Chacune de ces dix personnalités était représentée par un « défenseur » attitré, et ce dernier devait en outre présenter un documentaire dressant le portrait de son sujet. En ce qui concerne Salazar, cette tâche incomba à Jaime Nogueira Pinto dont nous avons récemment donné, sur le même thème, la traduction d’un écrit de jeunesse. Ainsi, le 13 février 2007, la RTP1 diffusa le documentaire consacré à Salazar, que nous mettons aujourd’hui à disposition dans une version pour la première fois accessible au public francophone.

Partie I

Partie II

Partie III

Partie IV

Partie V

Partie VI

Je n’ai jamais été salazariste, du moins dans l’acceptation courante du terme. Il convient d’expliquer pourquoi – je devine en effet des moues outrées chez certains – et d’ajouter que je peux venir à l’être un jour. Je ne peux pas dire que je fus salazariste dans la mesure où je ne l’ai pas été, et je ne suis inconditionnel de personne. Seulement de ma Foi et de mes Idées. De Dieu et des Valeurs. Mais s’il est bon de garder sa lucidité et son esprit critique devant les grands de ce monde, je regrette quelque peu de n’avoir jamais ressenti cette dévotion aveugle devant un Chef, le don sans limites, la folie glorieuse du renoncement qui fait les grandes fidélités, les grands et silencieux sacrifices.

Ceci étant posé, les contours et les conditions définis, je ne doute pas de parler d’un Homme que j’ai vu pour la première fois le jour de sa mort et à qui j’ai embrassé les mains ; et parler, en ne disant qu’une infime partie de ce qui devrait être dit, sans prétendre analyser, mais seulement témoigner, avec humilité et respect.

Pour moi et pour ceux de ma génération (qui pensons, croyons et voulons par égale mesure) nés après la Seconde Guerre mondiale, formés dans les années 1970 quand l’Europe et l’Occident se repentaient et culpabilisaient du meilleur qu’ils avaient été, Salazar est l’Homme des défis contre la Décadence, de la Volonté inflexible devant les événements, au service constant de la Vérité. Il est Vie. Exemple. Racine. Dieu, les Patries, les autres hommes ainsi faits : qui vivent pour leur sacerdoce, se privant des choses qui importent au commun : un Foyer, une Famille, des Enfants, des biens tangibles, modestes ou conséquents peu importe, mais qu’ils soient de leur possession exclusive, des affects sûrs, qui sont nôtres, se font et se perpétuent, qui sont espoir, puis raison, puis lien, et continuité, seulement nôtre, pendant un certain temps et dans un certain espace. Il a renoncé à tout ceci. Il s’est confondu à un moment donné avec sa Mission et son Service, avec le Pouvoir et l’État, il a renoncé à tout, gagnant tout. Il a choisi, en grand qu’il était, seigneur de sa vie et de son Futur. Et les choix sont difficiles, non pour ce qui suit, mais pour ce que l’on laisse derrière soi…

Il y a tant de singularités chez cet Homme : la cohérence, la fidélité, à lui-même et à ses idées, le sens de la hiérarchie et de la permanence, la sobriété, la volonté inébranlable. En Grèce, il aurait peut-être été un Sage, à Rome un de ces citoyens qui géraient la République jusqu’à la fin des temps et s’ouvraient les veines devant l’iniquité du Prince ; au Moyen Âge, à méditer sur l’Histoire de Dieu ou, chancelier zélé du Bien commun, à exorciser les mauvais prêtres. Un grand à la Renaissance, un obscur au xviii^e siècle ; et je ne le vois nulle part ailleurs sinon dans son Vale de Lobos au « stupide xix^e siècle ».

Mais la Providence nous l’a donné à notre Époque. Je pense, avec Huxley, que les choses les plus importantes sont la Grâce et la Prédestination. De là, le Salazar d’avril 1961, le Salazar de la Résistance, le Salazar imperturbable face à l’immensité des obstacles et des tâches compte pour moi (et aujourd’hui pour presque tous…). Je me rappelle de la nuit où, en quelques mots, il nous expliqua pourquoi nous allions faire la guerre, pourquoi nous allions vers une époque de sang et de larmes : l’Angola.

Et l’Angola, au delà de la tragédie concrète, était un symbole du meilleur qu’ont le Pays et ses gens. C’était le Bojador, les Tempêtes, l’Inde, l’Histoire, le Sang, l’Empire, le Futur. L’Angola était un défi, une croisade. Notre temps arrivait. Nous étions mis à l’épreuve. Nous étions libres de partir ou de rester. De perdre ou de sortir victorieux. Il n’hésitait pas. Il était un Homme de Dieu, qui peut signifier être un Homme d’État, dans son plus grand et noble sens. Il a dit ce qui était nécessaire et de la manière appropriée. Sans dramatiser ni minimiser. Il fut, comme dirait Pessoa, l’Homme-Moyenne, la somme de nous tous et des meilleurs. L’Âme de la Race. L’Interprète dont nous allions être les serviteurs.

La grandeur de ce vieillard, qui savait mettre un Peuple debout, qui savait traduire les Raisons pour lesquelles les autres pouvaient et devaient mourir. Et moi, qui avais quinze ans et admirais les condottieri qui risquaient physiquement leur peau, les grands chefs de guerre et d’aventure qui meurent jeunes, au combat, et sont enterrés à la lumière des faisceaux, j’ai compris que l’on peut être un Héros à 70 ans, dans un cabinet de travail, entre les papiers et les livres, enseignant la bonne administration, à vivre habituellement.

Je le dois peut-être à Salazar. Comme je lui dois le renfort de la conviction que j’ai toujours eue que la Vérité est une catégorie indépendante de l’époque, du lieu, des nombres, des votes, des opinions, des peines, des risques, de la mort ! Et d’avoir préservé cette terre, en la maintenant grande et répartie à travers le monde.

Et cet orgueil d’être Portugais, d’appartenir aux seuls qui défièrent et vainquirent l’offensive des vents de l’Histoire, et un héritage que nous avons l’opportunité de conserver et de donner à nos fils, une Nation pleine d’espace et d’aventure, où la vie n’est pas encore comptabilisée et planifiée à la manière d’un corps sans volonté ni âme.

C’était un grand monsieur, d’une lignée qui se fait rare. Il avait conscience de la Raison d’État, du pouvoir comme quelque chose de précieux, qui vient de Dieu dont à Lui seul l’on doit rendre des comptes, à chaque instant et jusqu’à la dernière heure. Quelque chose qui ne peut être ni profané, ni dilapidé, ni être à la merci de la rue, des groupes d’intérêts, de l’opinion publique changeante. Il savait que gouverner n’était pas de plaire mais de servir. Il n’allait pas vers le peuple, ni ne l’adulait (pas plus que les puissants, au demeurant…), ni ne l’entretenait. Mais le Peuple le comprenait, il lui témoignait respect et amour, et, d’avantage vers la fin, une grande tendresse. Il n’accusait pas Salazar des maux et des erreurs commises qu’il y eut à son époque, comme dans tant d’autres, et qui furent graves. Parce que tout humain a des limites, même le génie.

Salazar est mort un matin d’été, un jour de beau soleil qu’il n’a presque pas vu. À cette heure, en Angola, en Guinée-Bissau, au Mozambique, les Portugais se battaient pour ce dont il s’était battu et avait considéré comme plus important que la vie de chacun. Dans la dixième année de la Défense [de l’Empire], nous avions vaincu, grâce à son Action, le pire ennemi : le Doute.

Je crois que, comme il nous a si bien appris, nous ne devons pas le pleurer. Je suis contre les éloges funèbres et c’est, aussi paradoxal que cela puisse paraître, une des raisons pour lesquelles j’écris sur Salazar.

Il vit maintenant parmi nous, dans son Œuvre. Il vit dans ses Mots et dans ses Actes, qui sont ici et le resteront, si nous sommes dignes d’eux et si nous savons les préserver.

Nous ne devons pleurer les morts que si nous ne les méritons pas. Nous ne devons pleurer Salazar que si, par notre découragement, notre peur, notre faiblesse, notre inertie, notre faute, le Portugal devenait plus petit que celui qu’il nous a légué ; si l’erreur, le mensonge, l’opportunisme, la décadence, l’abandon triomphaient ; si l’intégrité de la souveraineté était atteinte et, si la Nation périssait, alors oui, nous devons pleurer l’Homme parce que nous lui aurons ruiné son Œuvre, et il aurait vécu et disparu en vain.

Mais cela ne se produira pas. Maintenant qu’il est définitivement parti, le Futur de tous appartient d’autant plus à chacun de nous. Nous prenons en effet dans nos mains ce qui reste, ce qui est bien et mérite l’amour. Et nous allons aimer d’avantage et vouloir avec plus de force ce qu’il reste à faire. Et nous allons le continuer. Et le mériter. Pour que nous n’ayons jamais à le pleurer.

Ronnie James Dio possédait une des voix les plus sublimes que le Hard Rock et le Heavy Metal aient jamais connues, une voix qu’il fit généreusement vibrer sur scène pendant près de quarante ans. Débutant sa carrière musicale dans les années 1960, il vécut en 1974 sa première consécration en participant à The Butterfly Ball and the Grasshopper’s Feast, l’album solo du bassiste de Deep Purple, Roger Clover, dont le succès est intimement lié au titre Love Is All, chanté par Ronnie James Dio, que n’importe quel cave ignare en ce bas monde a entendu au moins une fois dans sa vie. L’année suivante, en 1975, Ronnie James Dio retrouva un autre membre de Deep Purple, le guitariste démissionnaire Ritchie Blackmore qui lui proposa de fonder un nouveau groupe, Rainbow. Il en résulta trois années fructueuses de travail, avec à la clef quatre albums, dont nous retenons la magnifique chanson Stargazer, un chef-d’œuvre à elle seule, probablement la plus belle jamais enregistrée par Ronnie James Dio.

Quittant Rainbow afin de se lancer dans une carrière en solo, Ronnie James Dio rallia finalement les mythiques Black Sabbath en 1979, recruté pour pallier le départ d’Ozzy Osbourne alors en proie à des problèmes de drogue et d’alcool. Deux albums furent produits, Heaven and Hell, que nous considérons comme le meilleur album des Britanniques et le mésestimé Mob Rules, ainsi qu’un enregistrement sur le vif, Live Evil, qui scella, provisoirement, la collaboration entre Black Sabbath et Ronnie James Dio. Ce dernier est remercié en 1982 après un obscur conflit d’ego. Pendant cette période, Black Sabbath connut probablement son apogée artistique : doté de capacités vocales infiniment supérieures à celles d’Ozzy Osbourne, Ronnie James Dio permit à la formation de Birmingham de pratiquer un Heavy Metal chiadé en délaissant les précédentes compositions sombres dont les riffs minimalistes étaient étirés à l’extrême.

Cette séparation fut alors l’occasion pour Ronnie James Dio de débuter enfin en solo, créant à cet effet son propre groupe, sobrement éponyme. Jusqu’aux années 2000, Dio produisit sous son nom une dizaine d’albums, de qualité variable, dont les plus remarquables restent à notre sens les deux premiers opus, Holy Diver en 1983 et The Last in Line en 1984. À partir de 1990, Ronnie James Dio renoua progressivement avec ses anciens compagnons de Black Sabbath. Puis le groupe se reforma officiellement autour de Ronnie James Dio en avril 1991 ; l’événement fut célébré par la sortie en 1992 d’un nouvel album, Dehumanizer, un effort malheureusement médiocre qui est loin d’égaler leurs pièces de maître du passé. Ces éphémères retrouvailles s’achevèrent, l’année d’après, par le retrait brutal de Ronnie James Dio. Fermant momentanément la parenthèse Black Sabbath, il revint logiquement à sa carrière en solo, livrant dès 1994 le polémique Strange Highways, et la poursuivit tranquillement jusqu’à ce que…

… « Tierce fois, c’est droit ! » dit un vieil adage du xii^e siècle. En 2007, assagis par l’âge, les cœurs apaisés d’antiques rancunes, Ronnie James Dio et ses vieux complices de Black Sabbath, Tony Iommi, Geezer Butler et Vinny Appice, décidèrent de se réunir pour le plaisir de jouer de nouveau ensemble. Mais Black Sabbath existe toujours officiellement autour de l’enfant prodigue Ozzy Osbourne, ce depuis 1997, d’ailleurs sans que le groupe n’enregistre une quelconque nouveauté avec le Madman. Le quatuor adopte alors le nom de Heaven and Hell, en référence à leur première collaboration de 1980. La réunion des Anciens aboutit en 2009 à la sortie d‘un excellent album, The Devil You Know, plein de rage nostalgique, et qui reste, désormais, le testament musical de Ronnie James Dio. Son cancer de l’estomac fut diagnostiqué le 25 novembre 2009, brisant ainsi le bel élan que prit Heaven and Hell. Les années 2000 lui eurent artistiquement mieux réussi qu’une décennie antérieure plutôt controversée.

Pour conclure cette brève chronique nécrologique, ajoutons quelques précisions dignes d’intérêt concernant le défunt. Selon certaines sources, Ronnie James Dio serait, à la fin des années 1970, l’inventeur du signe des « cornes », le poing brandi avec l’index et l’auriculaire relevés, un geste que les beaufs métalleux d’aujourd’hui reproduisent à l’envi assorti de cris gutturaux quand la bière tiède et l’effet de foule ont fini d’achever leurs quelques neurones encore en éveil. En 1985, Ronnie James Dio fut le maître d’œuvre du Hear ’n Aid, un projet de charité à l’image d’USA for Africa de Michael Jackson et consorts. Rassemblant auprès de lui une quarantaine de musiciens de la scène Hard Rock et Heavy Metal, de Rob Halford à Yngwie J. Malmsteen en passant par Geoff Tate ou Blackie Lawless, le single Stars permit de récolter, selon l’Encyclopædia Metallum, un million de dollars en faveur de la famine en Afrique.

Ronnie James Dio nous manque déjà énormément, ce vaillant chanteur toujours resplendissant et dynamique sur scène, même à un âge vénérable, qui maîtrisait à la perfection une voix d’or, chaude, puissante, expressive que les années n’auront jamais dégradé. Pour nous, les modestes amateurs anonymes, ses nombreux témoignages discographiques nous rappelleront sans cesse quel grand artiste fut Ronnie James Dio. Mais en ce jour de deuil, nos pensées émues se dirigent d’abord vers sa famille.

Requiescat in pace, Dio !

En plein apogée du western européen, l’acteur italien Franco Nero signa en 1966 un contrat avec la compagnie cinématographique BRC Produzione Film de Manolo Bolognini, pour la production de trois longs-métrages. Deux furent mis en bobines, Django de Sergio Corbucci et Texas, addio de Ferdinando Baldi, le troisième devant être ce Preparati la bara!, prévu comme une séquelle de Django. Tous les ingrédients étaient alors réunis pour parvenir à ce résultat : si Ferdinando Baldi remplace Sergio Corbucci derrière la caméra, Franco Rossetti et Enzo Barboni, respectivement scénariste et chef-opérateur, sont reconduits : par souci d’authenticité, l’inhabituel format 1:66 du premier opus sera même conservé. Mais en 1967, au faîte de sa gloire grâce aux succès internationaux des films précités et du Temps du massacre de Lucio Fulci, Franco Nero quitta la Cinecittà, cédant aux sirènes chatoyantes d’Hollywood, pour interpréter le rôle de Lancelot dans la comédie musicale Camelot de Joshua Logan. L’Émilien-Romagnol prolongea inopinément son séjour outre-Atlantique pour poursuivre, en dehors des plateaux de tournage, son idylle avec Guenièvre, la londonienne Vanessa Redgrave. Pour palier cette défection, Ferdinando Baldi montre à Manolo Bolognini une photographie de Mario Girotti, un jeune acteur relativement méconnu, grimé en Django ; frappé par sa forte ressemblance physique avec Franco Nero, le producteur transalpin engage aussitôt Mario Girotti qui, en cette circonstance, est affublé d’un pseudonyme à consonance anglo-saxonne : Terence Hill (que l’intéressé détestera, d’après Jean-François Giré, le spécialiste français du western européen). Ferdinando Baldi, un cinéaste que nous estimons chez leaule et dont nous aurons maintes occasions d’aborder l’œuvre pléthorique en ces colonnes, nous offre un western européen de qualité, malgré l’indigence des moyens à sa disposition. Loin de l’opulence d’un Sergio Leone, le Campanien se contenta, comme beaucoup d’autres productions fauchées d’alors, de confiner la réalisation de son film aux studios de la Cinecittà et aux alentours verdoyantes et rocailleuses de Rome, ne bénéficiant pas d’un budget conséquent pour profiter des paysages désertiques castillans, ersatz plus crédible du Far West que le Latium. Ferdinando Baldi compense ce dénuement matériel par une richesse thématique qui, empruntant au socle gréco-romain et judéo-chrétien de la civilisation occidentale, est pétrie de références antiques et bibliques, donnant à son Django ! Prépare ton cercueil une puissante dimension symbolique.

Pour les gens de ma génération, nourris pendant l’enfance aux nombreuses comédies grotesques du célèbre binôme qu’il forma avec Bud Spencer, il est singulier, avec le recul des décennies, d’observer Terence Hill dans un rôle sombre et sérieux ; pourtant, le Vénitien s’en tire avec les honneurs. Terence Hill est un Django ténébreux ; son long cache-poussière bleu marine, comme celui du personnage original de Franco Nero, lui confère un aspect fantomatique et funeste. D’aucuns jugeront, à raison, la prestation dramatique de Terence Hill monolithique mais elle sied ici parfaitement au héros meurtri qu’il incarne. Django porte en lui une blessure intime profonde, une plaie qui ne peut plus être pansée le consuma de l’intérieur. Django est symboliquement mort le jour où sa femme, sa raison de vivre, périt sous les balles de Lucas. Son allure taciturne ne fait ainsi que refléter l’extinction de son âme ; c’est ce que son geste matérialisa quand il érigea sa propre tombe. Django ne vit désormais que pour un seul dessein, celui de la vengeance. Les successives promesses de fortune de David Barry en échange de son ralliement ne trouveront donc jamais d’écho auprès de Django. Si son visage est pratiquement figé tout au long du métrage, Terence Hill travaille avec finesse l’expression maussade de son regard. Contrairement à la caractérisation typique du western italien, Django n’est pas animé d’un individualisme amoral. Ici, Django est la figure allégorique du Jugement dernier, un ange exterminateur, la main armée de Dieu qui épargne les innocents et tue les coupables. Divers rituels funéraires contribuent à renforcer le côté mystique du personnage, quand, par exemple, Django passe une cagoule noire sur la tête des pendus qu’il sauve. Django insiste pour qu’ensuite chacun d’entre eux creuse et bâtit lui-même sa propre sépulture, à la fois un rite expiatoire purificateur et un memento mori – souviens-toi que tu es mortel – lui rappelant la nature éphémère de l’Homme et sa vocation, quoi qu’il arrive, à la tombe, six pieds sous terre. Dans un monde voué à l’hubris où chacun jalouse et convoite les biens d’autrui, qui offense continuellement les Dix commandements, Django semble le seul homme juste et équitable.

L’acteur ibérique José Torres prête ses traits rugueux au félon Garcia ; agriculteur vivant pauvrement avec sa femme et sa fille, il s’adonne au larcin pour subvenir aux besoins de sa famille. Retiré à la mort par Django, à qui il retourne la faveur lors d’une rixe, l’Indien n’en montrera pas plus de reconnaissance à son protecteur en trahissant Django alors que ce dernier, comble de l’ingratitude, risque sa vie pour sauver celle de Mercedes, la propre épouse de Garcia. Les archanges vengeurs de Django, incités par Garcia et séduits par l’appât du gain, sont vite souillés par la fièvre aurifère. Le poète romain Virgile vilipenda jadis cette soif détestable de l’or par son auri sacra fames dans l’Énéide. Les affidés de Django deviennent ainsi à leur tour des êtres impurs promis au péché. Après l’assaut du convoi, Garcia tue tous ses associés, par traîtrise, pour s’emparer de leurs parts du butin. L’Indien commet subséquemment un des pêchés les plus graves, l’inuidia qui consiste à vouloir tuer son prochain par envie de ses richesses et par désir de s’accaparer celles-ci. Horst Frank personnifie à la perfection un David Barry retors et dévoré par l’hubris. Pour ce rôle, Ferdinando Baldi préféra le natif de Lübeck à son compatriote allemand Klaus Kinski. Il n’y a aucune raison de regretter ce choix tant le porte-flingue surréaliste des Tontons flingueurs fournit une interprétation convaincante : grandiloquent et excessif, David Barry est un de ces méchants qu’il nous plaît tant de détester. Dès les premières minutes du film, ses contours psychologiques sont précisés quand il déclare à Django, les yeux éclairés d’une flamme ambitieuse : « Il me trouve ambitieux et c’est juste. Il y a une sorte de feu qui me pousse en avant et rien ne pourra m’arrêter en chemin. Pour réussir, je ferai n’importe quoi. Vraiment n’importe quoi. ». De la même manière, Horst Frank excellera en Claude Hamilton du Django porte sa croix d’Enzo G. Castellari, précédemment chroniqué par Maetel. Lucas, son bras droit qui entreprend les basses besognes, est joué par George Eastman avec circonspection, sans le cabotinage nanar traditionnellement attribué à ce comédien. Le Génois déploie cependant, pour notre grand plaisir, ce rictus carnassier dont il a le secret. Lucas, qui cinq ans plus tôt fut l’auteur des coups de feu qui tuèrent Lucy, découvrit à son insu qu’il existe une justice divine, en parallèle à celle de Django ; il périt, sous les yeux du héros, dans l’incendie d’un saloon, métaphore des flammes purificatrices de l’Enfer. Plus tard, Garcia le comprit également et, dans un geste insensé, se lance face à la horde qui attend Django et disparaît sous leurs balles. Conscient des péchés qu’il commit, Garcia prétend les expier avec cet acte sacrificiel, la mort consentie devant lui apporter une forme de paix et d’absolution. Il convient de s’attarder quelques instants sur le personnage d’Horace ; le vieux télégraphiste, outre son aspect burlesque, lorsqu’il parle avec les nombreux oiseaux peuplant son officine, symbolise une forme d’instance divine, présente dans l’ombre, qui veille à ce que Django accomplisse sa vendetta. Pinuccio Ardia, dont le nez crochu rappelle le bec d’un volatile, est donc un Horace ambigu, une figure qui renvoie au maître des oiseaux, une représentation du diable.

Django ! Prépare ton cercueil ne se limite pas seulement à sa portée parabolique ; Ferdinando Baldi le prolonge d’une résonance politique. Le réalisateur se lance dans un réquisitoire acerbe contre la démocratie à travers les agissements véreux de l’arriviste David Barry qui, pour la réussite de sa carrière politique, organise avec Lucas un vaste réseau criminel. Charles Baudelaire ne s’y était pas trompé quand il décrivit la démocratie comme « le plus énergique dissolvant de toute vertu que le monde ait connu jusqu’ici ». Les exemples récurrents, anciens comme récents, de scandales politico-financiers, de détournements de fonds, de marchés publics truqués, d’affairisme, de malversations corroborent amplement le propos de Ferdinando Baldi : la prévarication est un vice intrinsèque de pourriture inhérent au régime démocratique. Si le cinéaste étrille les élites dirigeantes corrompues, Ferdinando Baldi se révèle sans concessions avec le bas peuple ; le traître Garcia est une métaphore cinglante de cette frange de la populace qui, enviant les riches, préfère voler (directement ou par l’entremise de l’État) plutôt que d’assumer leur responsabilité et travailler honorablement pour s’enrichir. Ce sentiment de jalousie sociale est le terreau sur lequel reposent toutes les idéologies socialistes nauséabondes, qui conduisent aveuglément des gens à préférer la pauvreté collective à une richesse inégalement répartie. Cet effroyable constat paraît d’autant plus d’actualité en France où, sous fond d’une hystérie anti-riche encore vivace, la réussite individuelle reste suspecte.

Django ! Prépare ton cercueil bénéficie d’autres atouts : la partition des frères Reverberi sert impeccablement le film qui débute sur un générique entêtant et inoubliable. Enzo Barboni photographie avec talent les modestes décors naturels dont l’apothéose est atteinte dans cet flamboyant final crépusculaire au cimetière : pendant que David Barry nargue Django, ce dernier creuse flegmatiquement une fosse. D’icelle, Django déterre une mitrailleuse mise en bière et décime impitoyablement David Barry et sa bande armée. Franco Rossetti livre un canevas moins confus que le Django originel ; l’écriture de l’ingénieux Toscan a permis à Ferdinando Baldi d’élaborer ce qui demeure, encore aujourd’hui, le succédané le mieux réussi et le plus fidèle à l’esprit du personnage créé par Sergio Corbucci. S’il subsiste quelques incohérences scénaristiques entre les deux longs-métrages pour l’affirmer péremptoirement, il n’est point inconsidéré de concevoir ce Django ! Prépare ton cercueil comme une préquelle de son antécesseur : de Franco Nero traînant un cercueil contenant une mitrailleuse, peut-être celle exhumée par Terence Hill, tandis que le chant d’ouverture lui demande s’il a aimé de nouveau, référence à la mort prématurée de sa femme, autant d’éléments qui appuient cette thèse.

Quelques années plus tard, Ferdinando Baldi déclina une proposition de tournage d’un western comique. La réalisation échoit alors à son ancien chef-opérateur, Enzo Barboni. La production, On l’appelle Trinita, fut un succès international et Terence Hill acquit une renommée mondiale. Dès lors, ce fut au tour de Franco Nero d’être utilisé comme un sosie du précédent. Les petites ironies de l’Histoire…

Appendice :
Générique You’d Better Smile interprété par Nicola Di Bari

Si le cinéphile sagace à l’œil affûté aura tantôt reconnu l’affiche des Trois Implacables – un fugace aperçu d’icelle est visible dans une séquence de L’Argent de poche de François Truffaut tournée en 1975 dans la cinémathèque locale d’Ambert, en Auvergne – il y a fort longtemps que l’œuvre de Joaquín Romero Marchent sombra, tant en France qu’en son pays natal, dans un oubli quasi général excepté parmi les cercles érudits et enthousiastes d’aficionados du western européen. Le réalisateur madrilène, véritable monument du cinéma populaire espagnol, est pourtant issu d’une famille vouée au septième Art dont l’impressionnant pedigree ne trouve son pareil qu’à Rome, avec les Girolami. Fils d’un célèbre critique de cinéma de l’après guerre civile, Joaquín Romero Marchent collabora étroitement avec d’autres membres de sa fratrie. Le plus influent, Rafael Romero Marchent, acteur, assistant et scénariste, devint lui-même réalisateur de renom et légua une honorable filmographie. Habitué très tôt, dans des rôles infantiles, à la comédie, Carlos Romero Marchent – qui interprète le juvénile adjoint de Richard Harrison dans Les Trois Implacables – se consacra essentiellement au doublage à partir de la décennie 1970. Dans l’ombre, Ana María Romero Marchent fut une habile monteuse et enseigna par la suite le métier dans une école spécialisée.

Mme Walker continue de fleurir inlassablement la sépulture de son époux ; les années passent (un ingénieux procédé – les fleurs qui se fanent régulièrement changées – montre au spectateur l’écoulement du temps) et les garçons sont devenus des hommes vigoureux. Brad a repris les activités d’élevage de son père et dirige la ferme avec poigne et charisme. Sous les sobriquets de Chett, un pistolero impétueux, Jeff étudie le droit afin d’intégrer les rangs des forces de l’ordre. Cette apparente tranquillité ne suffit pas à masquer les dissensions au sein de la famille ; l’idéalisme de l’« avaleur de bouquins » Jeff, sa foi inébranlable en la justice institutionnelle, suscitent l’incompréhension de sa mère, de Chett et de Brad. Un soir de sortie en ville, Chett abat sans raisons un homme lors d’une dispute de saloon qui tourne mal. Cet incident achève de désunir la famille : si Brad reste près de sa mère, Chett est contraint à l’exil et Jeff part rejoindre l’école de police. Il fallut tout le génie de Joaquín et Rafael Romero Machent, aidés par Jesús Navarro, pour bâtir un scénario solide ; les ramifications de sous-intrigues, liées à la séparation de la fratrie, s’agrègent une fois que Brad, Chett et Jeff retrouvent la trace des assassins de leur père. Grâce à une caractérisation psychologique soignée de ces trois protagonistes, Joaquín Romero Machent développe, avec une minutie littéraire, une réflexion pertinente autour du meurtre d’un proche et de ses conséquences dramatiques pour l’entourage du disparu, en insistant particulièrement sur les ressorts de la vengeance.

Brad, interprété par Miguel Valanzuela (à l’affiche sous le pseudonyme de Billy Hyden) dont Les Trois Implacables s’agirait du seul western, est le leader du foyer. D’un naturel modéré mais ferme, il s’interpose entre ses deux frères quand ces derniers se querellent. Dans un esprit typiquement libéral et jusnaturaliste, Brad n’use de ses armes que pour défendre légitimement sa propriété privée. Après les départs de Jeff et de Chett, Brad se marie avec May et fonde une famille. Seul le désir de venger son père peut ébranler un jour ses sains principes de vie. Richard Harrison – qu’il serait injuste de réduire exclusivement à ses prestations dans des nanars – incarne avec conviction Jeff, un idéaliste candide qui croit que la punition des crimes passe nécessairement par l’institution judiciaire, en respectant la loi et la procédure, et non par la vengeance individuelle. Promu commissaire fédéral à sa sortie de l’école de police, Jeff s’installe dans une bourgade dont le shérif, récemment tué, enquêta jadis sur l’homicide de Clark Walker. Jeff y rétablit l’ordre et se lie à Susana, la fille de M. Westfall, un notable local. Le pétulant Chett, l’exact opposé de Jeff, est joué par Robert Hundar, nom de scène de Claudio Undari, acteur bien connu par les amateurs de western européen. Doté d’un tempérament volcanique, pour lui les litiges, même mineurs, ne se résolvent qu’à coups de colt. Chett n’a nul autre but que d’honorer la mémoire de son père en achevant de ses propres mains ses assassins.

La disparition d’un être cher, spécialement si celle-ci est causée par un meurtre, demeure une expérience douloureuse que seuls ceux qui l’ont un jour vécue peuvent réellement comprendre. Les réactions humaines sont par nature imprévisibles et, sans schématisme ni simplification, Joaquín Romero Marchent personnifie en Brad, Jeff et Chett, différentes voies qu’un individu peut emprunter avec le souvenir d’un tel drame ancré dans son âme. Brad trouve sa raison de vivre en perpétuant le travail d’élevage équin initié son père et en défendant avec force les fruits de ce labeur contre les voleurs qui rôdent. Pour Jeff, l’assassinat de son père agit tel un repoussoir ; son attrait pour le droit et sa réussite comme représentant incorruptible de la loi sont pour lui un moyen de devenir l’antithèse des criminels qu’il traque. Contrairement à ses deux frères, Chett dédie entièrement son existence à venger de son père. Il est ainsi le seul de la fratrie à ne pas ouvrir son cœur à une femme ou à ne pas avoir un vrai métier. Sa quête l’emmène toujours plus loin dans la violence et l’obsède à un tel point qu’il finit pratiquement par ressembler à ceux qui, naguère, occirent son père ; lors de son exil, il menace un simple paysan devant sa famille afin d’obtenir un cheval. La mort de Chett sera la condition nécessaire au retour au calme et à la sérénité au sein de la famille Walker. Sa vie, consubstantielle à la vengeance de son père, n’ayant plus aucun sens une fois ce dessein assouvi, sa propre mort paraît presque évidente. Joaquín Romero Marchent formalise cette relation conflictuelle entre les trois frères en ne les filmant sur un même plan qu’avec parcimonie. L’excellente séquence du duel à trois façon Règlement de compte à OK Corral où Brad et Chett prêtent main forte à Jeff face à trois outlaws reste un rare moment de cohésion fraternelle. Le report du désir de vengeance de Mme Walker dans l’éducation de ses enfants a-t-il fait d’eux des êtres tiraillés et déséquilibrés ? Fut-elle responsable de la tension malsaine qui règne entre eux ? Joaquín Romero Marchent pose les questions mais sans fournir de réponse péremptoire, laissant le soin au spectateur de se forger sa propre opinion. D’apparence le plus équilibré, les certitudes de Brad s’effondrent quand Chett, de retour au ranch familial, annonce son décèlement de l’identité et de la location du dernier meurtrier de leur père encore en vie. Devant son épouse qui le supplie de ne pas suivre Chett pour le dernier acte de sa geste car il a désormais une femme et un garçon à entretenir et à chérir, Brad lui rétorque : « Il y a des choses qu’on ne peut pas oublier. Il faut avoir passé par où nous avons dû passer pour pouvoir comprendre ce que nous ressentons. C’est la paix et la tranquillité de l’esprit que je recherche »

Malgré la volonté de se reconstruire, la douleur ne s’efface jamais complètement, signe qu’un tel traumatisme laisse des marques profondes et indélébiles dans une âme tourmentée. Joaquín Romero Marchent esquisse ainsi les préliminaires d’un débat éthico-philosophique autour de l’oubli et la mémoire, incarné par l’opposition entre Mme Walker et Pedro Ramírez. Ce dernier est un peón mexicain itinérant, débonnaire et picaresque, interprété par le truculent Fernando Sancho, qui vit lui-même sa famille disparaître. Plutôt que la lamentation et la souffrance, Pedro Ramírez choisit de tourner la page et paraît, au fond, le personnage le plus heureux du film.

La réalisation des Trois Implacables commença le 29 juillet 1963 en Almería. Après trois semaines de tournage dans la contrée andalouse, l’équipe rallie Madrid et y parachève l’ouvrage le 15 septembre de la même année. Coproduction hispano-italienne, le film sortit dans les salles obscures transalpines le 13 décembre 1963 et obtint un indéniable succès ; western européen drainant le plus d’entrées dans la saison, Les Trois Implacables occupa la onzième place du box-office local, un classement dont Le Guépard de Luigi Visconti arriva en tête. L’Espagne ne vit le film qu’en 1964 – Sergio Leone y tournait alors Pour une poignée de dollars – le 4 mai à Madrid puis le 15 octobre en Almería. Plus tardivement, la compagnie cinématographique Eurociné de Marius Lesoeur étrenna les bobines en France le 28 avril 1965 ; projeté confidentiellement pendant deux semaines sur quelques écrans larges parisiens, Les Trois Implacables y atteignit un résultat honorable de 38 478 entrées cumulées. Si Sergio Leone posa incontestablement les bases d’un western européen alors novateur, Joaquín Romero Marchent le devança néanmoins dans certains domaines, tels que le sens de l’espace, la stylisation des cadrages, l’intensité de la scénographie voire l’utilisation esthétique des décors naturels madrilènes et andalous dont l’aridité et l’éclat aveuglant furent magnifiquement photographiés par le chef-opérateur Rafael Pacheco. Joaquín Romero Marchent découvrit les paysages désertiques d’Almería en assistant par hasard au montage de La Chevauchée des Outlaws, western du britannique Michael Carreras, dans un laboratoire à Madrid. Il n’est ainsi pas infondé de considérer que Sergio Leone s’inspirât de son confrère espagnol ; la traversée du désert de Chett chevauchant, l’arme à la main, derrière son prisonnier ne présage-t-elle pas celle de Tuco (Eli Wallach) et Blondin (Clint Eastwood) dans Le Bon, la brute, le truand ? Ces audaces visuelles ne suffisent pourtant pas à écarter Joaquín Romero Marchent de tous les standards plastiques du western américain. En 1963, le western européen en est à ses balbutiements et le folklore du modèle d’outre-Atlantique imprègne encore très largement Les Trois Implacables. Dans leurs costumes propres et colorés, un foulard noué autour du cou, les personnages sont bien coiffés et rasés de près ; des conventions que Sergio Leone aura détruit en son temps avec ses trognes patibulaires, sales, suantes et grillées par le soleil, mises en valeur par des zooms intempestifs. Mais derrière son formalisme classique, Les Trois Implacables laisse déjà transparaître une touche purement latine de Joaquín Romero Marchent dans la dimension familiale du récit, à la manière d’une tragédie grecque ; ce thème sera récurrent dans la filmographie du maître espagnol (cf. son Pas de pardon, je tue, variation du mythe de Phèdre) et le western européen aura par la suite maintes fois l’occasion d’approfondir l’aspect catharsistique de ses productions. Aussi, Les Trois Implacables constitue le chaînon entre la tradition de l’ancien western américain et l’exubérance du western européen naissant. Ce rôle de point de jonction du métrage se retrouve représenté par ses trois principaux protagonistes, les frères Walker. Jeff, sous les traits de Richard Harrison, acteur originaire des États-Unis, incarne le western américain avec se droiture et sa morale. À travers l’exalté et vindicatif Chett, Claudio Undari, natif de Sicile, personnifie la prochaine nouvelle vague italienne et ses envolées baroques. Chett préfigure en quelque sorte les héros individualistes du western européen, taciturnes (voire muets, comme Jean-Louis Trintignant dans Le Grand Silence de Sergio Corbucci) car symboliquement morts, leur existence ne reposant plus que sur l’accomplissement d’un sacerdoce (la vengeance, l’appât du gain, etc.). Quant à Brad, interprété par Miguel Valanzuela, un comédien hispanique, il symbolise les enjeux du film : à la fois proche de Jeff, pour son attachement à une vie honnête, et de Chett, pour son désir de vengeance, Brad relie les facettes antithétiques de ses frères comme Les Trois Implacables est la transition entre le western américain et le western européen. Par ailleurs, cette dualité de Brad annonce les prémices de la spécificité du western ibérique (« paella ») par rapport à son homologue italien (« spaghetti »), à savoir un point d’équilibre entre académisme et irréverence, oscillant entre fidélité et rupture. Là où les cinéastes transalpins privilégient le symbole, leurs confrères espagnols (les frères Romero Marchent, Alfonso Balcázar, Julio Buchs…) mettent la psychologie en exergue.

Les Trois Implacables n’est évidemment pas exempt de tout défaut ; certains seconds rôles peinent à convaincre, la prestation de la fade Dina Loy en Susana Westfall, par exemple, gâche quelque peu le dilemme cornélien qui se pose à la conscience de Jeff Walker. La bande originale de Riz Ortolani, influencée par les mélodies de Martin Böttcher, de la série allemande Winnetou, sert remarquablement le film grâce à son admirable leitmotiv lyrique, décliné avec acuité sous plusieurs formes selon l’évolution de l’action. Aussi, Les Trois Implacables est un western européen qui s’apprécie tant pour ses qualités intrinsèques que pour sa valeur historique.

Voici en quelques lignes le synopsis de Lo chiamavano Tresette… giocava sempre col morto, métrage que le spectateur français n’eut guère la joie de découvrir dans nos salles obscures en 1973, puisque non distribué (et, à ce jour, non édité sur un support vidéo). Le titre de l’œuvre, traduit littéralement par « Ils l’appelaient Tresette… il jouait toujours avec le mort », augure, à tort, un western sombre. Dans les années 70, sur fond de crise économique et politique – les terroristes d’extrême gauche mettent l’Italie à feu et à sang – la franchise Trinita avec le duo Hill-Spencer imposa une nouvelle donne dans le western européen : la parodie des clichés du genre. Le contexte délétère de l’époque n’y fut pas étranger ; le public transalpin échappait, le temps de quelques heures, aux turpitudes du quotidien grâce à ces comédies outrancières dénuées de violence, d’hémoglobine et de morts. Ainsi, Tresette appartient à ces indénombrables succédanés de Trinita qui envahirent les écrans larges à travers l’Europe, certains affligeants, d’autres de bonne facture ; en l’espèce, Tresette entre dans la seconde, à mon humble avis.

Le film se construit autour d’un binôme que tout oppose, Tresette et Bamby. George Hilton est un Tresette svelte, décontracté, volubile et élégant dans son costume aussi noir et bien taillé que sa barbe. Le « tressette », populaire jeu de cartes en Italie, désigne par extension métonymique un joueur habile et finaud, des qualités qui – il n’y a pas de hasard onomastique – siéent parfaitement à notre héros. Acteur racé mais mésestimé, l’Uruguayen, aux capacités dramatiques au dessus de la moyenne des productions d’alors (il est poignant dans les classiques Le temps du massacre et Les 4 desperados), incarne avec emphase et un plaisir non dissimulé son facétieux personnage. A l’inverse, le pétulant Chris Huerta, une espèce de Bud Spencer du pauvre, est un Bamby bougon, hirsute et trapu vêtu de haillons aux couleurs délavées. Fort comme un bœuf, il distribue les baffes comme Jésus Christ multipliait les pains et ne se sépare que rarement de Monsieur Thompson, son fidèle cheval coiffé d’un chapeau melon. Tresette et Bamby ne s’estiment guère : pour le premier, Bamby n’est qu’un rustre et une brute ; pour le second, Tresette n’est qu’un malandrin et un folâtre. Néanmoins, les mésaventures que vivront les deux acolytes au cours de leurs pérégrinations les rapprocheront au point d’instaurer dans cette collaboration professionnelle un solide compérage. Évidemment, cette paire funambulesque emprunte, par certains aspects, aux références Terence Hill et Bud Spencer qui eux-mêmes s’inspiraient du cinéma burlesque d’antan, comme les fameux Stan Laurel et Oliver Hardy. Ce concept du couple antinomique remonte par ailleurs bien avant l’invention du cinématographe, né d’une longue tradition de la culture européenne ; au XVIIe siècle, déjà, le grand et maigre Don Quichotte accompagné du petit et gros Sancho Pansa faisaient rire aux éclats les lecteurs.

Le prolifique Anthony Ascott (Giuliano Carnimeo dans le civil), qui signa brillamment trois séquelles de la franchise Sartana, réussit l’exploit de livrer un western à l’humour peu subtil mais sans lourdeurs pachydermiques, servi par une musique légère et primesautière de Bruno Nicolai. Les tribulations picaresques et inénarrables de Tresette et Bambi s’enchaînent dans un rythme effréné, marquées par une constante accumulation de gags anthologiques et jubilatoires. Tous les procédés comiques du théâtre (situations, caractères, gestes) sont passés en revue et les quiproquos, les invraisemblances, la variété de personnages hauts en couleurs donnent à Tresette des accents de bande dessiné et de cartoon. Il serait vain de tout référencer mais citons à titre d’exemple les mafieux siciliens traquant un VRP en produits cosmétiques ; une cohorte de bandits plus grotesques les uns que les autres, entre le gang de moines malfaiteurs, Toto le Constipé ou encore Bill le Chauve qui se retrouve avec une coupe afro après que Tresette lui eût fracassé des flacons d’élixir sur son crâne lisse  ; Tan Orango, un maroufle au visage simiesque qui cherche des noises à Bamby ; et ce dialogue hilarant entre un séide benêt de MacPerson et Tresette caché derrière une porte, qui résume à merveille l’esprit vaudevillesque du film :

— Il y a quelqu’un ?
— Personne.
— Ah, bien !

L’apogée de la dérision est atteint avec l’ineffable Poison, un funambulesque tueur efféminé accoutré d’un complet-veston en cuir noir qui persiste, en dépit de ses échecs récurrents, à défier Tresette. Tout au long du métrage, Poison, avec la précision d’un horloger suisse, apparaît à intervalles réguliers devant Tresette, de manière impromptue et abracadabrantesque, mais finit toujours ridiculisé par le héros. Tresette se conclut en apothéose par un ébouriffant final carnavalesque et rabelaisien. Dans son essai L’Œuvre de François Rabelais et la Culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Mikhaïl Bakhtine développait l’idée que le Carnaval fut jadis l’occasion pour les gens – riches et indigents – d’échanger leurs statuts sociaux le temps d’un jour de célébration. Anthony Ascott fournit une illustration ironique et satirique de cette inversion des rôles, le soir d’un bal masqué, organisé par le banquier. Les notables – MacPerson, entarté et englué dans la mélasse, et Marlene, emballée dans sa propre robe, les jambes et le jupon à l’air – sont tournés en ridicule ; Tresette et Bamby, qui ne sont, au fond, que d’erratiques vagabonds, s’éclipsent, victorieux, en possession du trésor.

Supérieur à beaucoup de nos pitoyables pantalonnades contemporaines, Lo chiamavano Tresette… giocava sempre col morto demeure un divertissement honorable qui, séquence après séquence, prête les larmes au rire. D’aucuns mépriseront une telle œuvre pour son absence d’intellectualisme ; rappelons-leur, à tous égards, que, à une période où les chaînes de télévision se comptaient sur une paire de doigts, le bas peuple se satisfaisait volontiers de ces pellicules sans prétentions projetées dans les cinémas de quartier. Et pardonnez-moi de croire que ces panem et circenses furent certainement plus sains que les affligeantes programmations qui abrutissent au quotidien le beauf français planté en permanence devant son Veau d’or, le téléviseur.

Appendice :
Bande-annonce américaine

Sous notre chère République des Vaincus, nous vivons une époque qui proscrit toute forme de complexité, d’esprit critique, de contradiction au profit d’une schématisation maximale de la réflexion. Toute discipline intellectuelle –je pense aux sciences dites « humaines »– se réduit à une bipolarisation excessive et à un manichéisme démesuré, ce qui dessert irrémédiablement l’élévation philosophique de l’Esprit. Ce phénomène n’épargne guère l’Histoire: en pratique, il s’y traduit par une classification systématique des faits et des personnages divisés entre Gentils et Méchants, entre Bien et Mal, entre Bon et Mauvais. Du Moyen-Âge à la Révolution, de la colonisation à la Seconde Guerre mondiale, l’historiquement correct, dixit Jean Sévillia, déforme le moindre épisode de notre passé en une « Histoire bisounours » pour mouflets. Il vous suffit d’ouvrir n’importe quel manuel scolaire de l’enseignement secondaire pour constater l’indigence affligeante de son contenu. Dès lors, l’émergence de Guy Môquet comme une figure emblématique, à l’instar de Che Guevara, qui fait fi de toute réalité historique, ne surprendra personne d’intellectuellement honnête.

Avant que l’inénarrable Sarközy ne l’érige en une icône de sa campagne électorale, Guy Môquet ne représentait strictement rien dans le souvenir collectif, ou tout juste une station du métro parisien que les amateurs de Heavy Metal connaissent bien car celle-ci donne accès à l’échoppe Master of Rock. La victoire de Sarközy au soir du 6 mai 2007 n’a nullement mis fin à toute cette pitrerie autour du « jeune résistant » Môquet. Notre bouffonnant Président a entendu parachever la sanctification laïque, la canonisation républicaine, de sa nouvelle idole. En effet, le 16 mai dernier, à peine investi dans sa nouvelle fonction, Sarközy annonçait, avec une émotion que le meilleur apprenti de l’Actors Studio ne saurait feindre, sa première mesure: le 22 octobre, date anniversaire de la disparition du héros sarközkyste, bénéficierait une célébration officielle. Une décision ultérieurement confirmée par une circulaire de son Ministre de l’Éducation des Masses, Xavier Darcos, où ce dernier recommande chaudement que soit lue aux élèves de France la lettre d’adieu rédigée par Guy Môquet à sa môman la veille de son exécution. Tout le monde aura gardé en mémoire la grotesque lecture, filmée par TF1 –l’organe officiel de l’UMP– de ladite lettre par Clément Poitrenaud à ses camarades du XV de France. Et personne n’oubliera la néfaste conséquence de cette même lecture (exigée par Bernard Laporte en dévotion à son maître) puisque les Bleus se sont lamentablement inclinés devant les vaillants Pumas argentins en match d’ouverture de la Coupe du Monde de Rugby… Une galéjade à peine caricaturale!

Avez-vous personnellement lu cette lettre? Très franchement, je la trouve cucul la praline au possible: un style infantile d’une médiocrité déplorable, un trou noir béant en matière de philosophie de l’engagement et une intemporalité qui rend son contenu absolument inexploitable en cours d’Histoire. Soient tous les ingrédients de la sempiternelle soupe sociale-démocrate d’où ne ressort que le traditionnel cri plaintif des pleureuses de notre société de victimisation.

La gauche, sous tous ses avatars, saisissant la perche tendue par Sarközy, s’empresse d’aboyer pour dénoncer la récupération politique et s’émeut –attention, les grands mots sont lâchés– de l’instrumentalisation de l’Histoire et de la mémoire collective. On croit rêver tant l’accusation est à pisser de rire. Les gens de gauche sont systématiquement les premiers à manipuler cyniquement l’Histoire à des fins purement politiciennes et idéologiques. Qui renvoie en permanence ses adversaires dans le camp des fascistes/nazis/vichystes (rayez la mention inutile) pour les discréditer sans avoir à argumenter sur le fond? Ce sont EUX. Qui compare des expulsions légitimes de parasites qui occupent illégalement des propriétés privées à la tragique rafle du Vel’ d’Hiv’? Ce sont EUX. Croyez-vous sincèrement qu’un tel amalgame éhonté honore les innocents livrés aux camps de la mort? Ces répugnants charognards gauchistes sont décidément dénués de toute rigidité morale tant leur impudence ne connait ni limite ni décence.

Aussi funeste qu’il fut, le sort de Guy Môquet ne peut pas et ne doit pas occulter la vérité historique. Et celle-ci ne coïncide pas avec la « mémoire » claironnée par les bateleurs au service de Sarközy.

Guy Môquet ne fut jamais un résistant simplement parce qu’il n’en eut ni le temps ni l’opportunité. Militant communiste, distributeur de tracts du parti, il fut arrêté et écroué par la police française pour cette seule activité politique, illégale en octobre 1940, soit huit mois avant l’enclenchement de l’opération Barbarossa. A ce moment là, les consignes du PCF, alignées sur les positions du Comintern, donc dictées par les injonctions de Moscou, n’étaient nullement de s’opposer aux nazis –avec lesquels, n’oublions pas, le camarade Staline était lié par un pacte de non-agression– mais plutôt de dénoncer la guerre impérialiste entre l’Allemagne et l’Angleterre et d’œuvrer pour l’instauration de la dictature du prolétariat! Le 20 octobre 1941, trois activistes communistes abattent, de deux balles dans le dos, Karl Hotz, Oberstleutnant de Nantes. Depuis la violation du pacte germano-soviétique, la donne a changé, les directives du PCF également. Après un an et demi de collaboration active, les communistes retournent casaque. Guy Môquet croupit toujours en prison; les geôles françaises regorgent de milliers de militants communistes, incarcérés par la IIIème République, que tant le régime de Vichy que les forces d’occupation allemandes se sont bien gardés de faire libérer. Hitler exige du sang et, pour venger la mort de son officier, ordonne de tuer des otages. Ses sbires, pour éviter de fusiller des cibles au hasard, se rabattent sur les prisonniers communistes du camp d’internement de Chateaubriant. Parmi eux, Guy Môquet. Âgé de 17 ans, il passera au peloton d’exécution le 22 octobre 1941, la date qui nous concerne aujourd’hui. Nous voyons parfaitement, à l’exposé des évènements, que Guy Môquet est tout au plus une victime de la guerre mais en aucun cas un valeureux résistant particulièrement digne de nos mémoires. Je ne peux que regretter l’ignorance crasse de la Seconde Guerre mondiale dont font montre nos politichiens et nos media, preuve, s’il en fallait encore, de l’étiolement culturel que j’évoquais en début d’article. Quitte à réhabiliter un véritable résistant pour servir de modèle à la jeunesse française, Sarközy aurait mieux fait de choisir Honoré d’Estienne d’Orves, héros injustement méconnu de la Seconde Guerre mondiale. Ah, mais celui-ci était de droite, royaliste et catholique de surcroît, autant de sacrilèges inqualifiables aux yeux de l’intelligentsia française et des syndicats marxistes-léninistes qui cadenassent l’Éducation Nationale!

Pour finir, cette dernière pique s’adresse à tous ceux qui seraient tentés de m’accuser de cracher sur des communistes. Sachez qu’ils ont été les premiers, après 1945, à dénigrer et à calomnier, de manière souvent abjecte, les résistants non communistes. Personne n’a osé les contredire en raison de la « propagande indécente », pour reprendre l’expression de l’historien Emmanuel Le Roy Ladurie, sur les faits d’armes du PCF de 1941 à 1945. Citons, par exemple, les rumeurs de collaboration odieuses lancées par les communistes contre Pierre Bénouville –jusqu’au lendemain même de sa mort en décembre 2001!– qui avait eu l’impardonnable tort d’être un aristo-royco-réac-de-droite… et, surtout, de ne pas avoir attendu l’invasion de l’URSS pour résister. Ou encore le ressentiment haineux contre le résistant socialiste Guy Mollet, un peu trop atlantiste et anticommuniste à leur goût. Des royalistes, des conservateurs, des libéraux, et –soyons honnêtes– des socialistes et des radicaux n’ont pas attendu juin 1941 pour se battre. Tous ces gens, simplement guidés par un sentiment patriotique, ont courageusement résisté et ce dès la défaite de juin 1940. Le reconnaître n’est être ni un horrible fasciste révisionniste ni ingrat envers l’implication communiste dans la Libération. D’ailleurs, question ingratitude, nos moralisateurs de gauche en connaissent un rayon au vu des dizaines de milliers de cadavres américains qui ont tapissé le sol français qu’ils ont libéré avec leur sang. Ce sera le mot de la fin.

Après s’être fait les dents avec trois démos (Hatred and Warlust, Hail to Hellas, Vis et Honor) ou encore sur les planches du Keep It True, le quintet sarde, au nom à consonance jihadiste, nous livre en cet an de grâce 2007 leur premier album, Still at War, une véritable pépite de « war epic metal ».

Comme beaucoup de ses confrères officiant dans le même courant musical, HOLY MARTYR puisse ses sources dans des gloires des années 80 comme MANILLA ROAD (dont figure sur le tribute The Riddle Masters une reprise de « Dragon Star »), OMEN ou MANOWAR. Rien de bien original, certes, mais HOLY MARTYR réussit le tour de force de sonner à la fois joliment démodé et résolument moderne.

Après une introduction évocatrice (des légionnaires répétant en chœur un serment en latin), Still at War démarre fort, batterie battante et guitares acérées, sur ce qui constitue à mon sens le joyau hymnique de l’opus: « Vis et Honor ». Dans cet ébouriffant mid-tempo à l’ambiance héroïque et martiale, tel un imprécateur, le vocaliste nous transmet la furieuse envie de prendre les armes pour la gloire de Rome. On retrouvera une folie similaire sur le fougueux « Warmonger », morceau speed le plus bourrin de l’effort au refrain entêtant et ravageur.

La voix d’Alex Mereu contribue indéniablement à la qualité des compositions. Rauque, puissante, elle rappelle un peu J.D. Kimball; elle lorgne aussi vers Blaze Bayley, par exemple sur la belle balade « From the north comes the war ». A propos des thèmes abordés, on retrouve sans surprise les civilisations anciennes européennes sur fond de grandeur militaire. Cliché, oui, mais après tout, ces sujets conviennent au style pratiqué, n’est-ce pas?
Ceux qui s’étaient pris une baffe avec leurs compatriotes WOTAN n’ont désormais plus qu’à tendre l’autre joue pour s’en prendre une seconde avec HOLY MARTYR.

Ave Roma!