interrogation pour exprimer les bizarreries de son imagination. Cette imagination pourrait s’incarner par la chimère ; elle frappe l’esprit et présente des affinités avec le bizarre et le fantastique. Le voyageur lui-même n’est pas certain de la réalité : « quelque chose comme un fantôme rouge » marque l’imprécision. Nerval maintient une esthétique du flou et de l’incompréhension. Le bizarre se voit également valorisé dans l’altération des lieux communs culturels. La chambre maintient l’isolement et brise tout lien social. L’expérience privée se radicalise : le sujet a confiance en ses visions, se replie sur ses convictions personnelles. Le grotesque du XIXe siècle est celui du carnaval solitaire et de l’isolement.

Il existe également le bizarre d’immersion : il s’agit d’une expérience publique lors d’un voyage. Le voyage arrache le pèlerin à son univers intime et familier et le confronte à des nouveautés qui le déconcertent. Mêlé à la foule, le narrateur devient un inconnu qui ne peut être reconnu par personne, il prend part à la vie de la foule. La scène des derviches émeut le voyageur qui ne comprend pas ce qui est chanté ni ne connaît la signification des pantomimes. Les pratiques des derviches sont donc « bizarres », comme le mariage cophte ou le « hurlement » du chameau. Le « bizarre » provoque un étonnement, étonnement tel qu’il fait perdre ses repères au voyageur qui, lors de son réveil, croit se trouver à Paris alors qu’il est au Caire. La bizarrerie artistique, alliée à l’émotion sensorielle et physique, est portée, par la musique, vers l’inexplicable. Le bizarre a ses lieux communs et ses tours topiques ; l’esthétique de la méconnaissance en fait partie. Nerval essaie de comprendre le bizarre : il compare les derviches avec les modèles antiques. « D’ailleurs, le bas peuple chrétien fête volontiers certains derviches ou santons, religieux dont les pratiques bizarres n’appartiennent souvent à aucun culte déterminé, et remontent peut-être aux superstitions de l’Antiquité. »

Ces rêves sont décrits dans un vocabulaire qui connaît quelques variations. Il se caractérise néanmoins par sa grande richesse lexicale et son nombre imposant de références. Nerval eût trois grands modèles : les visions de Swedenborg, L’Âne d’or d’Apulée et la Divine Comédie de Dante, comme il l’annonce au début d’Aurélia. Le parcours initiatique est donc toujours annoncé par un rêve. Les songes prennent parfois même la forme de visions. Nerval avoue vouloir transcrire les impressions d’une « longue maladie ». Il a donc pour désir de faire pénétrer le lecteur dans les mystères de son propre esprit. L’écrivain ne part pas d’une résolution préalable ; les propos introductifs sont, en effet, rédigés après l’œuvre, et se font le constat même de cette expérience. La fin d’Aurélia est une conclusion qui dévoile l’aboutissement de l’expérience et de la maladie : « Toutefois, je me sens heureux des convictions que j’ai acquises, et je compare cette série d’épreuves que j’ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers ». La folie est donc une catabase : l’écrivain a suivi, grâce à ses visions, un parcours initiatique qui lui a apporté une révélation sur lui-même et sur sa perception du monde. Les enfers symboliseraient donc les zones les plus profondes du sujet. La démarche de Nerval ressemble fortement à celle de Sigmund Freud qui place, en tête de la préface de l’Interprétation des rêves, une épigraphe de Virgile, Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo. Dans cette tentative d’« émouvoir » l’Achéron se trouve le lien entre l’univers décrit par Nerval et celui que Freud explore. Dans son poème El Desdichado, Nerval écrit en effet « Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron », en référence à ses deux périodes de crise profonde. Le poète s’identifie donc à Orphée et considère ses tourments comme des descentes aux enfers, épreuves périlleuses, certes, mais qui lui confèrent le statut d’un prophète ayant acquis un savoir nécromantique. De plus, Nerval emprunte la référence des portes de corne prise dans le chant VI de l’Énéide. Cependant, dans Aurélia, cette catabase est ambiguë : elle peut apporter la connaissance de l’avenir comme elle peut tromper les hommes. Nerval voit dans Dante et Swedenborg l’« étude de l’âme humaine formulée sur le mode prophétique ». Il s’agit, pour l’écrivain, de comprendre les songes et de leur donner un sens.

Lors de son internement de 1841, Nerval ressentit une forte pulsion l’enjoignant à l’expression poétique : il s’exprimait en vers dans une sorte de furor prophétique. Mais peu de traces subsistent de cet élan qui s’est surtout exprimé par des fresques, faites avec de la brique et du charbon, où l’écrivain, avec le souci du détail, tenta de se remémorer ses premières crises et ses pensées favorites. Ses rêves sont vagues, Nerval désire les représenter de façon plus précise afin de donner corps à cette Aurélia, allégorie féminine de son obsession. Il s’adonne à la sculpture en terre, dessine l’histoire du monde : l’écriture est encore très discrète et fait seulement figure de légenda, de légende illustrative. Nerval est tout entier pris dans ce désir de matérialiser ses fantasmes. Aurélia a une double visée : documentaire, car elle permet de comprendre les aliénés, et initiatique, car elle vise à la découverte d’un sens à l’épreuve de la folie. Là où le docteur Blanche veut saisir les subtilités d’un esprit malade, Nerval voit dans sa maladie une épreuve nécessaire, où la guérison symboliserait le pardon, la rédemption. C’est pourquoi les écrits de Nerval contiennent peu de notations physiologiques et peu d’analyses purement médicales.

Y a-t-il donc une langue du rêve ? Nerval se fait l’explorateur puis l’initié ramenant des profondeurs du songe des éléments à élucider grâce à des mythes explicatifs. Nerval a ainsi besoin d’une herméneutique spiritualiste et fait l’impasse sur l’inconscient individuel. Si pour Homère et Virgile le rêve peut être soit faux soit prophétique, les distinctions de Macrobe faisaient encore autorité du temps de Nerval : songe, vision, rêve, spectre et oracle sont ces distinctions. Nerval ne pourra donc échapper à cette terminologie. Aurélia est un mélange de rêves, de visions, d’apparitions et de songes sans qu’une répartition claire soit faite entre le jour et la nuit, entre éveil et sommeil. La vision du réel s’en retrouve modifiée ; même si la nuit demeure le temps privilégié du sommeil, le rêve éveillé vient se superposer étrangement au récit de Nerval. Il découvre même une singulière continuité là où s’imposait la frontière entre sommeil et éveil, lui permettant de communiquer d’un monde à l’autre. Cependant, les écrits de Nerval ne préfigureront pas ce que les surréalistes obtiendront grâce à l’usage des temps du présent. Nerval, au contraire, ne fait que se souvenir, en ayant recours aux temps du passé : sa démarche est essentiellement rétrospective. Aurélia est donc une œuvre complexe, un tissu bariolé dont il faut interroger les plis. Les récits de vie ne comptent que sous le jour énigmatique du rêve. Il s’agit d’écrire le récit d’une femme aimée, perdue puis morte, pareille à la Béatrice de Dante. Le poète, tel Orphée, se doit de retrouver l’amante jusque dans l’au-delà. Le rêveur, qui est au spectacle de lui-même, propose des tableaux instables, en constante métamorphose. Les images se multiplient, les détails prennent de l’importance comme s’il s’agissait d’un gage d’authenticité. L’on ne voit jamais le soleil mais les apparitions lumineuses se multiplient comme sur une gravure de Gustave Doré représentant le Paradis. Le geste de Nerval est fluide ; jamais il ne s’interroge sur la poétique et la rhétorique de son œuvre ni ne se questionne sur l’acte d’écriture. De même, il hésite à percevoir le réinvestissement des actes de la veille dans ses songes. Le rêve devient donc presque inexplicable et absurde. Nerval perçoit tout de même un sens caché dans la récurrence de certaines images. Les séquences oniriques se veulent véritables. Il ne s’agit pas, chez Nerval, de simple fiction : la force de conviction de son expérience existentielle interdit au lecteur de considérer avec légèreté ces visions. Trois exemples oniriques dans l’œuvre de Nerval sont donnés avec le rêve, la vision et le mémorable. Les rêves sont courts, les visions sont semi explicatives et longues, tout en transgressant le cadre individuel, tandis que les mémorables sont un genre tout à fait neuf qui préfigure les Illuminations de Rimbaud. Le récit est entièrement dépendant de la première personne et un entier crédit est donné à l’énonciateur. Cependant, les modalisateurs viennent contrebalancer les certitudes d’une énonciation à la première personne. Nerval a peur d’être influencé par son imagination. Le rêve est incontestablement un « épanchement ». Le premier rêve débute avec la mention « je fis un rêve » suivie de temps à l’imparfait et au passé simple assurant la forme du récit. Ce récit est caractérisé par l’incertitude : « j’errai », « je me perdis ». Le narrateur progresse vers une destination qui lui échappe, mais cette progression est une nécessité intérieure. L’étrange apparaît ensuite, qui ouvre un trajet, menant à une diégèse. Les lieux sont plus ou moins reconnaissables, les métaphores se développent, les impressions globales et les détails se combinent, les références s’esquissent, comme la gravure de Dürer, Melencolia. Lors de la première vision, chaque objet s’ouvre à une altérité qui le modifie en une transfiguration singulière. Vérité et vraisemblance s’échangent leurs signes. Nerval ne voulait pas présenter un ensemble, c’est pourquoi il hésite à résumer un tableau composite dont il a voulu présenter les détails. Le tout appartient à l’esthétique du compte rendu. Dans la demeure de ses oncles, Nerval se trouve à la fois dans la matrice du familier et de l’étrange. Certains détails sont très nets : ils deviennent des objets transitionnels. À ces détails se mêlent métaphores, anagrammes, jeux de mots et effigies. Des phrases de réflexion critique font progressivement surface. Ils sont un rappel de la raison et également un moyen de ralentir l’allure de la diégèse. Comme Dante, Nerval retrouve le sens de la réflexion avec un guide. La confusion et la précision se mêlent dans la quête d’un paradis perdu, un site parfait, mais l’interdit veille : la proximité d’un tel bonheur est un leurre : plus le narrateur s’en approche et plus il en est écarté. Chaque image s’inscrit donc dans un ensemble herméneutique.

Les mémorables sont caractérisés par le lyrisme, la variabilité des temps, l’égarement et le délire. Le gain esthétique s’en trouve augmenté. Naît alors un univers inouï, à la fois symbolique et analogique. Le rêve se trouve inclus dans le contexte contemporain et se pare parfois d’un sens historique, en atteste la citation suivante : « Mon rêve se termina par le doux espoir que la paix nous serait enfin donnée ». Le réel s’articule donc avec le rêve. Nerval assure au lecteur que nous ne pouvons comprendre nos actes que si nous acceptons l’« infra réalité », symbolisée par le rêve. Nerval cherche à innocenter sa folie au nom d’une raison cachée qui se dissimulerait derrière elle. La thématique des éléments de la vie transfigurée est récurrente. Contrairement à Freud, qui travaille le rêve comme réinvestissement des faits vécus de la veille, Nerval s’attache peu aux événements qu’il vient de vivre. La substance de ses rêves lui prouve l’existence d’un espace du dedans qui serait l’inconscient. Pour l’auteur, il y a continuité entre les rêves et la vie diurne : le monde subliminal des rêves, le mysticisme et le surnaturalisme, ont leur vérité en dehors de la pensée du sujet. Il s’agit d’un au-delà accessible au monde des esprits. Toute vie forme un récit : Nerval a multiplié les tentatives autobiographiques et a compris sa vie grâce au rêve. Son idée est que nous n’apercevons qu’un simulacre de notre vie et que le rêve peut la restituer toute entière. Les écrits de Nerval narrent le parcours d’une vie blessée qui tente de trouver les raisons de son échec. Les rêves font partie de cette morale du salut qui permet à Nerval de déchiffrer les hiéroglyphes de la vie.

Cette prompte synthèse a pour dessein de souligner les traits essentiels du travail de Jean Delumeau. Elle ne peut recueillir de façon exhaustive l’immense savoir de Jean Delumeau. De même, elle ne peut prétendre égaler la sagacité de ce grand essayiste, auteur d’une somme conséquente d’écrits, de la Peur en Occident à Que reste-t-il du Paradis ?. Ce compte-rendu veut cueillir les principaux traits, soulignés par l’historien, permettant de « rompre l’os et sugcer la sustantificque mouelle » de la Renaissance, afin de goûter sa saveur véritable et authentique. Dans ce but, il reprendra fidèlement le plan précis et clair de l’ouvrage abordant, en première partie, les faits économiques, politiques, culturels et religieux de la Renaissance, puis les réalités de la vie quotidienne et enfin, en troisième partie, les nouvelles aspirations et mentalités.

L’Europe, bien que démographiquement affaiblie par les épidémies, les guerres et les famines, a trouvé en elle un puissant dynamisme. Semblable à l’Italie, l’Europe était disloquée en une multitude d’états mouvants, chétifs et instables. Entre 1320 et 1620, un équilibre s’établit progressivement grâce à un processus d’unification ; ainsi, des états autrefois indépendants se réunirent sous un même souverain, des terres furent annexées, comme la Navarre, et des états disparurent, comme le royaume de Grenade. L’Italie même, refusant l’unité politique, affirma son unité spirituelle face au sac de Rome de 1527. Les villes indépendantes, Rome, Venise et Florence, assistèrent à l’épanouissement de l’esprit italien tandis que la France développa un certain sens de la conscience nationale lors du repli des Anglais, symbolisé par la figure de Jeanne d’Arc. Autrefois, l’Europe était fragmentée et son issue semblait fort hasardeuse suite à la prise de Constantinople et à l’essor de l’empire Ottoman. Mais, en 1620, l’Europe était affermie et d’une telle stabilité qu’elle conserva le même aspect jusqu’aux années 1850. Les peuples européens à la Renaissance prirent alors conscience de leur identité et de leurs différences caractéristiques que l’on retrouve dans le Livre de la description des pays de Gilles Le Bouvier. Cette découverte de l’altérité a provoqué la création des frontières et des douanes au point que l’individualisme se fit l’un des traits principaux de la Renaissance. Ce phénomène doit être comparé à l’avènement de l’humanisme qui participa également à l’affermissement des nations d’Europe. « L’humanisme, pourrait-on dire, est un effort à la fois individuel et social pour élever la dignité humaine par le moyen de la culture antique » ; le latin servit donc à exalter les nations, comme Flavio Biondi en Italie. La Germanie de Tacite fit éclore la littérature nationale latine en Allemagne avec l’Arminius de Ulrich von Hutter. Les langues vernaculaires étaient aussi vivement défendues comme expression de la grandeur nationale. Conjointement, les grandes littératures européennes purent librement s’épanouir : l’Arioste, Machiavel, Luther, Rabelais, Ronsard, Camoëns, Cervantès et Shakespeare furent autant d’écrivains dont les œuvres incomparables rayonnèrent sur toute la civilisation de la Renaissance.

Face à l’inquiétante puissance de l’empire Ottoman, les nations d’Europe cherchèrent à découvrir de nouvelles terres exotiques. L’avancée des Turcs a, en effet, entravé tout commerce entre la Chine et l’Europe ; l’Occident manquait cruellement de métaux précieux, d’épices et de parfums, après les fastes du XIIIe siècle. Pendant la Renaissance, en dépit d’un essor économique remarquable, les nations européennes vivaient au dessus de leurs moyens et les métaux précieux d’Amérique parvinrent péniblement à combler les irrépressibles besoins de ces êtres épris de luxe, désireux de profiter de l’abondance de richesses après les disettes et les épreuves du Moyen Âge finissant. Les récits mythiques de l’Antiquité et du Moyen Âge décrivant d’étranges créatures fantasmagoriques, plaçant l’Eden en Asie, narrant des faits légendaires sur l’Eldorado et l’Atlantide et présentant Alexandre comme un chevalier chrétien stimulèrent la curiosité des gens de la Renaissance. Les connaissances géographiques des Anciens, l’amélioration du calcul de la latitude ainsi que la création de la caravelle firent de ces expéditions hasardeuses des entreprises moins périlleuses. La Renaissance se servit donc du savoir passé afin de progresser : cette attitude peut être considérée comme caractéristique de cette époque qui partit des bases solides et stables des penseurs antiques pour s’élancer vers le progrès, surmontant ainsi les épreuves du temps et tirant parti des difficultés pour se ressaisir. La Renaissance fut donc un passage décisif dans l’évolution occidentale ; au lieu d’abdiquer dans le malheur et de sombrer dans la médiocrité, l’Europe trouva l’ardeur nécessaire pour affirmer sa vigoureuse opiniâtreté grâce au providentiel appui des sources antiques.

La Renaissance fut donc cet irrépressible retour vers l’Antiquité initié par la perception manichéenne de Pétrarque, l’initiateur de la pensée de la Renaissance littéraire, qui considérait les temps médiévaux comme « obscurs » et « modernes » et l’Antiquité, avant la conversion au christianisme de Constantin, comme l’époque « ancienne » et lumineuse. La Renaissance fut également esthétique et artistique. Vasari parla de la rinascità de l’art italien et de son plein épanouissement à l’époque de Michel-Ange. Trois périodes furent particulièrement remarquables : la première, dès le XIIIe siècle, vit les artistes toscans imiter les anciens, la deuxième, au XVe siècle, se caractérisa par l’imitation de la nature, et la troisième, au XVIe siècle, fut l’apogée de la quête de la perfection. Cependant, cette vision est partiellement erronée, car elle fait abstraction du fait que le Moyen Âge n’a jamais oublié l’Antiquité ; Virgile fut, il ne faut point l’oublier, le guide de Dante dans la Divine Comédie. Le Moyen Âge connut de somptueuses formes d’art ; sans les primitifs italiens, il n’y aurait peut-être point eu de Renaissance artistique. Cette Renaissance ne fut d’ailleurs pas complètement italienne ; la Flandre et la France influencèrent généreusement les peintres italiens. La perspective ne fut pas une invention florentine : la Vierge au chancelier Rolin, du peintre flamand Jan Van Eyck, déploie une perspective soignée à une époque où Masaccio n’en était qu’à quelques balbutiements hasardeux sur l’usage de la perspective. Les peintres s’intéressèrent à l’homme, au nu, au paysage et aux scènes quotidiennes. Les visages furent minutieusement représentés, même laids, et nombreux furent les donateurs apparaissant dans les tableaux. Les portraits connurent un essor particulier, de même que les paysages, représentés avec une même méticulosité ; l’Agneau mystique, de Jan Van Eyck, comporte plus de cinquante espèces différentes des plantes et de fleurs, fidèlement représentées.

Mais il y eut, à cette époque, un profond sentiment que l’Italie était l’initiatrice de cet élan, notamment parce qu’elle rendit à l’Europe certaines valeurs oubliées de l’Antiquité. La venue de réfugiés byzantins en Italie, suite à la prise de Constantinople, fit que les humanistes italiens furent les premiers à s’intéresser aux textes grecs. Naquit progressivement cette volonté caractéristique de retrouver une antiquité fidèle et authentique, notamment grâce à la redécouverte de Platon. L’intérêt porté aux études grecques et hébraïques permit aux humanistes de se rapprocher de la Bible sans l’intermédiaire du texte latin. Pic de la Mirandole, possédant un grand nombre d’ouvrages juifs, fit partie de ceux qui encouragèrent l’étude de l’hébreu. La lettre de Gargantua, dans le Pantagruel de Rabelais, fait la promotion de l’homo trilinguis ; l’humaniste se doit, désormais, de maîtriser le latin, le grec et l’hébreu. Les premières Bibles polyglottes firent peu de temps après leur apparition, permettant à l’érudit de s’imprégner du texte authentique.

Le retour à l’Antiquité permit aux humanistes de s’intéresser à l’archéologie ; les ruines longtemps méprisées de Rome fascinèrent les hommes de la Renaissance. Bientôt, il fut interdit de commettre la moindre dégradation sur les ruines antiques. Les collections furent ouvertes à un public érudit de plus en plus nombreux, encourageant la création de catalogues. Des ouvrages furent publiés pour permettre aux humanistes de visiter les monuments de la Rome antique en s’instruisant sur leur origine et leur fonction. Cet attrait fut récompensé par d’éminentes découvertes, notamment la statue de Laocoon et la Domus aurea de Néron. Les œuvres et la mythologie antique devinrent par conséquent les sources d’inspiration de tout artiste.

Cet attrait pour l’Antiquité peut paraître exagéré, à l’image de ces humanistes qui n’écrivaient plus qu’en latin. Mais, en réalité, l’Antiquité ne fut connue que de façon partielle. À titre d’exemple, la seule forme de sculpture grecque antique connue était celle de l’époque hellénistique. Qui plus est, les artistes de la Renaissances ne firent pas que copier ; ils s’inspirèrent certes des œuvres antiques, mais pour façonner un art nouveau, à l’image des jumeaux Romulus et Remus, ajoutés à la louve étrusque de Rome. Les premiers artistes de la Renaissance admirèrent d’abord les œuvres gréco-romaines et composèrent avec leurs traditions locales. Puis, survint un mouvement platonicien où l’artiste se mit à rechercher la structure mathématique de la beauté. Enfin, advint la création du baroque et du maniérisme dans la recherche du mouvement et du surhumain. Comme il est possible de le remarquer dans cette brève évolution chronologique, l’artiste de la Renaissance cherche sans cesse à surpasser les modèles antiques. Dans cette progression, les artistes vénitiens tels que Titien, Tintoret et Véronèse jouèrent un rôle primordial. Finalement, vers 1600, Le Caravage dédaigna complètement l’Antiquité au profit d’une peinture brutalement réaliste, faite d’un puissant contraste entre ombres et lumières.

Au sein des troubles du temps, la religion dérivait inexorablement vers l’abîme : le XVIe la vit se reprendre pour finalement se briser sous les tensions internes. À la mort de Grégoire XI se créèrent des groupes de pression entre cardinaux divisés. Ce schisme dura trente-neuf années durant lesquelles l’Europe fut coupée en deux entre partisans d’Urbain VI et partisans de Clément VII. S’ajouta un troisième pape, Jean XXIII qui plongea l’Europe dans l’anarchie et l’impuissance pontificale. Le Concile de Constance tenta vainement d’ordonner et de réformer l’Église. Hélas, les pays d’Europe étaient dangereusement divisés, entre ceux qui reconnaissaient le pape de Rome et ceux qui reconnaissaient le pape d’Avignon. L’Église présentait d’ailleurs un tableau fort peu édifiant : la vie monastique était stigmatisée tandis que le bas clergé laissait fortement à désirer. Les lieux de culte étaient piètrement entretenus, les fondements de la religion étaient enseignés de façon lacunaire, les sacrements étaient peu ou mal distribués. Les cardinaux ressemblaient à d’odieux satrapes, tandis que les papes fermaient les yeux sur la dégénérescence du clergé. La pénitence prenait un caractère outrageusement vénal du fait des indulgences. La dissidence commença donc à prendre forme ; Frère Martin rédigea quatre-vingt-quinze thèses qu’il placarda sur la porte de l’église de Wittenberg. Luther, qui avait rédigé les quatre ouvrages fondamentaux qui allaient devenir le fondement de la théologie réformée, fut excommunié et commença une traduction de la Bible. Le presbytérianisme triompha en Écosse grâce à John Knox…

Déterminée à lutter contre la dissidence qu’elle considérait comme une hérésie, l’Église romaine tenta de résister : Elle conserva le latin dans le culte et décida que la traduction de Saint Jérôme était le texte authentique de l’Écriture. Pie IV publia le premier index émettant la liste des auteurs prohibés ; Érasme comptait parmi eux. Les chrétiens semblaient donc croire en la force pour s’affirmer mais, en réalité, les deux côtés furent intolérants et barbares. Il n’y eût pas que les massacres de la Saint Barthélémy, il y eut également les « furies iconoclastes », destructions de statues, fresques et vitraux, la guerre de Trente ans et les persécutions orchestrées sur les anabaptistes. La révolte protestante ne fut pas uniquement motivée par les abus de l’excessive centralisation romaine et les vaines préoccupations temporelles du clergé. Il y eut des causes plus sincères issues d’un vaste désaccord théologique. Le XIVe siècle vit l’affirmation d’une piété populaire, d’un christianisme de masse : les Passions étaient jouées devant une foule considérable. Des prédicateurs parcouraient l’Europe pendant deux siècles, révélant l’importance du sacrement de la parole pour les peuples, tandis que l’Église distribuait encore une médiocre et insuffisante instruction religieuse. Une grandeur nouvelle fut conférée aux laïcs dans la vie de l’Église. Le courant mystique, initié par Thérèse d’Ávila et Jean de la Croix imposa une nouvelle façon, plus intime et individualiste, de concevoir la relation avec Dieu. De nombreuses Bibles furent imprimées, en latin ou en langue vernaculaire. Un clerc refusa toute Église hiérarchique et nia la transsubstantiation : les manifestations d’un nouvel individualisme religieux ne manquèrent point. Cet individualisme coïncida cependant avec un sentiment nouveau de la culpabilité personnelle. Les croyants redoutèrent avec plus de crainte la punition divine, ces peurs s’exprimant à travers la multitude de danses macabres orchestrées à l’époque. Certains prédicateurs, tel Savonarole, encouragèrent ces frayeurs en prophétisant l’imminente colère de Dieu.

Le rapide progrès technique initié par la Renaissance est une preuve supplémentaire de la vitalité de l’Europe à cette époque. L’essor décisif se trouva entre la seconde moitié du XVe siècle, avec l’invention de l’imprimerie, et l’an 1530 qui vit la création du premier balancier monétaire. La seconde moitié du XVIe siècle fut, par contre, un temps d’assoupissement de l’effort imaginatif des techniciens. Cependant, le progrès a suivi une démarche ininterrompue dans le cours de l’histoire et le machinisme de la Renaissance doit être mis en relation avec celui de l’Antiquité et du Moyen Âge. L’homme du Moyen Âge a, lui aussi, connu des victoires lui permettant de maîtriser la nature ; l’invention du moulin à eau, du moulin à vent, du fer à cheval, les améliorations apportées à l’attelage en constituent des preuves éclatantes. La Renaissance ne fait que suivre cette voie déjà tracée en empruntant, certes, un chemin plus prompt. Elle se caractérisait par son goût pour les automates et les machines, point commun qu’elle partagea avec l’Antiquité hellénistique. Mais les inventions ont toujours besoin du support indéfectible du public ; ces innovations réalisées à la Renaissance n’auraient pu s’élaborer sans l’amélioration significative du niveau de vie. L’imprimerie correspondait, par exemple, au désir de plus en plus impérieux de la société à s’instruire. Les grands artistes du temps n’établissaient pas de distinction entre l’art et la technique. La technique attira donc l’attention des pouvoirs publics et fit partie intégrante de la culture. Léonard de Vinci fut, d’ailleurs, unanimement représenté comme un technicien et un inventeur. Dürer s’intéressa à l’action de l’acide sur les métaux et inventa la première gravure à l’eau-forte. Il y eut deux générations de techniciens italiens : la première était constituée de Brunelleschi, pour ses machines et instruments d’optique, de Ghiberti pour sa technique du bronze, de Paolo Ucello et de Piero Della Francesca pour la perspective et d’Alberti pour ses talents d’urbaniste et d’architecte. La seconde génération était constituée de la famille San Gallo pour ses citadelles et de Léonard de Vinci. Léonard de Vinci n’était donc pas un cas isolé ; même s’il eut la curiosité la plus étendue, il faisait partie intégrante du mouvement des artistes et techniciens de la Renaissance. Léonard de Vinci n’était point un autodidacte ; il fut formé dans l’atelier de Verrocchio et par l’élite intellectuelle de Milan. Il reçut donc la formation habituelle des ingénieurs de son temps, associant l’habileté du savoir-faire manuel à la culture humaniste. Léonard de Vinci ne fut donc guère supérieur aux savants de son temps. La grandeur de Léonard de Vinci réside davantage dans sa méthode et sa curiosité d’esprit plus que dans ses inventions. Il se passionna pour la mécanique et les engrenages, cherchant à les solidifier. À la Renaissance, les engrenages étaient constitués de bois et utilisés dans de multiples industries. En les perfectionnant, Léonard de Vinci pouvait donc faire progresser l’ensemble de la production industrielle de son temps.

La civilisation technique de l’Occident franchit une étape décisive à la Renaissance et comptait quelques réalisations hautement spectaculaires. Un canal fut creusé de l’Elbe au Lauenbourg, qui permit de constituer une ligne de passage entre la mer du Nord et la Baltique. À Bologne, Fioravanti déplaça de dix-huit mètres une tour d’église lourde de quatre cent sept tonnes. Brunelleschi avait vivement étonné ses contemporains en élevant la coupole de la cathédrale de Florence. D’autres inventions, moins herculéennes, furent cependant majeures, comme l’avant-train mobile, le haut fourneau, le système bielle manivelle. La circulation terrestre, munie de routes difficiles et boueuses, connut peu de progrès, néanmoins, la navigation s’améliora de façon significative, permettant les grands voyages et les audacieuses découvertes, encourageant le maintien de relations régulières avec l’Amérique et l’Extrême-Orient. Les contemporains de Christophe Colomb bénéficiaient déjà de ces avancées telles que l’ancre à bras écartés, le gouvernail d’étambot, la boussole, l’astrolabe, le quadrant et le portulan. La nef et la caravelle évoluèrent de façon à être plus solides et plus rapides. La caravelle devint rapidement l’instrument idéal de la découverte portugaise. Bartolomeu Dias découvrit, par exemple, le cap de Bonne Espérance en dirigeant une caravelle. La construction navale et l’art de la navigation firent des progrès conjoints, mais il s’agissait plus d’une amélioration continue qu’une véritable révolution technique soudaine.

L’industrie du textile connut également un profond essor ; les futaines et toiles de lin firent leur apparition, la soie connut un succès croissant et les détails se firent plus délicats et plus précis grâce au cadrage de la laine qui permettait de mélanger des fils de couleurs différentes. Le tricot et la bonneterie se développèrent si bien qu’au XVe siècle des œuvres représentaient la Vierge s’adonnant au tricot. La machine à tricoter la soie fut inventée en réponse aux fortes demandes. De façon générale, un certain goût de la mécanisation caractérisa la Renaissance, catalysé par l’horlogerie. Les horloges astronomiques, marquant les heures et le mouvement des planètes, étaient particulièrement encombrantes. Le ressort moteur permit la construction d’horloges portatives et, bientôt, de montres. Cet essor est dû en partie à l’emploi croissant du métal ; l’extraction minière se perfectionna et l’on découvrit le procédé de l’amalgame. Cette progression était justifiée par un besoin croissant en métaux : ciseaux, rasoirs, fourchettes, clous, aiguilles et armes étaient de plus en plus recherchés. Même si l’armure ne protégeait pas des armes à feu, le XVIe siècle en fabriqua plus que jamais auparavant. Les humanistes haïssaient les armes à feu, qu’ils considéraient comme viles et déloyales, mais l’évolution de l’armurerie était irréversible et les techniques de guerre furent celles qui se développèrent le plus rapidement.

Au XIIIe siècle, les étudiants se faisaient de plus en plus nombreux et il fallait leur fournir des textes leur permettant d’approfondir leur étude. Les ateliers de copistes professionnels parvenaient à peine à combler cette impérieuse nécessité. Le papier fut inventé grâce à l’imprimerie car le parchemin ne convenait pas à un tel procédé et le vélin était trop onéreux. Les impressions furent d’abord xylographiques. L’idée vint aux artisans de composer des mots avec des lettres en bois isolées puis des lettres en métal. Gutenberg inventa ensuite la typographie et la presse à imprimer. L’imprimerie était alors considérée comme un « art divin » répondant à un vif appel de la connaissance. Les livres imprimés et les reproductions d’œuvres d’art changèrent considérablement les rapports entre l’artiste et son public. La « taille-douce », gravure en creux sur du métal, et l’eau-forte connurent un succès incroyable en tant que moyens de diffusion de la culture. La gravure devint rapidement un nouveau moyen d’expression artistique. La verrerie connut de grands progrès et correspondait à un besoin de clarté ; la vitre remplaça progressivement les étroits et obscurs vitraux. La vie de l’esprit profita donc pleinement des progrès techniques.

La technique des affaires se confrontait à des forces conservatrices de stagnation. Les corporations, nées au Moyen Âge, devenaient des forces politiques s’ouvrant à des classes de moins en moins aisées. Les travailleurs des villes formèrent un milieu qui devint progressivement révolutionnaire, comme les ciompi de Florence. La Renaissance compta sept corporations majeures, sept corporations mineures, deux consacrées aux petits artisans ayant boutique et une ouverte aux ouvriers. Les révoltes qui auraient pu être initiées par les corporations échouèrent du fait des princes qui, contrôlant les corporations, leur donnèrent un rôle seulement économique et leur retirèrent leur rôle militaire et politique. Le progrès s’insinua particulièrement dans des industries neuves, par conséquent libres de toute contrainte, telles que l’imprimerie ou l’industrie des armes à feu. La mentalité capitaliste et les instruments bancaires et comptables naquirent dans le milieu des grands marchands. La technique des affaires se développa surtout grâce à l’essor du commerce maritime et vit naître des formes de prêts et d’assurances adaptées à ce type de commerce. La multiplication des transaction provoqua une expansion du crédit et la naissance de la comptabilité. Les techniques bancaires connurent donc un véritable épanouissement. Ces techniques furent éprouvées par les fortes variations de l’argent et de l’or, les menues monnaies douteuses et les pièces étrangères de valeur incertaine. Les banquiers imaginèrent alors d’enregistrer dans leurs livres le doit et l’avoir de chaque client dans une monnaie de compte. Parallèlement, les banques publiques se multiplièrent.

La circulation intense des lettres de change tissa un réseau de plus en plus serré de compagnies d’affaires. En ce domaine, l’Italie fit à nouveau figure de modèle avec l’invention de la commenda, premier pas vers les sociétés en commandite modernes, et de la compagnia, société en nom collectif. Les grandes opérations de la papauté favorisèrent le commerce de l’argent et prêtèrent leur soutien à la naissance du capitalisme. Florence a dominé la vie économique aux XIVe et XVe siècles avec trois générations de grandes compagnies marchandes, les Guardi, les Strozzi et les Médicis. Deux structures différentes émergèrent : la structure centralisée avec succursales et la structure décentralisée avec filiales. Mais le règne économique des familles florentines déclina avec Laurent le Magnifique, qui s’intéressait plus aux lettres et à la politique qu’à la banque. La conspiration des Pazzi, avec l’aide de Sixte IV, permit de même la reddition des compagnies marchandes de Florence. Les marchands banquiers de la Renaissance pratiquaient à la fois la banque et le commerce. Parfois, de gros industriels multipliaient le trafic afin de réduire les risques, car la plupart des marchandises ne faisaient pas l’objet de commandes préalables. Poussés vers le commerce de l’argent, ils se muèrent en banquier des princes. La fin du XVIe et le début du XVIIe connurent une multiplication notable des faillites. Les rois étaient en banqueroute partielle face à l’étroitesse du marché ; la civilisation de la Renaissance vivait obstinément au dessus de ses moyens.

Au XIVe siècle, la surpopulation et les mauvaises récoltes eurent de funestes résultats ; un tiers de la population fut décimé. Grâce à une nouvelle ère de prospérité, de paix, de sécurité et de meilleures récoltes, la population retrouva une impulsion saine. Après 1600, l’expansion démographique ralentit à cause de la hausse des impôts, des guerres de religion et de la sous-alimentation. L’histoire de la paysannerie, enfermée dans une stagnation technique, est immobile et cyclique. Quelques modifications durables vinrent toutefois améliorer les conditions de vie paysannes, comme l’épanouissement de la culture des plantes industrielles et le développement des enclosures en Angleterre. Les premiers jardins botaniques firent leur apparition et l’alimentation s’améliora grâce à l’importation de plantes nouvelles comme les carottes, les fraises, le melon ou l’artichaut. Mais le monde rural, résolument dédaigné par l’élite, demeura encore longtemps techniquement et mentalement conservateur. Emmanuel Le Roy Ladurie constata, par exemple, que le taux d’alphabétisation restait encore remarquablement bas. Cependant, la peste, au XVe siècle, était un phénomène essentiellement urbain qui coïncidait paradoxalement avec l’expansion et la promotion de la ville. Commode et belle, la ville doit répondre aux exigences de commoditas et de voluptas. Les architectes réfléchissaient à la ville idéale, régie par une géométrie urbaine stricte et obéissant à la raison mathématique. La ville devait ainsi obéir aux préoccupations esthétiques et philosophiques platoniciennes. La ville devait être polygonale, telle la cité idéale de Platon, digne résumé de la splendeur des cieux. La notion d’urbanisme est issue d’Italie, pays qui comptait le plus grand nombre de villes et qui était le plus proche du passé gréco-romain. Parallèlement, les jardins se multiplièrent et les riches et les artistes redécouvrirent les bienfaits de la campagne. Le château de Chambord aurait permis de continuer à la campagne la vie de la ville. Les capitales commencèrent à apparaître tandis que les États cités déclinèrent progressivement.

Il a été démontré que la montée des individualités nationales correspondait avec l’intensification des échanges d’un pays à l’autre. Qu’en était-il de la mobilité sociale ? Même les gens de condition modeste se déplaçaient plus fréquemment en deux types de mouvements distincts : mobilité occasionnelle ou émigration vers les grandes villes. Ceux qui fuyaient la campagne espéraient subir une ascension sociale dans le milieu urbain, plus dynamique et plus prisé. La Renaissance a donc connu une indéniable mobilité horizontale, physique, mais la mobilité verticale, c’est-à-dire sociale, doit faire l’objet d’un constat nuancé. La masse des pauvres resta considérable à la Renaissance. Cependant, les possibilités de réussite étaient plus larges qu’auparavant : Église, biens fonciers, commerce permirent à quelques personnes de s’élever. Il y eut des réussites individuelles étonnantes, des montées prodigieuses de certaines familles et une large redistribution des fortunes de manière générale. Chaque ville abritait une foule non négligeable d’artisans, de boutiquiers, de regrattiers, de fonctionnaires, si bien que ces gens furent répartis en « bannières » ou « compagnies » distinctes. Le mécénat permit un profond essor artistique et un milieu social intermédiaire donna à l’Europe ses écrivains, ses artistes et ses découvreurs. La noblesse connut également de profonds changements qui lui permirent de se renouveler sans stagner. Un très large éventail de revenus fut un obstacle à la constitution d’une mentalité de classe moyenne. Mais le XVIe siècle fut aussi celui où un profond fossé se creusa entre des riches s’enrichissant davantage et des pauvres s’appauvrissant progressivement. Rome fut témoin de la séparation croissante qui différentia catégoriquement les amusements des riches et les amusements des pauvres. En Italie, par exemple, posséder un ou plusieurs carrosses était un signe extérieur de richesse. La noblesse s’isola donc progressivement et en vint à mépriser le travail manuel des petites gens. La ville idéale selon Léonard de Vinci portait les stigmates de ce fossé infranchissable : la ville comportait deux étages, celui du haut était réservé aux gens de qualité, celui du bas, aux gens du peuple. L’habillement prit une importance croissante : les habits féminins et masculins devinrent différents alors qu’au Moyen Âge, hommes et femmes portaient le même type de robe. Posséder de nombreux et somptueux vêtements était un signe de distinction sociale. Correspondant à une montée de la civilisation occidentale, le luxe vestimentaire se fit de plus en plus imposant tandis qu’il devint de plus en plus fréquent de changer régulièrement d’habit. Le corps s’alourdit car les repas se faisaient plus riches, plus opulents. Les nudités sveltes de Botticelli furent progressivement supplantées par les corps lourds de Rubens. Mais ces corps féminins en chair ne doivent faire oublier la faim des mendiants de la Renaissance.

La Renaissance fut l’âge d’or de l’utopie. Revenu du rêve des croisades et du messianisme impérial, l’homme de la Renaissance est confronté à la dissolution du mythe de l’Eldorado ; les régions lointaines ne s’avéraient pas telles qu’on les avait rêvées. Les pays légendaires ont fait place à un nouveau monde, certes riche, mais dangereux et résistant. La Renaissance a fait s’évanouir à la fois le mirage des îles aux ruisseaux d’or liquide et les tenaces espérances messianiques du Moyen Âge. Cependant, et en dépit d’un effort de réalisme sans précédent, la Renaissance s’abandonna au millénarisme et à la crainte eschatologique. Des anabaptistes prirent, par exemple, le pouvoir à Münster, pillèrent les couvents et les églises, proclamèrent la polygamie biblique et la communauté de bien. Il régnait dans la ville un délire furieux ainsi qu’un sentiment indescriptible de peur. Après avoir assiégé la ville, les troupes de l’évêque mirent à mort, dans d’atroces souffrances, les anabaptistes. D’autres personnes, heureusement plus modérées, tentèrent de concilier les espérances messianiques et l’utopie platonicienne : ce fut le cas de Campanella et de David Joris, qui intériorisa l’apocalyptique melchiorite.

La Renaissance avait soif de romanesque. Le Roman de la rose fut réédité quatorze fois durant les quarante premières années du XVIe siècle, Amadis des Gaules fut le plus grand succès de librairie du temps en littérature profane. Même le Don Quichotte de Cervantès s’est laissé prendre au jeu en tentant d’invectiver les romans de chevalerie. Si Don Quichotte est un héros ridicule, il n’est pas dénué de grandeur et de splendeur. L’Arcadie était également fort en vogue : les intermèdes pastoraux et les amours champêtres étaient très prisés à la Renaissance. L’Arcadie de 1502, roman mêlant la prose et le vers, connut une incroyable postérité. Ces fictions champêtres où la nature ne connaît pas l’hiver ou tout échappe au temps et à l’espace dans une éternelle jeunesse, n’était-ce point là une survivance de cette aspiration tenace à l’âge d’or, de ce désir de croire qu’il existe, quelque part, un monde intrinsèquement lumineux et poétique ? Si le Moyen Âge rêvait du paradis, la Renaissance vit tout de même un affaiblissement de cette aspiration. Héritier d’une double tradition, parfois contradictoire, à la fois chrétienne et païenne, l’homme de la Renaissance se contente de rêver du paradis terrestre, c’est-à-dire d’Adam et Eve avant le Péché originel.

Les rêves des pauvres ne s’attachaient guère à un registre aussi élevé. Dans un monde où la faim menace et où le labeur est pénible, le pauvre rêve pragmatiquement d’un paradis où il n’est pas nécessaire de travailler pour garnir sa table. Ce paradis singulier avait pour nom « pays de cocagne ». Le Pays de cocagne de Bruegel l’Ancien est un endroit étonnant où les cochons de lait avancent déjà rôtis avec, dans leur chair appétissante, le couteau qui servira à les découper et où les œufs déjà cuits courent avec de petites pattes agiles. Si toutes les classes sociales de la Renaissance rêvaient des paradis artificiels, les humanistes ont su en souligner les dangers. L’homme risquait, en effet, de s’abandonner aux plaisirs des sens. Ce thème sera d’ailleurs l’un des favoris de Bosch. Certains humanistes soulignèrent que la puissance et la variété des aspirations de la Renaissance étaient trop nombreuses et utopiques. Léonard de Vinci fut certes un grand peintre mais il ne contribua guère à la moindre avancée décisive en tant qu’ingénieur. Rabelais, dans le vaste programme d’étude que Gargantua dressa à Pantagruel, en souligna le caractère utopique. La Renaissance est aussi l’époque où fut façonné le personnage de Faust, apparaissant initialement dans la pièce de Marlowe. Faust était un surhomme qui, en faisant un pacte avec le diable, voulait en savoir autant que Dieu. Faust est donc représentatif de ce siècle ambitieux, ivre de liberté, de gloire et de science, mais dont les désirs ont souvent dépassé les possibilités.

La Renaissance vit fleurir les utopies, symboles de la césure entre les aspirations de l’époque et les réalités quotidiennes. Thomas More a donné deux parties à l’Utopie : la première décrit, en des termes pessimistes et sombres, l’Angleterre de la Renaissance, la deuxième dépeint de façon radieuse une île parfaite. L’abbaye de Thélème de Rabelais est également une construction utopique : prenant un édifice habituellement régi par de sévères et austères lois, il en a fait un monde inversé où « mariage, richesse et liberté » sont les principales règles et où la devise est « fay ce que vouldras ». Les utopistes de la Renaissance se rattachaient à un courant de pensée ancien issu de la tradition platonicienne. Ils firent cependant preuve d’une inadaptation au présent et ne comprirent pas leur époque. Tandis que la société s’individualisait, ils prônèrent le collectivisme, devant le développement d’un sentiment national, ils rêvèrent d’un État sans tradition ni passé. Les utopies de la Renaissance et de l’Antiquité ont maints points communs : toutes deux décrivirent des États isolés, autarciques, où règne l’intérêt général et où l’individu est ignoré, des villes inquiétantes, uniformes et rigides. Des utopistes s’attachèrent à la notion d’urbanisme : ils avaient la conviction que le cadre de vie agissait sur l’esprit des habitants. Ils établissaient des projets invraisemblables qui furent rarement réalisés mais ils se rattrapèrent au théâtre et lors des fêtes urbaines.

Il est classique de caractériser la Renaissance par l’épanouissement de l’individu ; cette affirmation reste, cependant, à nuancer. Il n’est pas inutile de rappeler qu’il n’y eut pas de coupure nette entre Moyen Âge et Renaissance et que le Moyen Âge a également connu de fortes têtes ainsi que des hommes éminents. Les humanistes florentins de la Renaissance venaient déjà de secteurs privilégiés de la société. Les artistes, comme Shakespeare ou Ronsard, eurent besoin de mécènes pour espérer connaître le succès. Mais il y eut tout de même, à la Renaissance, un desserrement de liens sociaux longtemps restés serrés. Le parallélisme entre le développement de l’art du portrait et l’affirmation de personnalités individuelles est significatif. La Renaissance italienne mit en question la légitimité des chefs d’État et la valeur de la noblesse héréditaire. Cependant, les humanistes acceptèrent sans se plaindre la stabilisation de situations acquises. Dans son Éloge de la Folie, Érasme dresse certes une satire des nobles, mais cette initiative est à situer dans un contexte précis : à cette époque, des personnalités puissantes cherchaient à s’imposer en dépit des hiérarchies traditionnelles.

À la Renaissance, toutes les grandes nations d’Europe ont fourni nombre de personnalités exceptionnelles. Luther avait des origines humbles et pourtant il ne recherchait pas la gloire, Érasme était fils de prêtre, considéré comme un « bâtard », mais il a toujours su préserver son indépendance. Jamais auparavant littérateurs et artistes n’avaient acquis une place aussi considérable dans la société. Ce phénomène est dû à la diffusion nouvelle de la culture et aux vœux d’un public instruit de plus en plus massif. L’Arétin ne vécut que des pensions données par les nobles et ne cessa de les mépriser ouvertement. La Renaissance renoua avec la notion antique de la fama, la renommée qui défie le temps, grâce à l’érection de statues équestres, de tombeaux grandioses et de triomphes à la manière antique. La célébration de la gloire devint une des préoccupations majeures des princes, des capitaines mais aussi des littérateurs et des artistes. La Renaissance cultiva, de plus, un goût prononcé pour une littérature personnelle que les Romains ignoraient. Selon Luther, le destin individuel, même celui du plus indigent des miséreux, comportait de la grandeur et du tragique.

L’époque fut également caractérisée par la mélancolie, cette même mélancolie que l’on retrouve dans Les Regrets de Du Bellay. Ronsard se définissait comme mélancolique, Camoëns, comme porté aux larmes. Cette mélancolie de la Renaissance n’était pas dénuée d’accents romantiques ; elle se caractérisait en effet par son goût pour la tristesse, la nuit et les ruines. La littérature pastorale insistait, elle aussi, sur le désarroi et le désespoir de l’amoureux éconduit. La présence de la mort venait hanter de façon obsédante les œuvres littéraires et artistiques. Cette inspiration macabre se retrouve dans le sonnet de Chassignet, Un cors mangé de vers, ou dans le tableau de Baldung Grien où une Mort embrasse une femme nue. Portant l’accent sur le péché, le XVe siècle a eu désespérément peur devant le Jugement de Dieu. Cette peur se poursuivit à la Renaissance avec le Jugement dernier de Michel-Ange. Désespérément seul, l’homme de la Renaissance s’est senti plus désarmé devant la mort et devant le mal qu’il ne l’avait été aux temps médiévaux. La justification par la foi de Luther était une solution pour tous les chrétiens ne se sentant pas capables d’échapper à Satan. La Renaissance vit le triomphe d’une doctrine basée sur le désespoir et la croyance en l’incapacité même de l’homme à réaliser un acte bon.

L’Église ne parvint pas à expulser l’astrologie de la civilisation chrétienne ; la Renaissance se caractérisait par cet intérêt non dissimulé pour la philosophie néo-platonicienne et les doctrines ésotériques. Toute science était alors impossible sans l’acquisition de la connaissance du mouvement des planètes. L’art de la Renaissance lui-même affectionna les imposantes compositions astrologiques. Tout homme de la Renaissance doté de sa liberté s’est un jour questionné sur celle-ci. Machiavel reconnaissait le libre arbitre mais, selon lui, le hasard gouvernait la moitié de nos actions, au moins. La roue devint le symbole de l’alternance des succès et des revers. Marsile Ficin croyait à la fois au libre arbitre et à l’influence des astres. L’homme est un microcosme : il est un abrégé du monde capable d’agir sur l’univers entier en opérant de nouvelles convergences de force. La magie a pour but de rendre à l’homme le pouvoir sur les éléments, pouvoir perdu depuis le Péché originel. Cet engouement ne fut pas sans provoquer quelques critiques ; Rabelais et Luther se moquèrent de l’astrologie. Luther et Calvin rejetèrent l’astrologie non pour sauver la liberté de l’homme mais celle de Dieu. La doctrine de la justification par la foi enseignait que les mérites ne sont rien dans l’œuvre du salut. Luther voulait donc sauver l’homme en lui retirant sa liberté. Érasme, au contraire, voulait la lui restituer, de même que Pic de la Mirandole. La Renaissance assista donc à l’affirmation d’une philosophie de la liberté en même temps qu’elle vit s’épanouir des personnalités plus fortes et plus nombreuses qu’auparavant. Mais il y eut de nombreux remous et d’incessants débats. L’ascension individuelle ne pouvait se faire sans un profond sentiment de solitude et de mélancolie.

Au XIIIe siècle, sculptures et miniatures représentaient l’enfant comme un adulte menu. Puis, l’enfance fut progressivement représentée sous la forme d’anges adolescents ou de l’enfant Jésus. L’enfant nu symbolisait dans tous les cas l’âme à la naissance et à la mort dans la tradition picturale. La Renaissance eut conscience de l’enfance grâce à la figure de l’enfant Jésus. Celui-ci perdait progressivement son caractère irréel : il ne bénissait plus les autres personnages du tableau et préférait se blottir dans les bras de la Vierge, comme un véritable enfant. Les gens de la Renaissance s’attachèrent aux thèmes de la naissance de la Vierge, de son éducation, du petit Jean-Baptiste ; l’art religieux fut donc prétexte à la représentation de l’enfant. L’enfant pauvre n’avait pas de visage, celui des classes aisées, par contre, attirait, dès le XVe siècle, l’attention des artistes. L’iconographie familiale prit également une nouvelle importance. Les parents s’attristaient de plus en plus de la mort d’enfants en bas âge. La prédilection pour les représentations d’enfants nus, les putti, correspondit à un vif intérêt pour l’enfance. Le système éducatif de la Renaissance était différent de celui du Moyen Âge, mais il n’y eut pas de coupure nette entre les deux. Le latin et le grec étaient enseignés, le latin d’Église fut rapidement supplanté par le latin antique. Un fossé se creusa rapidement entre la culture et la vie quotidienne. L’essentiel de l’enseignement médiéval fut, par contre, maintenu, avec son Trivium et son Quadrivium. Les facultés de théologie, dans l’ensemble, s’opposèrent au courant humaniste. En revanche, ce courant pénétra dans les facultés des arts. Le collège eut un grand succès et attira tous les enfants qui n’avaient pas besoin d’une formation spécialisée. En revanche, les universités déclinèrent. L’enseignement se gradua progressivement et l’on instaura une division en classes, nommées lectiones.

Au Moyen Âge, l’enseignement était plus fonctionnel et technique que moral. Au début du XVIe siècle, l’enseignement avait gardé un aspect similaire : l’écolier, tel Pantagruel, devait aller de ville en ville et d’école en école pour pouvoir approfondir ses connaissances et se former moralement. Les écoliers étaient inexorablement laissés à eux-mêmes. Bientôt naquit dans l’esprit des hommes de la Renaissance le désir de protéger moralement la jeunesse. La vie scolaire s’en trouva radicalement modifiée ; une discipline ne servait plus qu’à instruire mais devait éduquer l’enfant. Parallèlement, la Renaissance assista à une aristocratisation de la culture et des milieux intellectuels. Les érudits se plaisaient à mettre entre eux et la société la barrière de leurs connaissances compliquées et les subtilités de leur style. Montaigne et d’autres érudits firent également l’éloge de l’otium. Si moins d’enfants issus de milieux modestes accédèrent à un niveau relativement élevé d’instruction, il se produisit, en revanche, une scolarisation massive des classes supérieures de la société. Avec la Renaissance advint une évolution quantitative dans le domaine de l’instruction mais ce furent principalement les classes élevées qui profitèrent de cette distribution élargie du savoir.

Les gens de la Renaissance pensaient que le latin pouvait mener à la vertu et contribuer à façonner des personnalités équilibrées. Ils ont cru que bien dire sous entendait bien penser et que la littérature pouvait orner l’esprit. Érasme fut l’un des humanistes qui mit l’accent sur les vertus morales de l’instruction. Selon lui, l’instruction doit donner à l’enfant la connaissance de l’écriture sainte, de la sagesse antique, de même qu’elle doit lui conférer le sens du devoir et la pureté du cœur.

Si les garçons allaient de plus en plus au collège, les filles restaient à la maison. Au XVIIe siècle seulement, l’instruction des jeunes filles hors de la maison fut facilitée grâce aux Ursulines et aux Visitandines. Il y eut cependant des femmes d’élite à la Renaissance : citons simplement les filles de Thomas More et les sœurs de Nuremberg Pirckheimer. Ces jeunes femmes étaient des personnes fort savantes qui lisaient même le grec. Marguerite de Navarre lisait et comprenait l’italien, l’espagnol et le latin. À la Renaissance, les femmes jouèrent un rôle plus important qu’au Moyen Âge ; Isabelle la Catholique, Catherine de Médicis et Elisabeth Ire furent autant de femmes de la Renaissance dont les noms perdurèrent. La place nouvelle qui fut conférée à la femme s’explique par le développement de la vie de cour : Catherine de Médicis, chaque après-midi où aucune chasse n’était prévue, rassemblait autour d’elle le roi, les seigneurs et les dames afin de converser. Cet art de cour exigeait raffinement et respect, mettant en valeur la grâce et la délicatesse de la femme. Les « amours d’alliance », amitié supérieure entre un homme et une femme, commencèrent à modifier les rapports entre hommes et femmes à la Renaissance. La femme prit également une place importante dans l’art : la Vénus de Botticelli ou la Léda de Léonard de Vinci sont autant de marques de l’intérêt que les artistes portèrent au corps féminin. Le néo-platonisme, mis à la mode par Ficin, privilégiait beauté et amour, contribuant ainsi à grandir la femme dans la civilisation occidentale. La doctrine de Ficin se basait sur le fait que « l’amour est désir de beauté ». Le mariage fut également réévalué par la Réforme qui autorisait les pasteurs à avoir une famille. De nombreux hommes firent l’éloge de leur femme, tel La Boétie qui déclarait avoir épousé sa « semblance ».

L’Italie du XVe siècle se caractérisait par une explosion du paganisme sensuel qui se propagea ensuite au reste de l’Europe. La religion vénusienne fit de nombreux adeptes à la Renaissance, comme il est possible de le constater à la lecture du Songe de Poliphile de Francesco Colonna. S’opposant à la pudeur médiévale, les peintres se mirent à admirer la beauté féminine. Le Moyen Âge avait jeté l’anathème sur l’homosexualité, la Renaissance accepta de tels comportements qui devinrent à la mode dans les milieux lettrés. La Renaissance était donc composée de ce mélange ingénu de paganisme et de christianisme. Contrairement aux idées reçues, il y eut peu d’athées, de libertins, de rationalistes à la Renaissance ; les hommes recherchaient avant tout un reflet du divin.

Selon la doctrine de Ficin, le monde est composé d’une échelle d’être qui émanent de Dieu, source de sagesse, de beauté et de bonté. Au sommet se trouve donc Dieu, « soleil divin », puis les esprits angéliques, qui sont des intelligences pures, indivisibles et immuables, puis les âmes rationnelles et immortelles, c’est-à-dire les âmes humaines, soumises au changement mais indivisibles, puis le monde des « formes », qui sont des principes actifs d’où les corps tirent leur nature et qui appartient au domaine de la « qualité efficace » et, enfin, la « masse paresseuse des corps » qui est soumise à la fois à la division et au changement. L’homme devient donc le point de rencontre du fini et de l’infini, du temps et de l’éternité. La doctrine de Ficin conciliait avec difficulté le christianisme et le néo-platonisme. Il a tenté de couler dans une forme chrétienne un spiritualisme adogmatique. La philosophie de Pic de la Mirandole a également de la peine à correspondre avec la doctrine chrétienne. Cependant, les hommes de la Renaissance concilièrent sans peine un style de vie païen et sensuel avec une foi sincère et ardente. La plupart des artistes de la Renaissance passèrent couramment des sujets païens aux thèmes chrétiens. Le néo-platonisme s’est souvent avéré être une prémonition du christianisme d’une haute signification morale et s’est souvent dissimulé derrière des scènes qui ne devaient valoir que pour leur charme. Comme nous l’avons vu, selon Ficin, la beauté terrestre invite au dépassement. La nudité des Trois Grâces n’est pas qu’une prouesse esthétique et une représentation gracieuse de la femme. Cette nudité est symbole de loyauté, de vérité. Les Grâces deviennent des symboles des trois moments de la libéralité, donner, recevoir, redonner, et une image du rythme dialectique de l’univers néo-platonicien, emanatio, raptio et remeatio. Les images empruntées aux fables antiques ont souvent exprimé des leçons que l’Église était loin de nier. Un même enseignement pouvait donc être traduit en deux langages, celui de l’Antiquité et celui du Christianisme. L’Europe de la Renaissance s’est moins paganisée et déchristianisée qu’on ne l’a longtemps cru. L’art chrétien a, par contre, subi un profond et fécond renouvellement. L’inquiétude religieuse des réformes n’était donc que le témoignage d’une foi vive. Réhabilitant la vie terrestre, la Renaissance a repensé le christianisme. Le corps humain, autrefois méprisé, était exalté par l’art et l’humanisme néo-platonicien. Ce fut aussi une époque critique où l’on protesta au nom de l’Évangile contre les défauts de l’Église et contre le comportement de certains ecclésiastiques qui se prétendaient chrétiens mais qui appliquaient mal les préceptes du Christ.

Si la Renaissance aima la femme jeune, elle se montra d’une grande dureté envers la femme vieillie, poursuivant une tradition médiévale et antique qui remonte à Aristophane, Horace, Martial ou Properce. La vieille femme devient alors une entremetteuse, une courtisane défraîchie ou encore une sorcière. La femme était l’intermédiaire entre l’homme et le diable, à la manière d’Eve. La Renaissance a donné une place immense à l’ésotérisme. L’école ficinienne était persuadée que Dieu s’exprime par hiéroglyphes et que les grands initiés de l’Antiquité comme Hermès Trismégiste avaient caché les vérités essentielles dans des cryptogrammes. Philosophes et humanistes affectionnèrent les complications iconographiques et furent férus de hiéroglyphes, de charades, d’acrostiches, de vers rétrogrades, de symboles et d’allégories. Cependant, la peur de la sorcière restait tenace. La Renaissance fut, paradoxalement, une période d’une incroyable crédulité. Ceux qui faisaient l’éloge de l’homme magicien qui écoute le langage de Dieu à travers la nature étaient également ceux qui croyaient en une magie diabolique, qui rend l’homme esclave de puissances mauvaises, à travers des pactes contractés avec le diable.

Pourtant, la science progressait, notamment la zoologie et la botanique. Mais il n’y eut pas de rupture brutale avec les temps médiévaux ; fut un temps, les hommes de la Renaissance croyaient en l’existence des licornes et des basilics. Les progrès se feront avec la découverte d’ouvrages antiques, comme l’Histoire naturelle de Pline. Les connaissances géographiques s’améliorèrent et s’élargirent. Les progrès de la chimie et de la physique furent plus modestes mais ne doivent être négligés. La chimie, à la Renaissance, se départageait entre le travail artisanal des doreurs, orfèvres et autres teinturiers, et l’alchimie, qui visait à transformer les métaux vils en or. Ces deux branches cherchèrent à intégrer leurs connaissances dans un corps de doctrine ; ils s’y exprimèrent dans un langage ésotérique. La révolution qui a écarté les principales erreurs de la physique ne s’est produite qu’au XVIIe siècle, mais la Renaissance a préparé le terrain à la science. Vinci n’a découvert ni le principe d’inertie ni la loi de la chute des corps, mais il a entrevu la possibilité de trajectoires curvilignes et la découverte du principe de l’égalité de l’action et de la réaction dans le cas de la percussion. À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, l’Italie et l’Allemagne furent les deux pays les plus ouverts aux progrès mathématiques. Il y eut également des découvertes en astronomie, grâce au refus de croire en un monde clos. Contrairement aux propos d’Aristote, Nicolas de Cues croyait en un univers infini et illimité. La Renaissance porta donc une attention plus grande au concret et eut un profond désir d’organiser et de maîtriser l’espace. Mathématiques, beauté et charité furent les trois conditions du succès de l’entreprise humaine à la Renaissance.

Si la Renaissance a rejeté le Moyen Âge, considéré comme des temps obscurs et barbares dont le gothique serait l’expression artistique, elle n’en demeura pas moins profondément imprégnée par les valeurs médiévales dont elle a cherché vainement à se dépouiller. Parallèlement à ce dédain affirmé pour les temps médiévaux, la Renaissance a idéalisé l’Antiquité et redécouvert pleinement le passé latin, grec et hébreu, s’imprégnant avidement de cette culture supérieure. Légataire inconsciente du Moyen Âge et héritière consciente de l’Antiquité, la Renaissance a été l’un des temps les plus culturellement riches de notre histoire. La Renaissance fut un grand et long siècle à la fois paradoxal et ambigu. Le terme à connotation éminemment positive de Renaissance a souvent entraîné des erreurs de jugement de la part des personnes qui n’ont pas approfondi leurs connaissances de cette période. Portant les prémices de l’art baroque, la Renaissance a été, au contraire, une ère étrange, faite d’ombres et de lumières, une époque trompeuse, à la manière d’un judicieux trompe-l’œil.

À l’époque, une confession nouvelle, la Réforme, tentait de percer tandis que l’unité chrétienne, fondement de l’Europe depuis des siècles, était gravement compromise. L’Europe était certes mise en danger par la menace ottomane mais cela n’a pas suffi à unir les peuples, plus que jamais conscients de leur identité nationale, prêtant des stéréotypes parfois étranges aux peuplades voisines. Les humanistes, dont Érasme, qui se disait citoyen du monde, monde certes plus étroit que le nôtre, n’ont pas réussi à réunir ces peuples si différents. La découverte de mondes nouveaux et l’essor de la géographie ont également aidé cette fameuse sédimentation culturelle. Les sentiments nationaux émergèrent aussi grâce à la promotion des langues vernaculaires dont Du Bellay fut l’un des défenseurs. C’est le concept d’Europe lui-même qui finit par se contredire. Le terme même de Renaissance est réducteur et n’intervient d’abord que chez un petit nombre d’humanistes, de princes et d’artistes. Il prend tout son sens dans l’art italien, mais la Renaissance ne se résume pas qu’à ce fameux concept : la Renaissance fut aussi une époque de craintes, de superstitions, d’ésotérisme et de violence qu’aucun terme ne pourrait pleinement décrire. Mais même si l’époque fut tourmentée, elle n’en fut pas moins brillante, fournissant à la civilisation occidentale ses plus grands artistes, ses plus grands littérateurs et ses plus grands découvreurs, permettant à l’Occident d’entamer une progression définitive vers la quête du savoir, de la beauté et de la vérité. La Renaissance pourrait se voir comme une période de transition, héritière des craintes du Moyen Âge et pourtant digne démiurge de temps nouveaux.

La Civilisation de la Renaissance de Jean Delumeau dresse donc un constat sincère de cette époque curieuse, relevant ses défauts avec une grande franchise et admettant ses qualités avec honnêteté. La Renaissance n’est plus cette époque idéalisée, elle devient enfin un siècle à l’image de l’humain, une ère profondément humaine qui a donné le meilleur comme le pire…

Le moment « extramondain » naît du passage entre la république et l’empire dans l’Antiquité. Si Aristote croyait en l’unité des vertus au cœur de la Cité, celles-ci se trouvèrent mises à mal avec l’impérialisme romain, où bonheur et vertu perdirent toute relation. Frustré de voir les événements publics se décider sans lui, le citoyen finit par se consacrer au cercle privé et à l’intimité. Le roman hellénistique se propose d’explorer la vie intérieure et d’y trouver tant l’unité que l’idéal, incarnés par deux jeunes amants dans une nature vierge. Leur conduite est à la fois suffisante, excellente, complète et durable. L’individu en tant que tel commence à s’ébaucher progressivement et à rejeter le monde ordinaire. Mais le monde n’a d’autre solution que d’admettre la supériorité de cet idéal. Ainsi débute le moment « extramondain », où la quête du bonheur se situe hors du monde connu. Ce moment se poursuit avec le Moyen-âge où toute chance de salut est extérieure au monde et se positionne dans l’Eglise et la pratique religieuse assidue. Promis à la damnation, soumis à l’angoisse du péché originel, l’homme ne trouve aucun salut dans le monde ; il n’y rencontre que des occasions de chute. De plus, vertus séculières et vertus chrétiennes paraissent inconciliables. Les textes sacrés latins proposent de voir en chaque acte humain un sens profane et un sens sacré. Cependant, toute idée de bonheur demeure inaccessible, à l’image de la femme dans la littérature courtoise. Les obstacles sont intériorisés par les atermoiements du héros, tiraillé entre la hiérarchie sociale, qui considère la passion comme un crime, et la passion elle-même qui pousse le héros à enfreindre les règles de la société féodale. La fin du moment « extramondain » se caractérise par une œuvre, Don Quichotte de Cervantès, où le roman dénonce l’écart béant entre l’idéal de pureté et la réalité. Doutant de l’existence de l’idéal, le roman critique ses codes spécifiques afin de dénoncer la tromperie et l’influence qu’il exerce sur des êtres qui, éperdus de beauté, se retrouvent inaptes à considérer de manière raisonnée un monde qui se pare des atours de la vertu mais qui est, en réalité, immoral.

Le moment « démocratique » naît de la découverte des lacunes de la tragédie classique, où chaque personnage doit obéir à la bienséance et exprimer des émotions nobles. Les passions sont reléguées aux genres mineurs, comme la comédie ou le roman pastoral. Mais la tragédie classique, oppressée par les conventions et les règles, ne parvient plus à représenter le combat entre devoir et passion. Ce combat se retrouve intériorisé en une « duplicité psychologique », dans des œuvres telles que la Princesse de Clèves de Madame de La Fayette. L’individu a besoin d’un genre lui permettant de retranscrire à la fois son examen intérieur et son étude du monde. La vertu n’est progressivement plus déterminée par le rôle social, c’est pourquoi le roman, par le biais de nouvelles intrigues ouvertes à toute classe sociale, se fait le symbole de ce renouveau démocratique. Le roman doit s’ouvrir à l’âme humaine et au monde entier afin de déterminer si le bonheur est « intramondain ». Lorsque la vertu et le bonheur parviennent à s’unir, il ne s’agit plus d’une « pureté extramondaine » idéale mais d’une fort pragmatique preuve d’aptitude sociale. Pour savoir si le bonheur est de ce monde, le roman se doit de peindre l’individu de façon fidèle et de démasquer toute dissimulation. Le nouvel obstacle du moment « démocratique » se trouve dans le conflit entre l’être et la société corruptrice. Le roman démocratique valorise ainsi la capacité de surpasser les désirs grâce à la volonté. Mais une tension subsiste entre la forme unifiée de l’idéal et la réalité composite ; cette tension voit apparaître l’ironie. Le roman réaliste souligne la vanité, l’égoïsme et l’étroitesse des intérêts de classe, qui frustrent la grandeur. Le héros ne peut survivre dans un tel monde : il lui avant tout faut connaître les enjeux de la société. Ce mélange de grandeur et de médiocrité est parfaitement illustré par Madame Bovary de Flaubert. Le romantisme se voit mis à mal parce que l’objet de l’amour et du désir est devenu indigne. La quête de l’infini n’est donc plus qu’une vaine folie. Le roman réaliste finit par se méfier du bonheur même, qui n’est qu’un fantasme créé et aussitôt entravé par la société bourgeoise.

Le moment « radical » est marqué par le naturalisme et son absence d’idéal. La vie ordinaire, dénuée de tout idéal, devient le seul sujet des naturalistes. Il s’agit plus que jamais de voir l’homme tel qu’il est et de sonder ses passions, de les étudier et de les expliquer avec une vigueur presque scientifique. Les personnages qui, comme Gervaise dans l’Assommoir de Zola, aspirent à une grandeur morale inadaptée à leur milieu social, ne peuvent que vivre un cuisant échec. Le roman « radical » s’immisce plus que jamais dans la vie psychique et permet de la retranscrire fidèlement grâce au monologue intérieur. Ce moment permet également de montrer l’ambigüité de la vie morale, tendant à la fois au vice et à la vertu. Les théories de Darwin, exploitées dans le roman « radical », présentent les destinées humaines comme aussi méprisables que les vicissitudes du hasard. En plus de souligner la différence entre le monde et l’idéal, le roman réaliste révèle l’incompatibilité entre les idéaux du sujet et la façon dont ils se trahissent eux-mêmes. Dans Nostromo de Conrad, le protecteur des richesses ne fait que servir des manipulateurs en pensant aider la communauté, c’est pourquoi il s’empare des biens tout en continuant à être décrit comme incorruptible. Le roman réaliste souligne qu’il n’existe aucun système de valeurs préétabli.

Agrémenté d’annexes et notamment d’un commentaire sur fiction et vraisemblance, Qu’est-ce qu’un roman ? ne répond pas directement à la question éponyme. Plus que de définir un genre, ce qui figerait le roman dans un positionnement définitif et synchronique, cet ouvrage propose, en montrant les différentes façons dont le roman a considéré le bonheur et l’idéal au fil de périodes données, d’en saisir les fluctuations, les instabilités, dans une approche diachronique. Cette périodisation peut paraître superficielle: ces trois coupes sont délimitées de façon peu précise, peu subtile. Mais plus qu’un changement soudain, elles expriment une progression inéluctable du roman au fil de l’histoire. Concordant avec l’avènement de l’individu, le roman s’est intériorisé tandis que le bonheur est devenu plus accessible, mais aussi plus difficilement définissable. Considéré autrefois comme un genre futile et dangereux, le roman est, au contraire, le moyen par excellence de l’étude rationnelle du bonheur et sert d’exemplum pour les lecteurs ; les héros sacrifiés, Don Quichotte ou Madame Bovary servent d’avertissements impérieux. Ces êtres, perdus dans une quête d’idéal qui les dépasse, enjoignent le lecteur à se satisfaire d’un bonheur simple. Prenant du recul, le roman finit par rejeter la chimère d’un idéal immuable et inaccessible pour devenir une réelle « promesse de bonheur », comme l’écrivait Stendhal, un bonheur protéiforme, relatif, mais enfin accessible au lecteur perspicace. Dimitrios Rozakis veut rétablir le lien essentiel entre le roman et le lecteur, lien parfois délaissé par les critiques romanesques qui ne se préoccupent que des caractéristiques inhérentes au genre. L’auteur veut, au contraire, montrer que le roman ne peut être considéré hors de son cadre historique et doit, surtout, être défini par rapport à la marque indélébile qu’il laisse à ses lecteurs.

Après le rétablissement elliptique de Hart, nous retrouvons le cavalier contrit parti à la recherche de son épouse. L’ancien vaincu accablé, incapable de tenir un fusil sans frémir, est devenu soudainement un brave preux en quête de sa mie dont la fière monture fend les eaux dans un ralenti évocateur. La trace des deux histrions ne semble guère ardue à suivre : à chaque ville que les ravisseurs croisent, les femmes disparaissent, les hommes sont, pour la plupart, massacrés et les bâtiments deviennent des ruines fumantes. Dans l’une des bâtisses délabrées, Hart finit par recueillir un étrange survivant : un vieil écossais en kilt qui joue incongrument de la cornemuse et parle un langage énigmatique et lacunaire agrémenté de citations bibliques. Après avoir inexplicablement ouvert une boîte à musique ornée d’une danseuse virevoltante sous les yeux du vieillard, Hart finit par l’exhorter à parler et obtient quelques explications inquiètes de sa part. Les deux frères s’emparent des jeunes femmes se trouvant dans des villes isolées pour les vendre aux enchères auprès des tenanciers de maisons de joie mexicaines. Hart poursuit donc sa quête, suivi par l’inénarrable Écossais. Les femmes, quant à elles, sont recluses, sales, dévêtues et assoiffées, dans une ruine habitée par des chauves-souris pernicieuses. Puis, elles sont lavées, apprêtées et maquillées de façon à défiler sur une longue table chargée de victuailles sous les yeux lubriques des entremetteurs. Hart intervient au moment où son épouse est la proie de deux gérontes concupiscents qui se sont lassés de seulement pouvoir regarder les jeunes filles.

Si Western est remarquable, c’est avant tout par le traitement de l’image élaboré pour outrancièrement valoriser la trois dimensions. Les scènes sont toutes façonnées avec la volonté d’éblouir le spectateur et de lui donner l’impression que les éléments rehaussés par l’usage des trois dimensions surgissent en s’extirpant de l’écran et tentent de rejoindre l’œil du contemplateur. Force est de constater l’aspect démesurément surfait du procédé : la caméra, qui veut saisir l’objet en relief, est maladroitement positionnée et aborde des angles alambiqués, comme par exemple lorsque le spectateur doit supporter l’horrifiant spectacle d’un postérieur de nourrisson. Les fréquents ralentis, qui cherchent à prolonger la contemplation d’une séquence en trois dimensions, sont excessifs et parfois ridicules. Le sombre cheval de Hart fendant les eaux ne manque certes d’élégance, mais le ralenti affecté ébaudit plus qu’il n’impressionne, surtout que le cavalier n’a guère été, jusqu’à ce point précis du film, un exemplaire protagoniste. Les gestes sont artificiels, manquent de spontanéité et sont parfois même incongrus. L’on a l’impression que le prête se tord la main pour donner l’alliance dans un angle qui soit suffisamment valorisé par la trois dimensions. L’insistance portée sur les canons de fusils et de pistolets, presque toujours soulignés par le relief, braqués sur le spectateur en un geste menaçant, finit par irrémédiablement ennuyer et irriter, d’autant que le procédé n’est pas toujours astucieux : un certain flou vient contrarier le regard confronté à la multitude de ces canons d’arsenal. Chaque séquence, au mépris de l’esthétique, du confort visuel ou de la cohérence, est faite pour mettre en valeur la trois dimensions. Certains instants sont fort heureusement jubilatoires, comme le générique de début, où Hart se saisit de divers objets en relief sur lesquels est judicieusement inscrite la distribution. La scène où la bande des deux frères belliqueux attend, dans un village désert, la venue de Hart mérite à elle seule que l’on s’use les yeux jusque là : les malfrats tentent de s’occuper de façon fantaisiste, ce qui permet un heureux relâchement de la tension dramatique. L’un agite frénétiquement un yo-yo, l’autre pèle interminablement une pomme, un autre cogne furieusement une balle rebondissante tandis qu’un autre encore jette vivement des fléchettes sur une tenture peinte. Cette scène parodie l’interminable attente de l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. D’autres instants du film font preuve de cette grandiloquence parodique, comme celle des femmes effarouchées par les chauves-souris. Les créatures voletant gauchement provoquent l’hilarité du spectateur tandis que les femmes se jettent nonchalamment des escaliers en poussant des hurlements stridents afin de fuir les bêtes inoffensives. Lorsque l’un des frères, capturé et roué de coups par Hart, est abandonné et attaché dans un lieu infesté de rats, les animaux insignifiants sont rendus effrayants par des bruitages idiots et un poil artificiellement mouillé et dressé en piques sur le dos. La volonté d’effrayer le spectateur avec cette scène de fausse dévoration est mise en échec par l’absurdité de la séquence et la laideur difforme de la prétendue victime des dents acérées des rats.

Le scénario en lui-même est d’une pauvreté affligeante. Le thème des femmes opprimées et vêtues de blanc semble ostensiblement repris à Blindman. L’histoire, bien que fort simple, présente maintes incohérences : comment Hart est passé du vagabond pusillanime au valeureux tireur ? Que s’est-il donc passé après qu’il ait reçu plusieurs balles dans le corps pour qu’il trouve le courage et la vigueur nécessaires pour partir à la recherche sa femme ? Certes, le fait de savoir son épouse enlevée a pu lui permettre de se constituer une certaine détermination, mais le revirement est trop vif, trop soudain et trop complet. Pourquoi les frères, qui manquent décidément du discernement le plus élémentaire, n’éliminent pas tout de suite Hart ? Pourquoi exterminent-ils toutes les femmes qui s’étaient enfuies alors que celles-ci auraient pu rapporter de l’argent aux bandits ? Cette démonstration gratuite de cruauté semble parfaitement incongrue, de même que l’attitude ambiguë des deux frères l’un envers l’autre. Ils semblent si profondément stupides, entre répliques ahuries et remarques inintelligentes, qu’ils n’ont pas même l’étoffe de ces ennemis redoutables qui sèment prétendument la terreur dans l’Ouest. Hart lui-même, avec cette bonhomie innocente qui caractérise l’acteur Tony Anthony, ressemble difficilement à un implacable tireur. Néanmoins, l’on extirpe aisément de ces incohérences une joie ineffable, une jubilation coupable. Tel l’enfant qui se délecterait avec culpabilité d’avoir transgressé un interdit, le spectateur regardant Western s’amuse follement et s’en veux vaguement de s’être laissé prendre au piège de ce film absurde, ubuesque et jouissif qui ne pourrait s’inclure dans aucune catégorie, sinon celle des films populaires, délicieusement imparfaits et divinement aberrants.

Un pauvre fermier veuf et son fils recherchent Luke Fletcher, l’assesseur du riche baron Richard Barrett, afin d’obtenir réparation de l’affront qui leur fut fait. Luke Fletcher leur avait, en effet, vendu une propriété inexistante, les laissant indigents et errants. Le fermier retrouve Fletcher et, face au dédain odieux du clephte, lève son fusil ; le spoliateur, plus prompt à dégainer son arme, assassine le père sous le regard incrédule de son enfant et prépare sa monture à la chevauchée, riant et tournant le dos au petit orphelin. L’enfant se saisit discrètement du fusil de feu son père et tue froidement le meurtrier. Puis, sans un mot, il s’empare de la monture de l’aigrefin défunt, parée d’une selle en argent délicatement ouvragée, et s’éloigne lentement. Le garçon grandit et se fait nommer Roy Blood, farouche chasseur de prime réputé pour son habileté au tir. Il rencontre, lors de son errance dans le désert, un vieux vagabond, Serpent, qui récupère les effets des défunts après les massacres en balbutiant des passages de la Bible. Serpent reconnaît Roy Blood à sa selle et se pique du désir de le suivre dans son périple, certain de pouvoir récupérer le frusquin de ses innombrables victimes. Roy Blood se rend, flanqué du rôdeur convoiteux, à la maison close de Cerriotts, où il retrouve Shiba, une amie prostituée, qui lui fait part de ses tourments ; elle est menacée par Shep, un des hommes de Garrincha, cruel scélérat mexicain. Roy Blood tue Shep et ses affidés, sous le regard conspirateur d’un blond énigmatique, un certain Turner, qui lui proposera, par l’intermédiaire de Serpent, de tuer, pour deux mille dollars, un dénommé Barrett. Roy Blood, méfiant d’un premier abord, finit par accepter gracieusement l’offre, reconnaissant le nom de celui qui employait l’assassin de son père. Roy Blood se dissimule dans un cimetière abandonné et la voiture dorée des initiales de Barrett ne tarde à faire son apparition. Mais, à la place du vieux baron, sort un enfant blond portant un large col en batiste et en dentelle, venu pour déposer un bouquet de roses sur la tombe de son père. Roy Blood hésite, déconcerté, se remémorant sa triste enfance et finit par sauver le garçon de l’assaut soudain de tireurs inconnus, dissimulés dans le cimetière, et s’échappe avec lui. Dans le désert, Roy Blood apprend que l’enfant se nomme Thomas Barrett, fils de Richard Barrett. Furieux, Roy Blood abandonne le garçon, lui laissant une gourde, un couteau et une couverture. Dans la demeure des Barrett, Margaret, la sœur aînée de Thomas, s’inquiète du sort de son frère et Turner, l’intendant, lui affirme sournoisement que le ravisseur n’est autre que Roy Blood. Ce dernier est rejoint dans sa solitude par Serpent, accompagné du jeune et ingénieux Thomas. Tous trois sont attaqués par le bandit Garrincha, désireux de ravir l’enfant et d’en tirer une exorbitante rançon. Roy Blood et Serpent devront ainsi défendre Thomas des truands mexicains et déjouer les complots qui se trament au sein même de la famille Barrett.

Sella d’argento puise son caractère de ces personnages attachants que l’on suit tout au long du film : Thomas Barrett, l’enfant doté d’un caractère affirmé, Serpent, l’avare au grand cœur, et Roy Blood, l’orphelin tourmenté, forment un trio inattendu et charmant. Les relations entre ces trois personnages si différents vont de la méfiance, de la haine et du dédain à l’entente protectrice et attendrie. Roy Blood, qui dédaignait le garçon à cause de son patronyme et le vagabond à cause de sa rapacité finit par quitter sa solitude pour se rapprocher de ces deux êtres énergiques. Il voit en Thomas l’enfant qu’il fut autrefois, c’est pourquoi il désire ardemment que le garçon suive une autre voie que la sienne, en refusant notamment que celui-ci utilise le fusil de Serpent ; que l’enfant sache manier le couteau et ligoter un ennemi montre sa joviale débrouillardise, mais le fusil, symbole d’un précoce passage à l’âge adulte, lui est formellement interdit. Roy Blood a conscience que manipuler une arme à feu signifie l’abandon irréductible de l’innocence. Lui, qui prit cette responsabilité prématurément, veut revivre ce temps d’insouciance à travers Thomas. Celui-ci, enfant fortuné mais esseulé, voit en Roy Blood un deuxième père, et se plie candidement aux rites des hommes comme s’il s’agissait d’un amusement nouveau, autrement plus divertissant que l’ennuyeux quotidien dans le riche ranch de son oncle. Thomas observera donc, de son œil juvénile, les péripéties de Roy Blood, transformant ainsi le quotidien du chasseur de prime. Les embuscades et autres combats périlleux se font des jeux espiègles où l’enfant jette, avec une sincère délectation, des gourdes explosives du haut d’un clocher, et les séjours à la maison close stimulent les instincts protecteurs des jeunes résidentes assagies, qui veillent scrupuleusement sur le charmant oisillon. Même l’habile Serpent se retrouve, pendant l’absence de Roy Blood, soigneusement ligoté par l’enfant ; Thomas, dans son ingénuité parvient ainsi à adoucir l’existence de ces êtres qui ont grandi trop tôt, faisant ressurgir en eux ce qu’ils possèdent comme bonté et comme bienveillance. A ces créatures sensibles s’opposent les vils qui cherchent à souiller l’innocence ; Garrincha, Turner et l’oncle Barrett sont de ceux qui dédaignent l’enfance et cherchent à l’annihiler. Leur châtiment sera à la hauteur de leur crime, car si Sella d’argento verse généreusement dans un pan de douceur enfantine, c’est pour mieux souligner, par contraste, la cruauté et la bassesse des ennemis. L’immonde Garrincha, qui fouette férocement Thomas après avoir massacré les moines qui le protégeaient, et Turner, qui cherche crapuleusement à obtenir les faveurs de Margaret afin de récupérer sa fortune, font donc figure de vilains abjects. Leur châtiment se révèle exemplaire : les impacts rougeoyants des balles dans le crâne se succèdent sans retenue, stigmatisant ainsi la chair du coupable du sceau de l’infamie. Roy Blood, à l’inavouable passé d’enfant tueur, trouve sérénité et rédemption en acceptant son rôle de gardien du garçon en péril, menacé par la cruauté des hommes. Si Roy Blood n’eut pas le choix de son avenir, Thomas, peut, grâce à son protecteur, décider lui-même de son futur, suivant, monté sur son bondissant poney blanc, celui qui a préservé son innocence et sa liberté.

L’intrigue est suffisamment élaborée pour captiver le spectateur pendant toute la durée du film : les coups de théâtre et rebondissements divers ne manquent guère. Les ennemis sont nombreux et attendent parfois le dernier moment pour déclarer leurs intentions véritables. Roy Blood, lui-même, ne révèle pas immédiatement ses suspicions et ses projets. Le spectateur suit ainsi l’intrigue de façon parcellaire, se laissant parfois surprendre par l’arrivée inopinée d’un personnage ou la survenue d’une péripétie fortuite. Sella d’argento donne donc l’impression d’un film soigneusement façonné et esthétiquement élaboré, filmé avec équilibre, sans génie mais avec maîtrise. La musique, typique des années soixante-dix, avec son chant doucereux repris en leitmotiv un nombre considérable de fois, est fort laide. A chaque apparition de Roy Blood sur son destrier, le refrain affligeant se fait entendre, égrenant ses sonorités ennuyeuses, provoquant irritation et lassitude. Cette ignoble mélopée digne d’une soirée Woodstock entre vingt hippies nudistes et toxicomanes nuit sincèrement à la beauté et à la crédibilité d’un film pourtant élégant et convaincant. Les acteurs incarnent leur rôle avec justesse, transcendés par la prestation remarquable de Guiliano Gemma, Roy Blood à la fois sévère et attachant. Si Sella d’argento ne présente aucun intérêt d’un point de vue musical, sauf pour d’éventuels beatniks dégénérés, ce film captive par l’irrésistible interprétation de ses principaux acteurs, qui font de Sella d’argento un véritable moment de délectation.

… Et le vent apporta la violence diffère des autres westerns italiens par son rendu éminemment gothique. L’ambiance particulière de ce film contribue amplement à le rendre unique. Le soin qui est apporté aux détails inquiétants et oppressants en fait une œuvre habilement élaborée, entrecroisement du western et du film d’épouvante, qui se ressent jusque dans la musique, dosage des sonorités classiques du western entrecoupées d’airs sinistres et sombres. Le vent, qui annonce l’inéluctable vengeance de Gary Hamilton est un de ces éléments choisis qui parviennent à retranscrire une ambiance digne des romans gothiques anglais. D’autres ornements diffus se veulent conférer au film une ambiance angoissante, comme le vol de fuite des oiseaux de proie, qui symbolisent Acombar et les siens, prédateurs désormais pourchassés, la fenêtre qui s’ouvre soudainement sous l’impulsion d’une violente bourrasque, la somptueuse mais inquiétante pièce aux murs couverts de miroirs ou encore l’incessant et lugubre son de la cloche. Tous ces éléments sont placés à des instants judicieux qui justifient la véhémente frénésie des ennemis de Gary Hamilton, qui s’abandonnent progressivement à cette tension presque surnaturelle au point de s’abîmer dans la folie. La nuit tombante symbolise elle-même l’issue d’une vision rationnelle des éléments qui se fait progressivement insensée car elle est abandonnée aux forces chtoniennes des ténèbres, forces qui portent indubitablement Gary Hamilton. Ainsi, au fur et à mesure que le crépuscule s’installe, les morts se font de plus en plus nombreux, dans des conditions de plus en plus énigmatiques, resserrant le huis clos venteux sur les quelques survivants qui finissent par se faire peur eux-mêmes en présumant que Gary Hamilton est un fantôme qui surgit et disparaît vivement.

Gary Hamilton est vivant, mais sa vie est toute entière consacrée à la vengeance. C’est pourquoi il est le seul à oser s’aventurer dans des catacombes indiennes dont les galeries lui permettent d’aller et venir sans être découvert. Les défunts sont donc les témoins muets de ces mises à mort inflexibles. Un autre témoin discret est le jeune prêtre, personnage insaisissable et énigmatique. Gary Hamilton lui confie son amertume d’être innocent et d’avoir été astreint à une existence de damné. « J’ai le bagne dans le sang », lui avoue-t-il, terrible. Le religieux se contente de se taire et de se mettre à jouer de l’orgue. Lorsqu’il est sommé par Acombar de dénoncer Gary Hamilton, le prêtre, muet, retourne à son instrument. Acombar lui tire dessus à plusieurs reprises et, à chaque fois, le prêtre se relève pour jouer longuement une note toujours plus aiguë. Cet étrange personnage semble symboliser l’innocence souillée par l’injustice des hommes. Il est la figure christique de l’agneau crucifié, illustrant le sort de tous les martyrs. Gary Hamilton représente le Lucifer de William Blake, à la fois ange de lumière et ange des ténèbres. Il n’est point intrinsèquement mauvais, il est simplement, pour reprendre l’expression janséniste, « un Juste à qui la grâce à manqué ». Le film reprend le dogme de la grâce efficace de Saint Augustin et réfute celui de la grâce suffisante, qui veut que les œuvres assurent le salut. Gary Hamilton était, en effet, un excellent homme que ses maintes qualités n’ont pu sauver, étant donné qu’il n’a pu éviter le bagne, qui est vu comme un séjour en Enfer, désert fumant et aride où les prisonniers enchaînés brisent inlassablement des roches. Gary Hamilton prend également la place d’Abel dans le troisième chapitre de la Genèse, et Acombar est Caïn, le traître fratricide. La présence presque surnaturelle de Gary Hamilton symboliserait la conscience d’Acombar qui vient le tourmenter après ces maintes années : « L’œil était dans la tombe et regardait Caïn » écrivait Victor Hugo dans le poème La Conscience. Dans le cimetière souterrain, pointant son fusil sur ses victimes à travers un soupirail, Gary Hamilton est la parfaite incarnation de cet œil inexorable.

Gary Hamilton est pourtant un homme juste, contrairement à Acombar : « Les fautes des pères ne doivent pas retomber sur les enfants », dit-il, après que Dick Acombar se soit rendu près de lui, muni d’aucune arme, afin d’obtenir des éclaircissements sur la conduite singulière de son père. Cependant, contrairement à cette affirmation, les péchés commis par Acombar finiront par avoir des conséquences tragiques sur sa progéniture, mais Acombar, seul, en sera le responsable : ce fils chéri finira par périr de sa propre main, et non de celle de Gary Hamilton. Acombar finit donc par se punir involontairement de ses fautes. La scène finale, où, dans la demeure en feu, Gary Hamilton apparaît dans le reflet de chacun des miroirs, dans un enchaînement inquiétant de plans, consacre le châtiment dernier d’Acombar en un symbolique avant-goût de l’Enfer et de la démence. Le film se montre fidèle à ces propos de Dieu, dans la Genèse, après que Caïn ait commis le premier meurtre de l’humanité : « La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu’à moi. Maintenant tu es maudit de la terre, qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère. Quand tu cultiveras la terre, elle ne donnera plus ses fruits ; tu seras errant et fugitif sur la terre ». Le bonheur d’Acombar s’avère aussi fragile et superficiel que la fameuse galerie de miroirs ; si Acombar connaît richesse et sérénité, un simple objet, la gourde portant les initiales G.H., qui hante régulièrement l’écran tel un fantôme annonciateur, parvient à faire renaître la peur de la punition divine, punition d’autant plus effrayante qu’elle est justifiée et inéluctable. La descendance de Caïn subira l’exil et l’errance loin de la face de Dieu : le décès de Dick Acombar symbolise cette culpabilité de Caïn qui rejaillit sur ses fils au pays de Nod. Gary Hamilton, en tuant un serpent pendant sa dernière journée de bagne, refuse de suivre les mêmes erreurs qu’Acombar. Il ne cède ainsi guère à la tentation des richesses en léguant son ancienne fortune aux villageois et refuse de goûter au fruit issu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Contrairement à Acombar, douleur, jalousie et culpabilité ne viennent fausser son jugement, faisant de sa vengeance un acte inéluctable, une némésis aussi fatale que froide. Quand Acombar tue, dans sa fureur, des innocents, Gary Hamilton connaît ses prochaines victimes et ne se laisse aucunement détourner de son projet. Gary Hamilton est l’Adam d’avant le Péché Originel, tandis qu’Acombar est le Caïn, doublement coupable de sa faute, le meurtre symbolique du « frère » innocent et de celle de ses parents, Adam et Ève. Une fois sa vengeance achevée, Gary Hamilton rend son fusil au vieillard, n’ayant plus de raison de s’en servir, et s’enfuit sur son cheval ; la vengeance libératrice n’a pu ôter le goût du « bagne » qui souille son âme, mais elle lui a conféré la sérénité dans une aube d’espoir.

… Et le vent apporta la violence est donc un excellent western, admirablement servi par Klaus Kinski, qui interprète de façon convaincante un Gary Hamilton tourmenté, silencieux et calme, déterminé à se venger. Son jeu presque solennel parvient à conférer au personnage une aura insaisissable, comme s’il appartenait à la fois aux morts et aux vivants. En dépit de moyens modestes, de peu de figurants et de personnages secondaires simplistes, … Et le vent apporta la violence se démarque des autres westerns par son charme gothique et par la prestation exceptionnelle de Klaus Kinski, à la fois effrayant et intriguant dans ce rôle d’insensible vengeur.

La première partie de l’exposition est consacrée à l’art du paysage et au peintre Bruegel. A l’issue du Moyen-âge, les portraits exigent, en guise d’ornementation, un décor de plus en plus présent et soigné. Cette importance progressive du décor, due notamment à l’émergence d’une perspective de plus en plus réaliste, tout en gardant sa signification symbolique, permet au peintre de façonner un arrière-plan, mettant en valeur les visages et les bustes grâce à différents contrastes et insérant des motifs évocateurs se rattachant au modèle. Au fur et à mesure que le peintre élabore des décors toujours plus foisonnants et détaillés, la peinture du paysage se fait un genre autonome. Les peintres du Nord, férus de méticulosité et de réalisme, trouvent dans les paysages une façon d’exprimer pleinement toutes les richesses des effets au pinceau, toutes les contradictions des couleurs et toutes les textures permettant de relever jusqu’au moindre détail. Bruegel, en s’abandonnant à la représentation de scènes villageoises et populaires dans un décor naturel, précis et exacerbé, exploite toutes les possibilités du genre. Le Massacre des Innocents à Bethléem présente la scène de l’évangile selon Saint Mathieu dans un décor enneigé typiquement flamand. La place du village d’un blanc immaculé, cernée de maisons aux toits à la neige vierge, évoque l’innocence des victimes, mais également la froide cruauté des soldats ameutés en une multitude de lances levées et de cuirasses étincelantes. Une autre œuvre remarquable de cette collection est le Paysage montagneux avec un moulin de Jodocus de Momper et Jan II Brueghel. L’effet de perspective est accentué par le choix des couleurs ; le premier plan repose, en effet, sur une dominance de teintes sombres, tandis que le second plan présente une variété remarquable de verts. L’arrière-plan est composé de bleu clair, conférant un sentiment d’infini à qui contemple ce tableau, renforcé par la forme fuyante de la vallée. Les quelques personnages peints se font de plus en plus sombres et imprécis suivant leur éloignement. Le ciel serein est tacheté d’oiseaux représentés avec une délicatesse exquise.

L’exposition se consacre ensuite au peintre Hans Memling et aux maîtres du portrait. Cette salle présente des portraits de grands peintres flamands et d’artistes du XVIe siècle. Hans Memling est l’un des plus remarquables ciseleurs de visages. Ils sont assurément élaborés avec finesse ; les traits sont pleins de douceur et de grâce, les carnations sont pâles et subtiles. L’Allégorie de la Vertu, œuvre appartenant à la collection Jacquemart-André représentant une jeune femme étreinte par des roches acérée et protégée par deux lions, révèle l’application raffinée du peintre. A partir du XVe siècle, se développe la pratique du portrait de cour. Ces portraits se devaient d’être réalistes mais comportaient parfois des codes représentant, par exemple, une qualité, un statut particulier. Les rois et les princes furent férus de cet art, qui s’étendit aux nobles et aux personnes aisées. Hans Memling peignit par exemple le Donateur priant avec son fils défunt et la Donatrice en dévotion avec son petit chien. Ces deux magnifiques tableaux devaient former un triptyque avec une représentation centrale d’une Vierge à l’Enfant. Chacun des donateurs est pieusement tourné vers la Vierge, l’homme lit une Bible tandis que la femme prie, les mains jointes. La beauté et la transparence des voiles ainsi que les somptueuses bagues de la donatrice révèlent la richesse du couple. Le petit chien, debout derrière la femme, est un symbole de fidélité, que l’on retrouve chez les fameux Epoux Arnolfini de Jan Van Eyck. Le diptyque de Hans Schwab Von Wertingen, représentant Wilhelm IV de Bavière et Jacoba de Baden possède lui aussi un certain nombre d’éléments symboliques qui témoignent de l’opulence du couple et de la tendre affection qui les unit. L’initiale du duc de Bavière décore le collier de son épouse et inversement, tandis que le paysage est continu d’un panneau à l’autre, prouvant la proximité des deux époux. Les costumes, soigneusement brodés, les superbes ornements et les guirlandes dorées exaltent les foisonnantes richesses du couple.

La troisième salle est consacrée à l’œuvre centrale de l’exposition, l’Homme au chaperon bleu, de Jan Van Eyck. Ce chef-d’œuvre fut, à l’époque de Samuel von Brukenthal, attribué à Albrecht Dürer. Le tableau est de fort petite taille mais de lui émane une aura mélancolique saisissante. L’intimité et la sobriété de ce portrait de cette modeste huile sur bois sont remarquables. Le modèle, probablement Jean IV de Brabant, est représenté de trois-quarts, songeur et contemplatif, tenant une bague de fiançailles. L’homme est affublé d’étoffes précieuses dont les plis sont magnifiquement rendus. La fourrure qui orne son vêtement est reproduite avec une délicatesse admirable.

La salle suivante est consacrée à la peinture mythologique qui permit aux artistes de déployer toute leur sensibilité et leur habileté dans la représentation du corps humain. Des commanditaires lettrés firent perdurer la représentation picturale de scènes mythologiques jusqu’au XVIIIe siècle. Les peintres peuvent y exprimer librement la sensualité des postures et la grâce des corps tout en offrant des scènes érudites aux symboles soigneusement pensés. Diane et Callisto, de Hans Rottenhammer, inspiré des Métamorphoses d’Ovide, permet au peintre de montrer la beauté des deux corps féminins dénudés, lascivement étendus, et de narrer cette scène d’Ovide où Callisto, enceinte de Zeus en dépit de son vœu de chasteté, se retrouve chassée par Diane et métamorphosée en ours par Junon. Zeus fit d’elle la constellation de la Grande Ourse.

Puis, l’exposition aborde les cabinets de curiosités et l’œuvre de Johann Georg Hinz. La salle se partage en deux pans, avec en premier des scènes maritimes, et, en deuxième, les cabinets de curiosités. Les scènes maritimes permettaient de montrer des navires en proie à la tourmente et aux orages ; c’est le cas des deux œuvres de Andries van Ertvelt, Bateau amarrés dans une crique après la tempête et Bateau de pêche dans la tempête. Des expéditions navales permirent aux collectionneurs de découvrir des objets incongrus, qui vinrent remplir les cabinets de curiosités. Johan Georg Hinz excellait dans la maîtrise de cet art singulier. Son Cabinet de curiosités est constitué d’étagères en trompe-l’œil ornées d’objets divers. Les coquillages précieux et le corail, œuvres de la nature, côtoient statuettes antiques et vases ornés de chérubins, élaborés par les hommes. Des colliers de perles noués par des rubans font la jonction entre les richesses de l’homme et de la nature. Les différents objets sont soigneusement disposés, c’est le cas des deux mousquets, des deux coupelles et des deux goussets, donnant l’impression d’un désordre choisi, d’un foisonnement ordonné.

Les peintres hollandais et flamands s’adonnèrent également à la peinture de genre, permettant de saisir des moments de la vie quotidienne des individus les plus humbles avec parfois un certain humour. Ces scènes anonymes furent fort prisées des élites pour le rendu expressif des personnages et le réalisme des décors. Le Soldat à sa fenêtre fumant la pipe de Frans Van Mieris fut offert à Samuel von Brukenthal par Marie-Thérèse. La fenêtre qui sert de cadre au fumeur est peinte en trompe-l’œil, introduisant une subtile perspective. Une végétation noueuse vient gracieusement agrémenter le mur. Le soldat, personnage humble, scrute avec malice l’observateur, sa bouche esquissant un sourire espiègle.

L’exposition dirige ensuite le flâneur vers la salle consacrée à la peinture religieuse. L’on y trouve le surprenant Ponce Pilate de Leonard Bramer. Pilate repose sur un trône, éclairé par une très faible lumière, et se lave les mains de la condamnation du Christ. Les turbans et les costumes des personnages confortent l’observateur dans l’idée que ce peintre fut l’un des premiers à introduire l’orientalisme dans ses œuvres. L’on a souvent prétendu que Leonard Bramer était l’élève de Rembrandt, ce qui est impossible, cependant, l’influence du Caravage dans le rendu du clair-obscur semble pertinente. Une autre œuvre remarquable de cette salle est celle de Marie, Jésus et Sainte Anne de Justus Sustermans. Les trois âges de la vie son représentés avec une grande dextérité. Le regard attendri de Sainte Anne, le visage serein de la Vierge et le sourire du Christ sont magistralement exécutés, de même que le rendu des tissus, le rouge dont est vêtue la Vierge évoquant la Passion de son Enfant. L’Ecce Homo du Titien révèle un Christ non point humble et docile, mais un Christ intensément fier, la tête redressée sous la couronne d’épine.

L’ultime salle présente l’art de la nature morte, permettant au peintre de faire montre sa virtuosité d’illusionniste ; chaque fleur, chaque fruit semble en effet d’un réalisme saisissant, tout en gardant sa charge symbolique qui fait de chaque nature morte une énigme à décrypter. Cet art considéré comme moindre connut un immense succès. La Guirlande de fruits sur un postament antique en trompe-l’œil avec la Sainte Famille demanda le savoir de deux peintres, Jan Davidsz de Heem, qui élabora l’imposante et exubérante guirlande de fruits et de fleurs, et Erasme II Quellin, qui se consacra aux éléments architecturaux et au médaillon central. Les grains de raisins sont représentés avec une telle adresse qu’ils semblent translucides. Les lourdes grappes évoquent l’Eucharistie, les châtaignes, la Passion du Christ et les noix, son trépas. Chaque fruit doit donc être mis en relation avec le médaillon représentant la Sainte Famille. Le Repos après la chasse de Jacob Jordaens est une nature morte de cadavres d’animaux. La chasse devient le prétexte de ce déploiement macabre. Le premier plan du tableau est donc exclusivement composé de gibier mort, lièvres, canards, bécasses. Derrière l’amoncellement des cadavres se trouvent le chasseur au repos et ses deux chiens.

La collection Brukenthal est donc éminemment riche. L’exposition du Musée Jacquemart-André permet d’en saisir toute la beauté et toute la variété grâce à un parcours cohérent et soigneusement élaboré. Chaque œuvre fut choisie avec goût et fait honneur à la sagacité de Samuel von Brukenthal, dont le bienveillant portrait orne l’entrée menant à la première salle en une marque de considération grandement méritée.