Yankee
Yankee, unique western du réalisateur Tinto Brass, est une œuvre à l’aspect formel époustouflant. La trame de l’intrigue demeure, cependant, relativement conventionnelle, le réalisateur préférant favoriser la grandiloquence visuelle et la surenchère formelle. Un étranger dénué de nom, que les autochtones surnomment rapidement Yankee, erre dans une région désolée du Mexique. Il découvre que les habitants sont menacés par un bandit invincible qui règne despotiquement sur l’endroit. Les quelques soulèvements qui se sont opposés à la tyrannie ont été promptement anéantis par les sbires abjectes du Grand Concho. Vidée de ses richesses, la région s’appauvrit ; les quelques hères qui s’entêtent à demeurer dans la région paraissent pauvres, épuisés, loqueteux. L’étranger finit par questionner un misérable qui s’avère être tant le barbier que le fossoyeur des lieux. Lors d’une altercation entre des bandits à cheval et l’épouse d’un désespéré qui fut assassiné par eux, Yankee rompt d’un coup de pistolet la corde qui retenait la femme au cavalier. Les ennemis, furieux, adressent des avertissements sévères à cet Américain qui semble se mêler d’affaires qui ne le regardent nullement. Yankee avoue alors, à la grande stupeur des scélérats, qu’il désire rencontrer le Grand Concho. Alors qu’il s’apprêtait à être rasé par le barbier déguenillé – l’impossibilité, pour Yankee, de se faire raser sans être importuné d’un moment à l’autre est un motif humoristique du film – les bandits reviennent afin de le mener jusqu’au repaire du Grand Concho. Le refuge du Grand Concho est une ancienne église romane délabrée, située incongrument en plein désert. Il siège, dans la nef, sur un trône d’or et de pourpre. Les murs sont ornés de tableaux le représentant. Yankee arbore un air candide et affirme vouloir s’associer avec le coupe-jarret. Il lui fait discrètement comprendre qu’il dispose d’une fortune dissimulée dans un endroit secret. Aussitôt, Concho demande à ce qu’il guide ses hommes jusqu’au pécule afin de juger de son honnêteté. Yankee les guide jusqu’à une vieille mine désaffectée, les mène jusque dans une sombre galerie, les hypnotise avec l’éclat d’une pièce d’or et les assassine. Yankee n’est autre qu’un chasseur de primes ; le Grand Concho et les siens sont recherchés, et la somme qu’ils représentent semble conséquente. D’autant plus que Concho prépare un forfait qui pourrait finalement avantager l’Américain…
Comme nous pouvons le constater, il s’agit d’une trame simple, d’une intrigue légère et plaisante. Mais le traitement qui est conféré à ce modeste récit est suffisamment singulier pour faire de Yankee un film unique semblable à une œuvre d’art à la fois surréaliste, baroque et symboliste. Les personnages semblent perpétuellement évoluer devant des toiles plus que devant des décors. L’omniprésence de dessins et de tableaux accentue l’aspect pictural du film. Mentionnons les tableaux représentant le Grand Concho et les affiches dessinées prenant comme modèle Yankee, de façon plus ou moins talentueuse, d’ailleurs. La galerie de portraits de bandits, dans le bureau du shérif, pourrait également servir de rappel à la dimension picturale du film. Lorsque Yankee se cache derrière un portrait de lui-même afin de tirer sur son assaillant, l’art s’entremêle inextricablement à l’intrigue. Il en va de même lorsque Yankee découpe les toiles de Concho afin d’en tapisser les murs du village. Le récit est, comme ces tableaux, déchiré, malmené, agrémenté en une exaltation de la fantaisie et de l’individualité où les acteurs se font à la fois peintres et sujets. Notons les invraisemblances et les incohérences dans le décor qui contribuent à transfigurer le film en œuvre d’art. Du baroque, il en acquiert le foisonnement, du surréalisme, il en prend l’extravagance, du symbolisme, il en obtient l’herméneutisme. Les scènes sont agrémentées d’objets épars, disparates et étranges, à la manière d’un tableau de Salvador Dalí. Soulignant l’originalité du film, ces éléments n’en sont pas moins des indices qui permettent d’entrevoir un sens caché à portée eschatologique. Les scènes dans l’église romane sont éloquentes à ce sujet. La présence d’une église romane dans le désert mexicain suffit à conférer une certaine invraisemblance au décor. Les vitraux de cette église ne sont pas dans le style roman et la lumière colorée et moderne qu’ils répandent dans la nef, constituée de carrés qui s’entremêlent dans de vives couleurs, évoquent davantage la peinture contemporaine. Le film s’insère donc dans un cycle temporel qui embrasse médiévalité et modernité. Le trône de Concho, orné d’angelots dorés, représente l’ère baroque et souligne l’atemporalité de l’église. Cette église accueille en son sein, à l’issue d’un couloir ténébreux, une salle de bain peinte en rouge dans laquelle se prélasse une femme rousse, comme si, dans ce lieu saint, se trouvait l’Enfer et son cortège de tentations. L’oppressant couloir qui mène au cabinet écarlate contraste avec l’étendue de ciel bleu azur qui ceint l’église esseulée, comme si Ciel et Enfer tentaient un ultime rapprochement, une dernière confrontation.
Le symbole principal du film est celui du cercle. Lors de la scène surréaliste de torture de l’Américain, celui-ci est attaché à une roue que les bandits posent ensuite à terre. Ils tracent alors un cercle de poudre autour de ladite roue, qu’ils enflamment prestement afin que Yankee soit cerné de feu, à la manière du scorpion qu’ils tourmentaient plus tôt dans un cercle flambant. Le Philosophe, nom donné à l’un des bandits, affirme qu’un scorpion cerné de flammes ne dispose que de deux solutions : se suicider ou encore s’abîmer dans la folie. En faisant subir le même traitement à Yankee, ils espèrent parvenir à l’une ou l’autre de ces possibilités. Mais celui-ci semble échapper aux dires du Philosophe puisqu’il ne meurt ni ne devient fou. Peut-être est-il déjà aliéné. Le cercle symbolise effectivement la folie. La pièce d’or que Yankee fait étinceler devant les bandits semble les hypnotiser comme si le cercle avait quelque pouvoir occulte. La jeune rousse jouant au Tarot, il est possible d’y voir une référence à la dixième carte, la roue de fortune, qui symbolise la perpétuelle évolution cyclique de l’existence, faite d’ascensions et de déchéances. Il s’agit évidemment d’un avertissement adressé au Grand Concho ; persuadé de conserver son trône, imbu de son importance, il ne se doute guère que son second désire le trahir. Placé ironiquement au centre de la roue, attribut de la déesse Fortuna, Yankee est l’incarnation de la dissidence et du changement. À l’instar du tableau du préraphaélite Edward Burne-Jones, Yankee ressemble à ces corps dénudés, attachés à la roue dans un continuel mouvement de montée et de chute. Le roi, le poète et l’esclave sont tous trois asservis aux mouvements répétés de cette roue et le Grand Concho peut, comme eux, être déchu.
Comme nous venons de le constater, l’imagerie du film est si riche qu’elle évoque certains tableaux. Le banquet des bandits rappelle de manière persistante la Cène peinte par Léonard de Vinci, une Cène parodique où le Grand Concho prend la place du Christ, entouré de ses disciples, les scélérats. Tous délaissent un côté de la table rectangulaire afin que nul n’échappe au spectacle que présente Yankee attaché à sa roue. Ce fait renforce la ressemblance avec le tableau et donne l’impression que les personnages posent pour un peintre imaginaire. Rosita, lorsqu’elle est attachée à un poteau, légèrement vêtue de blanc, évoque les tableaux représentant Andromède livrée en pâture au monstre marin Cétus, notamment ceux de Véronèse, de Rubens et de Joachim A. Wtewael. Le traitement des couleurs et des plans est également pictural. Yankee est, à ce titre, une ineffable réussite. L’audace se voit dans l’usage de couleurs franches comme le rouge, le bleu et l’or. La caméra s’essaie à des plans perpendiculaires au dessus ou en dessous de l’objet filmé. Mentionnons, par exemple, les tourments du scorpion filmés juste sous la bête effarée. Le noir est également omniprésent dans des plans singuliers où l’on voit seulement l’œil du personnage dans une synecdoque visuelle justement accentuée par un arrière-plan noir uni. Une rumeur voudrait que Tinto Brass se soit adonné au western parce qu’il fut vivement impressionné par Pour une poignée de dollars… de Sergio Leone. Cependant, nous ne pouvons parler d’imitation des regards léoniens. Nous nous contentons de considérer ces gros plans sur un œil clignant nerveusement devant un fond noir comme une mise en scène parodique, artistique et symbolique des conventions du genre.
Yankee doit donc se comprendre principalement sur le mode plaisant. Tinto Brass se plaît à acquérir les éléments traditionnels du western européen dans une trame conventionnelle tout en la malmenant avec grandiloquence, faisant de cette œuvre un western particulier et exubérant. Les jeux de couleurs et de plans transforment Yankee en une création étourdissante et chamarrée où le rire prend une place notable. Un rire discret mais néanmoins franc que nous retrouvons dans certaines scènes du film. Yankee, qui est interrompu à chaque fois qu’il demande à un barbier de le raser, fait partie de ces éléments humoristiques. Le bandit dont le ventre est orné d’un visage grotesque dont la bouche est représentée par son nombril promet également l’amusement, surtout quand celui-ci insère l’embout d’une cigarette dans ledit nombril et parvient à faire fumer le faciès par de savantes contractions abdominales. Yankee, plus précisément, possède une sérénité à toute épreuve qui en fait un personnage délassant à bien des égards. Son calme en fait un personnage éthéré et irréel, semblable, comme nous l’avons vu, à quelque simple d’esprit bienheureux. Le maniement du pistolet semble lui être un jeu ; dans la scène de dissimulation dans les ruines, Yankee paraît souverainement s’amuser, escaladant un mur, parcourant un toit, atteignant un clocher. Il existe réellement une folie douce dans ce personnage qui semble parfaitement inconscient du danger. Cette folie transparaît également dans la musique, musique rare mais remarquable, dont les sifflements allègres et les cuivres enjoués illustrent l’indolence. Il y a, dans cet être étrange, un aspect christique. Yankee est un Christ parodique dont la crucifixion n’est autre que son supplice sur la roue, la tête en bas. Kénose parodique, donc, pour un homme qui partage de nombreux traits avec l’agneau qui symbolise Jésus. L’agneau serait, en effet, tant l’animal qui caractérise le Christ, dans l’Apocalypse selon saint Jean, et Yankee, par sa douceur et sa résignation, l’agneau étant l’un des seuls animaux à ne pas opposer de résistance d’aucune sorte au moment de l’égorger, comme s’il consentait à sa mort. C’est symboliquement pour cette raison que Yankee ne s’est pas suicidé ni n’est devenu fou dans le cercle de feu.
Les prestations des acteurs sont dignes de la qualité du film. Philippe Leroy est un Yankee idéal. L’acteur français, fort prisé des réalisateurs italiens, interprète talentueusement ce personnage énigmatique. Il s’agit, précisons-le, de son premier rôle dans un western. Le Grand Concho est interprété par Adolfo Celi, acteur, metteur en scène et réalisateur que nos lecteurs connaissent grâce à Danger : Diabolik !. Il s’agit, en ce qui concerne Yankee, d’un rôle inattendu et original, celui du malfrat mexicain traditionnellement interprété par Fernando Sancho. Thomas Weisser écrivait même qu’Adolfo Celi, pourtant brillant acteur, n’était guère convaincant dans Yankee parce qu’il se contentait d’imiter Fernando Sancho1. Nous nous réservons le droit de ne point partager cette assertion et trouvons Adolfo Celi infiniment convaincant dans ce rôle certes original.
Tinto Brass est un réalisateur extrêmement talentueux dont les aptitudes cinématographiques devraient être reconnues. Malheureusement, son genre favori, le cinéma érotique, ne sait retranscrire ses maintes qualités et tend à le rabaisser au rang de réalisateur de films de genre alors que sa dextérité est celle d’un grand cinéaste. Dans Yankee, au contraire, grâce à une trame conventionnelle, Tinto Brass parvient à faire montre de son excentricité et de son talent. Sa maîtrise des couleurs, des plans et des décors est exceptionnelle. N’en déplaise à Jean-François Giré, qui affirme que « l’hypertrophie formelle finit par nuire au récit2 » et qu’« à force d’être uniquement préoccupé par l’idée de surenchérir sur le cadrage le plus original et le plus insolite possible […] la tension dramatique est négligée3 », nous trouvons que l’enflure de la forme agrémente l’intrigue d’un sens symbolique exacerbé qui permet de comprendre le film de différentes manières. Nous le voyons personnellement comme une œuvre filmique surréaliste et le considérons comme un métafilm ironique qui parodie tant les poncifs du western européen que l’art pictural sacré et profane. Yankee mérite donc amplement une place de choix parmi les meilleurs westerns européens que nous avons eu le privilège de contempler sur Leaule.
