Leaule

En 1887, David Barry, fraîchement élu sénateur, festoie sa victoire avec les notables de la ville. À la fin des réjouissances, après le départ des invités, un homme armé, Dean, et ses acolytes prennent à partie le nouvel édile. Django, convoyeur de fonds et ami du politicien, resté présent dans la salle, intervient et sépare, après quelques échauffourées, les deux adversaires au bord d’un duel mortifère. Débarrassé de l’intrigant, David propose à Django de collaborer avec lui en prévoyant les grandes réussites qu’ils pourraient accomplir ensemble. Mais Django décline l’offre de David, souhaitant escorter vers Atlanta une dernière cargaison, la réserve de la banque locale, périlleuse mission dans laquelle Lucy Cassedy, son épouse, l’accompagnera, avant de s’installer définitivement avec elle, loin des tumultes d’une vie nomade. En route, un groupe de bandits rançonnent le chariot ; les brigands abattent tous les membres du personnel transporteur ainsi que la femme de Django. Touché par plusieurs balles, Django reconnaît, dans un ultime soubresaut, le meurtrier de son épouse, Lucas, et le commanditaire des assaillants, David Barry. Laissé pour mort, Django enterre le cadavre de Lucy, ceux de ses collègues et édifie sa propre sépulture. Cinq années passent après le drame et Django officie incognito comme bourreau itinérant ; de village en bourgade, il foule les échafauds pour enrouler la corde autour du cou des condamnés à mort et les exécute, contre rétribution. En réalité, ce sacerdoce n’est qu’un pratique alibi permettant à Django de planifier secrètement une implacable vengeance. En effet, les pendaisons sont truquées et Django sauve les détenus qu’il regroupe dans un endroit tenu caché. Horace, son complice, le vieil homme responsable du télégraphe, lui indique l’identité des innocents accusés à tort de divers crimes ou délits par de faux témoignages des séides de Lucas. En échange de leurs vies sauves, Django espère ainsi constituer une milice privée fidèle et acquise à sa cause : celle de faire tomber Lucas et celui qui, dans l’ombre, est le véritable instigateur de ses activités douteuses, le sénateur David Barry. Comme premières représailles de sa terrible vindicte, Django dépêche ses affidés, officiellement décédés, lyncher les hommes liges soudoyés par Lucas pour les envoyer à la potence, semant ainsi le trouble dans le camp adverse. Django envisage ensuite de surprendre en flagrant délit Lucas et ses sbires, lors d’une attaque d’un convoi d’or, puis de les capturer pour les confondre devant la justice. De passage au repaire, Horace avertit Garcia, un Indien habile au lancement de couteau et membre de l’escouade vengeresse, que son épouse Mercedes est sur le point d’être pendue. Par empathie et par reconnaissance envers celui qui l’eût sauvé lors d’une altercation avec des Mexicains ingrats, Django décide de la secourir en se présentant comme bourreau à l’exécution. Mais pendant son absence, le propre Garcia fomente une vile forfaiture ; il exhorte ses compagnons à trahir Django en assaillant le chariot avant Lucas pour se partager entre eux le précieux chargement d’or.

En plein apogée du western européen, l’acteur italien Franco Nero signa en 1966 un contrat avec la compagnie cinématographique BRC Produzione Film de Manolo Bolognini, pour la production de trois longs-métrages. Deux furent mis en bobines, Django de Sergio Corbucci et Texas, addio de Ferdinando Baldi, le troisième devant être ce Preparati la bara!, prévu comme une séquelle de Django. Tous les ingrédients étaient alors réunis pour parvenir à ce résultat : si Ferdinando Baldi remplace Sergio Corbucci derrière la caméra, Franco Rossetti et Enzo Barboni, respectivement scénariste et chef-opérateur, sont reconduits : par souci d’authenticité, l’inhabituel format 1:66 du premier opus sera même conservé. Mais en 1967, au faîte de sa gloire grâce aux succès internationaux des films précités et du Temps du massacre de Lucio Fulci, Franco Nero quitta la Cinecittà, cédant aux sirènes chatoyantes d’Hollywood, pour interpréter le rôle de Lancelot dans la comédie musicale Camelot de Joshua Logan. L’Émilien-Romagnol prolongea inopinément son séjour outre-Atlantique pour poursuivre, en dehors des plateaux de tournage, son idylle avec Guenièvre, la londonienne Vanessa Redgrave. Pour palier cette défection, Ferdinando Baldi montre à Manolo Bolognini une photographie de Mario Girotti, un jeune acteur relativement méconnu, grimé en Django ; frappé par sa forte ressemblance physique avec Franco Nero, le producteur transalpin engage aussitôt Mario Girotti qui, en cette circonstance, est affublé d’un pseudonyme à consonance anglo-saxonne : Terence Hill (que l’intéressé détestera, d’après Jean-François Giré, le spécialiste français du western européen). Ferdinando Baldi, un cinéaste que nous estimons chez leaule et dont nous aurons maintes occasions d’aborder l’œuvre pléthorique en ces colonnes, nous offre un western européen de qualité, malgré l’indigence des moyens à sa disposition. Loin de l’opulence d’un Sergio Leone, le Campanien se contenta, comme beaucoup d’autres productions fauchées d’alors, de confiner la réalisation de son film aux studios de la Cinecittà et aux alentours verdoyantes et rocailleuses de Rome, ne bénéficiant pas d’un budget conséquent pour profiter des paysages désertiques castillans, ersatz plus crédible du Far West que le Latium. Ferdinando Baldi compense ce dénuement matériel par une richesse thématique qui, empruntant au socle gréco-romain et judéo-chrétien de la civilisation occidentale, est pétrie de références antiques et bibliques, donnant à son Django ! Prépare ton cercueil une puissante dimension symbolique.

Pour les gens de ma génération, nourris pendant l’enfance aux nombreuses comédies grotesques du célèbre binôme qu’il forma avec Bud Spencer, il est singulier, avec le recul des décennies, d’observer Terence Hill dans un rôle sombre et sérieux ; pourtant, le Vénitien s’en tire avec les honneurs. Terence Hill est un Django ténébreux ; son long cache-poussière bleu marine, comme celui du personnage original de Franco Nero, lui confère un aspect fantomatique et funeste. D’aucuns jugeront, à raison, la prestation dramatique de Terence Hill monolithique mais elle sied ici parfaitement au héros meurtri qu’il incarne. Django porte en lui une blessure intime profonde, une plaie qui ne peut plus être pansée le consuma de l’intérieur. Django est symboliquement mort le jour où sa femme, sa raison de vivre, périt sous les balles de Lucas. Son allure taciturne ne fait ainsi que refléter l’extinction de son âme ; c’est ce que son geste matérialisa quand il érigea sa propre tombe. Django ne vit désormais que pour un seul dessein, celui de la vengeance. Les successives promesses de fortune de David Barry en échange de son ralliement ne trouveront donc jamais d’écho auprès de Django. Si son visage est pratiquement figé tout au long du métrage, Terence Hill travaille avec finesse l’expression maussade de son regard. Contrairement à la caractérisation typique du western italien, Django n’est pas animé d’un individualisme amoral. Ici, Django est la figure allégorique du Jugement dernier, un ange exterminateur, la main armée de Dieu qui épargne les innocents et tue les coupables. Divers rituels funéraires contribuent à renforcer le côté mystique du personnage, quand, par exemple, Django passe une cagoule noire sur la tête des pendus qu’il sauve. Django insiste pour qu’ensuite chacun d’entre eux creuse et bâtit lui-même sa propre sépulture, à la fois un rite expiatoire purificateur et un memento mori – souviens-toi que tu es mortel – lui rappelant la nature éphémère de l’Homme et sa vocation, quoi qu’il arrive, à la tombe, six pieds sous terre. Dans un monde voué à l’hubris où chacun jalouse et convoite les biens d’autrui, qui offense continuellement les Dix commandements, Django semble le seul homme juste et équitable.

L’acteur ibérique José Torres prête ses traits rugueux au félon Garcia ; agriculteur vivant pauvrement avec sa femme et sa fille, il s’adonne au larcin pour subvenir aux besoins de sa famille. Retiré à la mort par Django, à qui il retourne la faveur lors d’une rixe, l’Indien n’en montrera pas plus de reconnaissance à son protecteur en trahissant Django alors que ce dernier, comble de l’ingratitude, risque sa vie pour sauver celle de Mercedes, la propre épouse de Garcia. Les archanges vengeurs de Django, incités par Garcia et séduits par l’appât du gain, sont vite souillés par la fièvre aurifère. Le poète romain Virgile vilipenda jadis cette soif détestable de l’or par son auri sacra fames dans l’Énéide. Les affidés de Django deviennent ainsi à leur tour des êtres impurs promis au péché. Après l’assaut du convoi, Garcia tue tous ses associés, par traîtrise, pour s’emparer de leurs parts du butin. L’Indien commet subséquemment un des pêchés les plus graves, l’inuidia qui consiste à vouloir tuer son prochain par envie de ses richesses et par désir de s’accaparer celles-ci. Horst Frank personnifie à la perfection un David Barry retors et dévoré par l’hubris. Pour ce rôle, Ferdinando Baldi préféra le natif de Lübeck à son compatriote allemand Klaus Kinski. Il n’y a aucune raison de regretter ce choix tant le porte-flingue surréaliste des Tontons flingueurs fournit une interprétation convaincante : grandiloquent et excessif, David Barry est un de ces méchants qu’il nous plaît tant de détester. Dès les premières minutes du film, ses contours psychologiques sont précisés quand il déclare à Django, les yeux éclairés d’une flamme ambitieuse : « Il me trouve ambitieux et c’est juste. Il y a une sorte de feu qui me pousse en avant et rien ne pourra m’arrêter en chemin. Pour réussir, je ferai n’importe quoi. Vraiment n’importe quoi. ». De la même manière, Horst Frank excellera en Claude Hamilton du Django porte sa croix d’Enzo G. Castellari, précédemment chroniqué par Maetel. Lucas, son bras droit qui entreprend les basses besognes, est joué par George Eastman avec circonspection, sans le cabotinage nanar traditionnellement attribué à ce comédien. Le Génois déploie cependant, pour notre grand plaisir, ce rictus carnassier dont il a le secret. Lucas, qui cinq ans plus tôt fut l’auteur des coups de feu qui tuèrent Lucy, découvrit à son insu qu’il existe une justice divine, en parallèle à celle de Django ; il périt, sous les yeux du héros, dans l’incendie d’un saloon, métaphore des flammes purificatrices de l’Enfer. Plus tard, Garcia le comprit également et, dans un geste insensé, se lance face à la horde qui attend Django et disparaît sous leurs balles. Conscient des péchés qu’il commit, Garcia prétend les expier avec cet acte sacrificiel, la mort consentie devant lui apporter une forme de paix et d’absolution. Il convient de s’attarder quelques instants sur le personnage d’Horace ; le vieux télégraphiste, outre son aspect burlesque, lorsqu’il parle avec les nombreux oiseaux peuplant son officine, symbolise une forme d’instance divine, présente dans l’ombre, qui veille à ce que Django accomplisse sa vendetta. Pinuccio Ardia, dont le nez crochu rappelle le bec d’un volatile, est donc un Horace ambigu, une figure qui renvoie au maître des oiseaux, une représentation du diable.

Django ! Prépare ton cercueil ne se limite pas seulement à sa portée parabolique ; Ferdinando Baldi le prolonge d’une résonance politique. Le réalisateur se lance dans un réquisitoire acerbe contre la démocratie à travers les agissements véreux de l’arriviste David Barry qui, pour la réussite de sa carrière politique, organise avec Lucas un vaste réseau criminel. Charles Baudelaire ne s’y était pas trompé quand il décrivit la démocratie comme « le plus énergique dissolvant de toute vertu que le monde ait connu jusqu’ici ». Les exemples récurrents, anciens comme récents, de scandales politico-financiers, de détournements de fonds, de marchés publics truqués, d’affairisme, de malversations corroborent amplement le propos de Ferdinando Baldi : la prévarication est un vice intrinsèque de pourriture inhérent au régime démocratique. Si le cinéaste étrille les élites dirigeantes corrompues, Ferdinando Baldi se révèle sans concessions avec le bas peuple ; le traître Garcia est une métaphore cinglante de cette frange de la populace qui, enviant les riches, préfère voler (directement ou par l’entremise de l’État) plutôt que d’assumer leur responsabilité et travailler honorablement pour s’enrichir. Ce sentiment de jalousie sociale est le terreau sur lequel reposent toutes les idéologies socialistes nauséabondes, qui conduisent aveuglément des gens à préférer la pauvreté collective à une richesse inégalement répartie. Cet effroyable constat paraît d’autant plus d’actualité en France où, sous fond d’une hystérie anti-riche encore vivace, la réussite individuelle reste suspecte.

Django ! Prépare ton cercueil bénéficie d’autres atouts : la partition des frères Reverberi sert impeccablement le film qui débute sur un générique entêtant et inoubliable. Enzo Barboni photographie avec talent les modestes décors naturels dont l’apothéose est atteinte dans cet flamboyant final crépusculaire au cimetière : pendant que David Barry nargue Django, ce dernier creuse flegmatiquement une fosse. D’icelle, Django déterre une mitrailleuse mise en bière et décime impitoyablement David Barry et sa bande armée. Franco Rossetti livre un canevas moins confus que le Django originel ; l’écriture de l’ingénieux Toscan a permis à Ferdinando Baldi d’élaborer ce qui demeure, encore aujourd’hui, le succédané le mieux réussi et le plus fidèle à l’esprit du personnage créé par Sergio Corbucci. S’il subsiste quelques incohérences scénaristiques entre les deux longs-métrages pour l’affirmer péremptoirement, il n’est point inconsidéré de concevoir ce Django ! Prépare ton cercueil comme une préquelle de son antécesseur : de Franco Nero traînant un cercueil contenant une mitrailleuse, peut-être celle exhumée par Terence Hill, tandis que le chant d’ouverture lui demande s’il a aimé de nouveau, référence à la mort prématurée de sa femme, autant d’éléments qui appuient cette thèse.

Quelques années plus tard, Ferdinando Baldi déclina une proposition de tournage d’un western comique. La réalisation échoit alors à son ancien chef-opérateur, Enzo Barboni. La production, On l’appelle Trinita, fut un succès international et Terence Hill acquit une renommée mondiale. Dès lors, ce fut au tour de Franco Nero d’être utilisé comme un sosie du précédent. Les petites ironies de l’Histoire…