La Troisième Race, de Poul Anderson, est un excellent roman d’anticipation qui jouit d’une narration soigneusement élaborée. La lecture d’un tel ouvrage captive le lecteur dès les premières lignes grâce, notamment, à une narration encastrée dont l’élément central est constitué d’une grande analepse, soigneusement préparée et agencée, du plus bel effet. La mise en abyme – le lecteur lit un ouvrage dans lequel le personnage dénommé Intelligence Suprême lit lui-même un cahier – est élaborée talentueusement. Cette figure stylistique, en plus d’agrémenter l’œuvre, de la parer d’une esthétique certaine, sert à élaborer la construction de l’intrigue. La page préalablement arrachée qui inquiète Intelligence Suprême, représentation concrète de l’ellipse rhétorique, doit être considérée à la fois comme un gage d’authenticité du récit, cette page ayant pu servir à éponger du sang ou allumer un feu lorsque David était encore en possession de son cahier, comme le suppose le Seigneur du système solaire, un astucieux procédé permettant d’exciter l’intérêt du lecteur, fasciné par cette part de non-dit, qui devine que l’énigmatique page manquante est l’élément fondamental de l’intrigue, et un moyen ingénieux de piéger Intelligence Suprême dans une ruse savamment pensée, celui-ci présumant que la page a été arrachée afin d’effacer le passage qui narrait le meurtre lâche de deux Tahowwas prisonniers.

Le récit décrit l’amitié grandissante qui s’établit entre deux guerriers. Regelin est le vainqueur, un être délicat à la taille d’une extrême finesse et aux épaules imposantes dont les traits auraient pu, selon Arnfeld, être sculptés par Constantin Brâncuşi. Il émane effectivement du visage martien une sensibilité éthérée et une grâce énigmatique semblables à Mademoiselle Pogany et La Muse endormie, élaborées par le sculpteur. L’allure aristocratique de Regelin ne suffit à dépeindre cette créature particulièrement cultivée qui se passionne pour la littérature terrienne et la musique classique. Il est un soldat compatissant et respectueux envers les Terriens, qui souffre d’être éloigné de son épouse, sur une planète dont la pesanteur et l’atmosphère sont douloureuses à sa race. Arnfeld, quant à lui, est un vaincu digne mais impulsif, qui possède la rudesse simple des exploitants agricoles et la sagacité des soldats aguerris. En dépit de son aspect austère, il sait se montrer généreux et aimable. David est, à certains égards, un double de Poul Anderson. Les deux apprécièrent l’écriture, Arnfeld avouant « avoir eu, autrefois, le désir de devenir écrivain et passèrent une partie de leur enfance au sein de l’Amérique rurale. Poul Anderson vécût, après la Seconde Guerre mondiale, dans une ferme du Minnesota. La fascination qu’Arnfeld éprouve pour Regelin symbolise probablement l’attrait de l’écrivain pour la conquête de l’espace, conquête séduisante et périlleuse. La troisième race, celle des Tahowwas, est représentée par Radeef. Les Tahowwas sont des créatures artificielles, crées afin de pouvoir prendre l’apparence de n’importe quelle race vivante. Cette capacité a permis aux concepteurs des Tahowwas, les biologistes Sha-eb, de prendre le pouvoir sur les quatre races intelligentes du système de Sirius, en infiltrant des Tahowwas dans les postes stratégiques des milieux militaires et politiques. Ceci fait, les biologistes tentèrent d’exterminer les Tahowwas qui s’enfuirent, au sein d’un astronef, et découvrirent la Terre et Mars. Présumant qu’ils ne seront accueillis sur ces deux planètes, ils prirent la place de personnages influents des deux planètes et provoquèrent un interminable conflit afin d’épuiser les deux races. Les Tahowwas sont lâches, veules et répugnants. Sous leur forme originelle, leur corps est grotesque ; les Tahowwas sont d’ailleurs la seule race à être contemplée nue car leurs vêtements se déchirent lors d’une mutation inattendue. La nudité déplaisante des Tahowwas contribue à renforcer le dégoût que le lecteur éprouve pour ces créatures indésirables. Pareille aux siens, Radeef est sournoise, pusillanime et disgracieuse. Chaque race est ainsi représentée par un personnage exemplaire.

L’étude des dires de Regelin est vivement instructive. Celui-ci ne comprend guère pourquoi un tel conflit, entre deux races égales, a pu éclore : « pourquoi cette rivalité entre nos deux planètes a-t-elle pris naissance ? Pourquoi des incidents répétés ont-ils aigri les relations entre Mars et la Terre ? » Au questionnement succède l’amertume : « Un quart de notre faible population a péri. Notre économie est ébranlée. Le peuple, appauvri, fléchit sous les impôts. Toute l’histoire de notre race a été bouleversée. Pour nous redresser, il nous faudra plus d’un siècle. » Ces mots auraient pu mêmement être proférés au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Poul Anderson a rédigé La Troisième Race en 1959, soit quelques années après l’issue de ce conflit fratricide qui éreinta la civilisation occidentale. Chaque peuple fut manipulé par la propagande d’un pouvoir inique. Martiens et Terriens sont les victimes d’un même complot, celui des politiciens, incarnés par les Tahowwas. Quoi de plus représentatif des politiciens que cette race indigne, caractérisée par le mensonge, la dissimulation et la fourberie ? Mus par un désir irraisonné de pouvoir, les Tahowwas cherchèrent à asservir et annihiler deux civilisations florissantes. Semblable aux hommes politiques, la troisième race est constituée d’un petit nombre de sbires immondes, placés à des postes stratégiques de pouvoir, qui décident selon leur gré du destin de peuples entiers. Le conflit stupide qui opposa Martiens et Terriens ne peut être considéré que comme la franche dénonciation de l’égoïsme cruel de politiciens vicieux.

La Troisième Race est donc un excellent ouvrage d’anticipation de Poul Anderson, qui mériterait de figurer parmi les chefs-d’œuvre de ce grand écrivain de science-fiction dont la plupart des ouvrages sont injustement méconnus en France. La Troisième Race est, malheureusement, l’unique roman de Poul Anderson publié aux éditions Fleuve noir. Le style de Poul Anderson est vif, élégant et soigné. La traduction qui en est faite par B.-R. Bruss n’altère en rien l’élégance de l’écriture. B.-R. Bruss, peintre, sculpteur, écrivain et traducteur était, il faut l’avouer, un des auteurs privilégiés de la collection Fleuve noir, « autant pour les sujets traités que pour la qualité de son écriture ».

Du point de vue du nationalisme racial, le genre musical connu sous le nom de Black Metal est l’un des phénomènes de culture populaire les plus considérables des deux dernières décennies. Cependant, ce phénomène a été rarement abordé par les spécialistes et les commentateurs politiquement corrects. Ce fait est surprenant car le Black Metal va à l’encontre de la tendance à la marginalisation progressive, la condamnation et la psychopathologisation de l’évidente conscience raciale parmi les Blancs depuis la Seconde Guerre mondiale. Cela est d’autant plus surprenant lorsque l’on considère que le Black Metal est inspiré par les mêmes traditions culturelles et littéraires qui constituent le nationalisme racial moderne, traditions qu’il soutient. Qui plus est, le Black Metal, de par son esthétique hautement stylisée et foncièrement européenne, offre une arme efficace opérant sur le primordial niveau pré-rationnel avec lequel l’on peut contrer les assauts à l’encontre de l’identité blanche.

J’ai déjà écrit sur la nécessité de créer un univers parallèle hors de la culture contemporaine dominante et ceci implique non seulement que je choisisse mes propres sujets d’étude mais également que j’anticipe le fait qu’ils soient ensuite définis dans l’appropriation qu’en feraient les spécialistes conformistes. J’écris cependant dans l’espoir d’introduire le Black Metal comme sujet d’analyse savante au sein même de la tradition anti-égalitariste.

Le Black Metal n’a pas été complètement évincé par les spécialistes appartenant au courant dominant. Il est évoqué, par exemple, dans Extreme Metal: Music and Culture on the Edge de Keith Kahn-Harris, le fondateur du New Center for Jewish Thought, dans The Meaning and Purpose of Leisure: Habermas and Leisure at the End of Modernity de Karl Spracklen, dans Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism de Jason Foster et dans Soleil noir. Cultes aryens, nazisme ésotérique et politiques de l’identité de Nicholas Goodrick-Clarke. Le sujet a également été abordé par quelques écrivains populaires, comme Michael Moynihan et Didrik Søderlind, dont l’ouvrage Black Metal satanique. Les Seigneurs du chaos est disponible auprès des libraires généralistes.

Tandis que Moynihan et Søderlind s’inspirent des archétypes jungiens en ce qui concerne l’analyse sensationnaliste et journalistique du Black Metal, les autres textes relèvent de cadres analytiques dérivés de la tradition freudo-marxiste, incluant des théoriciens comme Louis Pierre Althusser, des postmodernistes comme Jacques Derrida et Michel Foucault, des théoriciens critiques comme Max Horkheimer et Theodor Adorno, pour ne citer qu’eux. Il est aisé de constater que les interprétations culturelles de ces cadres, quoiqu’elles possèdent maintes idées astucieuses, sont nécessairement limitées et déformées par les croyances incontestables des théoriciens dans les bienfaits de l’égalité, par leur rejet des intuitions évolutionnistes considérées comme néfastes et idéologiques, et par leur attitude aliénante — pour ne pas dire allogène — vis-à-vis de la culture occidentale.

Les limites et distorsions de cette entité théorique sont exacerbées par son statut dans l’université occidentale et l’orthodoxie institutionnelle, un univers théoriquement fermé où les perspectives alternatives — c’est-à-dire, inégalitaires ou évolutionnistes — sont d’avance rejetées, brimées et discréditées, considérées comme surannées ou comme manquant de rigueur d’analyse. Lorsque le sujet d’étude est un phénomène culturel qui rejette explicitement les principaux principes sur lesquels une entité théorique est conçue, subsiste toujours le danger d’une analyse dégénérant en incompréhension moralisatrice.

La dissidence comme style

Qu’est-ce que le Black Metal ? Le Black Metal est un dérivé radical du Heavy Metal. Pendant les années 1980, des groupes interprétant des formes commerciales de Heavy Metal intégrèrent le courant dominant, atteignirent des places élevées dans les classements musicaux et vendirent des millions d’albums. Ceci encouragea des membres « fondamentalistes » de la scène Heavy Metal à se réclamer d’une praxis souterraine en développant des variantes extrêmes de Heavy Metal, considérées comme étant davantage fidèles aux valeurs anti-commerciales et contre-culturelles du genre. Le Black Metal était l’une de ces variantes. Il fut baptisé « Black » Metal car il se définissait originellement en termes d’esthétique et en thèmes occultes et sataniques.

Le Black Metal ne sonne pas comme le Heavy Metal. Les deux formes musicales reposent sur des composantes sonores similaires comme la guitare, la basse, la voix et les percussions ; chacun d’eux est caractérisé par l’intensité sonore, les performances vocales extrêmes et l’usage de guitares au son lourdement amplifié et déformé. Cependant, les musiciens de Heavy Metal tendent à favoriser des structures prévisibles comme couplet, refrain, couplet, refrain, solo, couplet, refrain, ainsi qu’une voix chantée ou criée. De plus, les guitaristes de Heavy Metal, bien qu’ils aient un style souvent pétri d’influences puisées dans la musique classique, jouent d’une manière qui rappelle toujours les racines du Heavy Metal dans le Rhythm and Blues. Les paroles de Heavy Metal tendent à traiter de sujets superficiels relatifs à la jeunesse : l’amour, la croissance, le sexe, la rébellion, l’amusement, la boisson, etc.

Le Black Metal, au contraire, est beaucoup plus sombre et extrême, favorisant un son de guitare plus brutal, bruyant et dur, une structure musicale imprévisible, des mélodies influencées par le classique qui suggèrent la morosité, le mysticisme, le chagrin et la haine misanthropique, ainsi que des grincements démoniaques, inhumains, inintelligibles et amplifiés en guise de chant. De plus, les paroles de Black Metal tendent à être sérieuses et obscures, traitant d’occultisme, de mythologie préchrétienne, de fierté païenne, de guerre, de misanthropie, de génocide, de haine du christianisme.

D’ailleurs, l’esthétique du Black Metal diffère significativement de celle du Heavy Metal. Le Black Metal favorise le noir par-dessus toutes les autres couleurs. Les logos de Black Metal sont tortueux et élaborés, souvent presque illisibles, et chargés de symboles occultes et/ou païens tels que les runes, les swastikas, les croix renversées, les pentagrammes et les marteaux de Thor. Les caractères gothiques torturés sont omniprésents. Les musiciens ont des noms ésotériques ou mythologiques et dissimulent leur visage avec des peintures faciales noires et blanches cadavériques. Ils apparaissent sur leurs albums dans un cadre nocturne, boisé, médiéval ou hivernal, vêtus de cuir noir clouté et chargé de cartouchières. Il n’est pas rare pour les groupes de Black Metal les plus extrêmes et misanthropiques de s’adonner à l’automutilation, généralement avec des couteaux de chasse, autour des bras et du torse, et de se faire photographier couverts de sang après avoir accompli de tels actes. Le but est toujours de créer des images, vraisemblablement pour inspirer la peur et l’horreur parmi les spectateurs du grand public — même si cela consiste justement à « prêcher des convertis » — et, évidemment, un moyen de se distinguer aussi radicalement que possible du méprisable « grand public », car le Black Metal est presque inexistant hors de son milieu culturel.

Les origines du Black Metal

Les premiers groupes de Black Metal furent Bathory, de Suède, et Venom, d’Angleterre. Venom est connu pour avoir inventé le terme « Black Metal », qui apparaît pour la première fois dans le titre de l’album de 1981. Bathory, cependant, s’est révélé bien plus influent. Même si les thèmes et l’esthétique satanique dominèrent dans les premiers travaux de Bathory, ils furent progressivement remplacés par l’insertion d’éléments appartenant à la musique classique, particulièrement de la période romantique, et une fascination grandissante pour l’histoire et la mythologie scandinaves de l’ère pré-chrétienne. Des albums comme Blood Fire Death (1988), Hammerheart (1990) et Twilight of the Gods (1991) inspirèrent finalement le développement d’un nouveau genre entier, connu désormais sous le nom de Viking Metal.

Le trio helvète, Hellhammer, ainsi que son incarnation ultérieure, Celtic Frost, eut une influence similaire. Hellhammer était une excroissance du Heavy Metal, du Thrash Metal, du Death Metal et du Black Metal des années 80, mais ne peut être considéré comme appartenant à l’un de ces genres. À travers leurs paroles extrêmement poétiques et ésotériques, à travers leurs compositions musicales de plus en plus élaborées, atteignant leur apogée dans l’œuvre de 1987, Into the Pandemonium, Hellhammer et Celtic Frost devinrent les pionniers de la transformation du Metal en une forme d’art populaire sophistiqué.

À une époque où le Heavy Metal semblait principalement préoccupé par les excès hédonistes et vulgaires, tels que la bière, la fête et les filles, les albums de Celtic Frost traitent de divinités et de civilisations anciennes, et ceux de Bathory traitent d’Asatru, des Vikings et de la Seconde Guerre mondiale. Le groupe de Thrash Metal britannique, Skyclad, eut également un rôle déterminant, initiant le développement du Folk Metal, un genre qui incorpore au Black Metal des éléments de musique folklorique traditionnelle et dont les musiciens sont liés aux scènes du Black Metal et du Viking Metal.

Le Black Metal moderne a, depuis longtemps, cessé d’être seulement caractérisé par le satanisme. En effet, depuis la fin des années 1980, certains musiciens de Black Metal ont consciemment refusé d’être définis par une tradition monothéiste étrangère, c’est-à-dire non-européenne. Sans le christianisme, Satan n’aurait pas existé. En se définissant contre le christianisme, le satanisme ne fait qu’inverser les valeurs chrétiennes plutôt que de toutes les rejeter et d’embrasser un point de vue authentiquement européen.

De nombreux musiciens de Black Metal ont, par conséquent, reconnu la superficialité et la futilité dans le fait de continuer « la guerre à l’encontre du judéo-christianisme » qui était l’élément central du Black Metal pendant la première moitié des années 1990. De plus, le Black Metal s’est, en conséquence, scindé en une variété de sous-genres païens, comme les susmentionnés Viking Metal et Folk Metal, et — le plus radical d’entre tous — le National Socialist Black Metal ou NSBM.

Et le dernier humain mourut est l’un des ouvrages les plus complets et les plus aboutis de Peter Randa. Plutôt que de se consacrer à la quête de l’espace, l’œuvre traite principalement de Terre O et de la complexité des Terriens à deux époques distinctes. Paradoxalement, la présentation de la Terre à l’époque de Barsac permet de mieux comprendre celle du temps d’Arlam. La planète est en effet dirigée par des politiciens uniquement préoccupés par le pouvoir. Ils n’hésitent pas à mentir, aliéner et contraindre pour parvenir à leurs fins. Le meurtre même ne les effraie guère et éliminer un concurrent par des procédés crapuleux leur semblerait presque instinctif. Ces politiciens n’hésitent guère à souiller la femme, incarnée par Dééva, par un odieux chantage. Quant au peuple, il est presque inexistant dans le roman mais incarné temporairement par Barsac, avant qu’Arlam ne se présente à lui. Ce peuple vit dans des « blocs » froids et impersonnels construits en matière plastique. Les rares biens culturels que Barsac possède, sous la forme de quelques disques, sont loués et ne lui appartiennent donc aucunement. C’est dans cet état de détresse matérielle et spirituelle qu’Arlam trouve Barsac, une détresse dont les politiciens ne se soucient guère, davantage préoccupés par leurs sournoiseries. Cette situation pourrait ressembler à la nôtre dans un avenir proche, avenir dans lequel, le peuple sera enfermé dans des bâtisses aux allures soviétiques, ne disposant que d’un espace intime réduit, orné de meubles laids, dénué du moindre objet intellectuellement enrichissant. Notre temps ne contemple que l’ébauche d’un tel drame, mais maints indices tendent à montrer que Peter Randa considérait l’avenir de manière prophétique : l’engouement envers des immeubles soviétoïdes, pour des raisons fallacieuses d’environnement — une bâtisse où des hères s’entassent étant moins coûteuse en matière d’énergie que des maisons individuelles —, l’absence d’intimité depuis l’apparition de la téléréalité et des réseaux sociaux, la promotion d’une sous-culture de masse, pour ne pas dire d’une non-culture dans laquelle l’indigence intellectuelle et spirituelle devient signe d’appartenance à une communauté humaine métissée, l’unification du mobilier et des objets qui nous entourent avec la promotion de matériaux impersonnels, comme le plastique et le contreplaqué, que le prophétique Equilibrium tend également à démontrer.

C’est dans un univers similaire qu’évolue Barsac. Le protagoniste du roman est un homme singulier à bien des égards car il visite les trois catégories sociales que l’on retrouve souvent chez Peter Randa. Généralement, les héros randéens ne connaissent qu’un seul de ces ordres. Guy Barsac, au contraire, évolue dans ce système pyramidal qui comprend trois castes principales. La première est le peuple. Il est souvent inintéressant et inexistant pour Peter Randa. Il est effacé, servile, souvent inconscient des enjeux politiques qui décident de sa destinée. Il n’aspire à rien sinon à toujours mener la même existence stupide, à s’abrutir volontairement grâce au panem et circenses qui les asservit et les vide de toute substance, faisant d’eux des êtres inintéressants et peut-être moins humains encore que les androïdes d’Arlam, dont les réactions sont parfois singulièrement originales. La classe qui les surplombe est celle des politiciens. Ce sont des êtres inquiétants qui ne connaissent que leurs intérêts, sont insensibles à toute forme de noblesse ou d’honneur et n’hésitent guère à s’abaisser au meurtre, au complot et à la dissimulation pour parvenir à leurs fins. Parfois, il arrive que des races extraterrestres s’insinuent au sein de cette caste afin d’obtenir le pouvoir total du peuple indifférent. C’est le cas des Vétans, dans Les Ancêtres, qui sont parvenus, sans inquiéter quiconque, à s’immiscer dans la classe dirigeante au point d’en avoir presque évincé les politiciens terriens. La caste politique est donc caractérisée par la dissimulation et le mensonge. Le peuple et les politiciens sont les deux classes que nous connaissons actuellement. La caste supérieure est celle du surhomme. Le surhomme est un être fier et ambitieux, doté d’une grande sagesse. De par sa supériorité et sa sagacité, il est rejeté et incompris des autres hommes et considéré comme un paria, un proscrit ou un égoïste. Cependant, le surhomme est le seul apte à diriger la galaxie, le seul capable de sauver l’humanité et le seul à posséder les valeurs élevées et l’immense intelligence nécessaires à l’essor de la race terrienne. Les Terriens, et plus particulièrement les politiciens, cherchent à renverser l’autorité du surhomme qu’ils considèrent comme tyrannique et qui présente une menace tangible à l’accession au pouvoir de ces êtres inférieurs que sont les politiciens. C’est le cas dans Et le dernier humain mourut, où Barsac est victime d’une tentative d’assassinat, mais aussi dans le cycle des Ancêtres, où le gouvernement, de Terre O ou d’une colonie d’icelle, désire renverser l’autorité de ces êtres qui, comme Barsac, défient le temps et disposent d’un savoir supérieur. Le surhomme est certes un souverain de droit presque divin qui exige de jouir d’un pouvoir absolu, mais son règne n’est que justice et sagesse, respect des traditions et des hiérarchies. Il n’est, par conséquent, guère étonnant que les politiciens qui constituent l’impulsion progressiste de la race terrienne et le peuple, indifférent et idiot, qui s’est laissé séduire par le poison de l’égalitarisme, s’opposent naturellement au surhomme, qui est une force conservatrice dont la sagesse transcende la simple notion de temps.

Arlam, surhomme du futur, prouve que la temporalité est relative pour les êtres supérieurs et que seule l’impulsion vers les valeurs passées peut donner un nouvel essor à la race humaine. Le geste d’Arlam, qui se rend dans le passé afin de peupler la Terre inhabitée de son époque, est essentiellement symbolique : une société qui ne retourne pas vers ses traditions est comme un arbre qui chercherait à s’élancer vers le ciel en rétractant ses racines. Il finit par se déraciner, chuter puis pourrir, car ses fondations ne peuvent plus guère se nourrir de la vivifiante terre. C’est au surhomme de garantir la pérennité de la société présente en lui permettant de se renforcer dans les valeurs passées. Les Terriens peuvent certes coloniser d’autres galaxies mais ils ne sont que des exilés s’ils oublient, aux confins de l’univers, les valeurs terriennes. Zone de rupture prouve d’ailleurs qu’il est impossible de coloniser une planète et d’atteindre le bonheur sans revenir aux temps primitifs, où les valeurs telles que la fidélité, la sagesse, l’héroïsme et l’honneur étaient prépondérantes. Peter Randa suggère donc un retour aux valeurs indo-européennes et païennes de l’antiquité occidentale. Il est d’ailleurs évident que, dans sa façon de considérer la société humaine, l’écrivain s’est inspiré de la tripartition indo-européenne, départagée en trois fonctions : la fonction productrice du peuple paysan, la fonction guerrière des surhommes et la fonction sacerdotale ou souveraine des druides. Fonctions modifiées et dévoyées par le temps puisque le peuple ne féconde plus la terre et a perdu la notion de tradition qui y était attachée et que les politiciens, avatars grotesques de la fonction souveraine, se désintéressent de leur rôle afin de ne se préoccuper que de leurs intérêts, asservissant le peuple dégénéré dans l’ignorance et l’infécondité spirituelle d’un quotidien abject et stérile. Quant aux guerriers, d’où sont issus les rois et les surhommes, ils sont inclus dans la masse, ne disposant d’aucun moyen de s’élever, incapables de trouver leur place dans une société qui valorise la médiocrité. La fonction tripartite est donc annihilée dans une néfaste uniformité. Le surhomme randéen est un homme contre le temps, pour reprendre le terme utilisé par Savitri Devi : il est force de vie et sauveur du monde. Les surhommes randéens sont des hommes contre le temps et, dans Et le dernier humain mourut, Barsac se transfigure en divinité créatrice car il transporte, dans son vaisseau, les colons qui renouvelleront l’humanité. Le surhomme, comme l’homme contre le temps, lutte contre la dégénérescence du monde due à la marche inéluctable du progrès. Il est une force conciliatrice qui aspire au retour à la perfection originelle. Tel est le surhomme randéen qui use des progrès techniques pour accomplir son dessein. Barsac, par exemple, assimile tout le savoir d’Arlam et devient presque immortel grâce à des appareils futuristes afin de pouvoir accomplir sa mission civilisatrice.

La particularité de Guy Barsac réside dans le fait qu’il a connu les trois castes du système : il a été un politicien, puis un fort modeste bibliothécaire, pour enfin devenir un surhomme. Le lecteur est intrigué par une telle migration à travers les castes dans un ouvrage de Peter Randa, pour qui le respect des hiérarchies est important. Nous pouvons trouver une explication à ceci. Guy Barsac a indéniablement l’étoffe d’un surhomme. Il est ambitieux, sage, courageux et intelligent. Néanmoins, il ne parvient à trouver sa place dans la classe des surhommes car celle-ci a été anéantie, et Barsac se trouve prisonnier de cette société abjecte dénuée d’héroïsme. Lorsqu’Arlam se présente à lui, Barsac peut enfin atteindre la caste du surhomme. Le futur et le présent se complètent : le présent est dénué de la classe des surhommes car il s’est enlisé dans la médiocrité. Le futur, au contraire, n’a plus qu’un unique surhomme qui a anéanti les hommes par dépit mais a ensuite réalisé qu’il avait besoin des classes inférieures pour exister. Arlam, le surhomme du futur, est comme une divinité sans fidèle. Il n’a plus sa raison d’être. Sans sa mission protectrice et civilisatrice, il n’est rien. Peter Randa veut montrer l’harmonie des hiérarchies et la complémentarité des castes. Il prône une société strictement hiérarchisée. Selon lui, toute société égalitaire est impossible et, lorsqu’elle s’abandonne, comme la nôtre, dans l’abîme de la diversité, elle représente un danger pour l’équilibre des races et la survie de l’humanité. Arlam, seul survivant du démocide qu’il a lui-même ordonné peut paraître une créature abjecte. Néanmoins, Barsac finit par comprendre sa déception à la contemplation d’une humanité médiocre et prend sa défense : « Je ne suis pas en mesure de juger ses raisons… Compte tenu de la morale d’aujourd’hui, c’est un criminel… Compte tenu de la morale de son temps, ce n’est sans doute pas la même chose. » Quand l’humanité entière déçoit, il est compréhensible d’avoir été amené à l’extrémité qu’Arlam a dû choisir. Dieu a également éradiqué l’espèce humaine lors du déluge, hormis l’intègre Noé et les siens, sans que cela n’outre des centaines de chrétiens. Le geste d’Arlam est principalement symbolique ; il est celui d’un homme lassé de son époque et de la stupidité de ses contemporains. Le désir d’extermination est également l’un des thèmes chers du groupe Puissance. Certaines paroles auraient pu être proférées par Arlam lui-même :

The army of Puissance of unsurpassed might. A legion of terror with no one to fight. They set out one day just to wage war on. To conquer the earth the despicable whore.

They came to a crossroad now who should they choose. To wage mindless war on the Black or maybe the Jews? They reached the conclusion the world is too small. This left them no option but to kill them all.

Where should they turn now the left or the right. Who were to be slaughtered the Yellow or the White? They reached the conclusion the world is still too small. This left them no option but to kill them all.

When all the human garbage had been whisked away. The only survivors faced the new dawn. All that remained was the earth to divide. With their strength came freedom through blind genocide.

Le rêve d’Arlam impressionne vivement Barsac qui, dépositaire de son savoir et de sa puissance, accomplit cette nouvelle humanité à laquelle le surhomme du futur aspirait. Car il s’agit moins d’extermination que de renaissance. Une renaissance dorée et ordonnée contrairement à notre société moribonde qui repose sur l’égalitarisme festif.

Car c’était une idée prodigieuse que la sienne… Prodigieuse et monstrueuse en même temps… Monstrueuse car, pour la réaliser, il n’a pas hésité à anéantir tous les siens… Il voulait façonner une humanité nouvelle. Une humanité débarrassée du déchet laissé par toutes les philosophies antérieures…, une idée barbare, inhumaine dont il serait peut-être sorti un nouvel âge d’or car ce qui l’a toujours empêché de refleurir ce sont les résidus que les hommes traînaient avec eux et qui les condamnaient d’avance comme ce fut le cas avec une atroce acuité aux sombres jours du vingtième siècle. Pour s’épanouir vraiment, l’humanité a toujours eu besoin d’unanimité, et, chaque fois qu’elle a essayé de concilier des contraires, elle n’a abouti qu’au chaos car la grande loi de la nature est l’antagonisme violent et implacable.

Et le dernier humain mourut est un ouvrage majeur de Peter Randa. Le lecteur y découvre les subtilités de la philosophie randéenne. À travers un récit d’anticipation captivant, l’écrivain parvient à convaincre le lecteur de la sagesse des surhommes. Pourtant publié en 1970, ce roman prophétique énonce déjà les maux de la société moderne. L’absence complète d’être supérieur provoque le déséquilibre d’une société prétendument égalitariste qui se complait dans la petitesse. C’est en se tournant vers le passé et plus particulièrement vers la sagesse originelle des Indo-européens que l’homme occidental pourra retrouver ses valeurs, dans le respect des fonctions tripartites. Ce retour aux racines de l’Europe n’est pas synonyme de régression puisque c’est l’avenir que les Terriens colonisent, un avenir qui ressemble au renouveau de l’humanité dans une nature vierge sur laquelle Barsac veille désormais, semblable à un dieu. N’en déplaise à ceux qui s’acharnent jalousement à maintenir les surhommes dans l’ignorance et à promouvoir de fausses élites dégénérées, le surhomme jouit d’un statut de divinité et est le seul être capable d’ordonner et de hiérarchiser la société, lui permettant de regagner son essor et son équilibre. Et le dernier humain mourut doit probablement outrer des lecteurs gauchistes qui verraient certainement dans l’œuvre de Randa des relents de fascisme, de racisme et de retour aux heures-les-plus-sombres-de-notre-histoire. Ils ne doivent certes comprendre l’œuvre prophétique de l’un des plus grands écrivains populaires du xx^e siècle, abrutis qu’ils sont par les inlassables invitations à la débauche multiculturelle, à la bacchanale égalitaire et à l’orgie socialiste. Se complaisant dans leur nombrilisme et leur matérialisme béat, ils sont pareils au peuple randéen, insignifiants et immondes. Les gestes du héros seuls sont dignes d’être décrits, gestes sublimes qui ordonnent l’univers est préservent l’équilibre, gestes que seuls peuvent comprendre quelques initiés et que repoussent les lecteurs incultes. Nous pensons humblement que cette œuvre peut mériter le titre de chanson de geste moderne, pour l’intérêt que nous lui portons et la sagesse qu’elle nous procure. Le surhomme randéen est probablement l’intègre chevalier du roman d’anticipation.

L’Homme éparpillé est un roman qui mérite amplement son titre. Le protagoniste est en effet un être dont l’identité corporelle et spirituelle jouit d’une ambivalence certaine. Le défunt corps d’Hermon Sawa a été répandu dans l’espace et son cerveau se trouve dans le corps d’un inconnu. Cette fragmentation du corps symbolise l’écartèlement de l’esprit. Allan Barstier et Hermon Sawa se retrouvent effectivement dans la même enveloppe charnelle. Les deux âmes parviennent cependant à s’unir. Si la personnalité dominante est celle de Sawa, celui-ci est vivement influencé par Allan Barstier. Feu Hermon Sawa n’est parfaitement lui-même. Il ne se souvient pas de certaines formules car un fragment de son intelligence n’est plus. Il se comporte en éphèbe fier et noble alors qu’il était, autrefois, un vieillard acerbe. Il finit même par considérer le clan Barstier comme sa famille. Et pourtant il n’est point Allan Barstier. Le savant présume que c’est ce corps qui modifie son raisonnement : une âme ne se comporte pas de la même manière suivant une infinité de facteurs. Le corps est un élément déterminant dans la façon dont un être réagit. Dans la Bible, le corps est parfois dévalué, et c’est cette vision d’un corps abritant le péché, la concupiscence, de ce corps bestial, haïssable, infirme de l’Épître aux Corinthiens que l’écrivain rejette en rééquilibrant corps et âme et en soulignant son importance dans la façon dont cette dernière perçoit, pense et procède. Contre cette conception dualiste où l’âme symbolise l’élévation spirituelle et le corps l’abaissement tellurique, Peter Randa veut prouver la complémentarité du corps et de l’esprit. Cette quête se charge de sens dans le cas de notre protagoniste dont l’être est désespérément fragmenté. Cependant, ce morcellement d’Hermon Sawa est providentiel : il lui permet de constituer une unité qu’il ne pouvait atteindre autrefois du fait d’un corps ingrat qu’il lui fallait compenser en se consacrant essentiellement à la connaissance. « Je n’ai plus les qualités intellectuelles de Sawa… Disons ses qualités intellectuelles en profondeur, mais je n’ai tout de même pas l’impression d’être devenu un imbécile… J’ai seulement une autre forme d’intelligence. Qui n’est plus orientée strictement vers la science, la recherche et le ressentiment. »

Ce roman pourrait ressembler au personnage de Faust : « Je pense au vieux Faust des légendes… On donne volontiers toutes les connaissances du monde pour une nouvelle jeunesse. » Hermon Sawa n’a jamais désiré cesser ses recherches. Épris de science, il n’en a jamais éprouvé la vanité. Il est, en quelque sorte, un Faust effrayant qui dispose, grâce aux progrès de son époque, de possibilités illimitées que ne possédait pas le docteur du xvi^e siècle. Néanmoins, une fois incarné dans un corps digne de Narcisse, il ne semble guère se tourmenter de la perte irréversible d’un pan entier de son savoir. Le fait de renaître dans une enveloppe charmante sert de digne compensation. Il est donc ici effectivement question d’une expérience faustienne. Faust, savant frustré, signe un pacte avec Méphistophélès, créature diabolique qui lui propose, contre son âme, de mener une vie de plaisirs. La libido sciendi, aspiration éperdue de connaissances, est remplacé par la libido sentiendi, désir intrinsèquement sensuel. Comme Hermon Sawa, Faust est un vieillard acerbe qui ambitionne d’acquérir le savoir universel. Il s’incarne finalement dans un séduisant jeune homme éperdu d’ivresse. La métamorphose ne s’effectue plus gère par le truchement du diable, dans L’Homme éparpillé, et seule la transplantation du cerveau permet ce rajeunissement. Le mythe est ainsi renouvelé et surtout réécrit, paré d’un décor d’anticipation. Le Faust manipulé, veule et égoïste devient un Faust qui refuse de se soumettre aux puissances méphistophélétiques incarnées par les différents dirigeants et savants de Terre O, qui cherche à redresser le clan innocent des Barstier et qui prend ses responsabilités en tant que nouvelle incarnation de l’ordre et de la justice terrienne.

Sa position de chef de clan fait de Sawa un surhomme randéen. L’ancien savant doit en effet affronter les différents ennemis du clan en ayant conscience que certains des siens s’apprêtent à le trahir. Utilisant l’assimilateur de pensée afin de connaître les opinions secrètes de certaines personnes influentes, il sait, par exemple, que l’on projette de le faire assassiner. Néanmoins, il utilise l’assimilateur avec justesse, se refusant, par exemple, à l’employer pour deviner les sentiments amoureux d’une femme. Ceci fait du protagoniste un être infiniment juste mais seul, à l’image de tous les héros randéens que nous connaissons jusqu’à présent. « Un chef est toujours isolé, même au milieu de ses fidèles. » L’homme solitaire et sage est, pour l’écrivain, le symbole de la justice rejetée par le monde, c’est pourquoi il est perpétuellement isolé et incompris.

L’Homme éparpillé est donc un bon ouvrage de Peter Randa qui, comme de coutume, se lit rapidement et passionne le lecteur. L’originalité de ce roman tient dans le fait qu’il semble être une réécriture futuriste du mythe faustien, réécriture qui n’est certes fidèle mais dont les traits principaux se retrouvent néanmoins. Une œuvre surprenante, par conséquent, qui n’en demeure pas moins un classique de Peter Randa que nous ne pouvons que conseiller vivement.

Dans La Loi de Mandralor, Helver, ancien progressiste révolutionnaire et idéaliste, parvient à sa pleine maturité. Conscient désormais du bien fondé de la loi de sa planète, qui demande aux explorateurs de détruire leurs appareils une fois parvenus sur une planète propice afin qu’ils ne puissent conquérir l’univers ni bouleverser l’équilibre de civilisations naissantes, Helver tente de réparer sa faute et en obéissant au commandement de Mandralor. Celui‐ci a réalisé que les dirigeants de sa planète avaient imposé ces conditions avec une immense sagesse. Il prend aussi conscience, en voyant les régimes terriens, que Mandralor était parvenue à un stade de plénitude tandis que la Terre subit le règne du chaos et de l’absurde. Le rôle d’Odile est déterminant ; la jeune fille connaît la Terre et n’hésite pas à en critiquer les puissances dirigeantes. « Tous nos politiciens cherchent uniquement des succès immédiats de prestige personnel, sans se soucier des conséquences. Tout leur est bon. Pourvu que ça dure autant qu’eux, ils se fichent de tout… » Peter Randa faisait naturellement référence aux Guerres mondiales et à la Guerre froide mais l’égoïsme béat de dirigeants incapables semble perdurer. Les propos d’Odile peuvent encore s’appliquer à notre époque, dans laquelle nous évoluons plus que jamais au sein d’une société ridicule au progressisme délétère, régie par des fantoches narcissiques. Par contraste, le Conseil des Sages de Mandralor s’en retrouve infiniment plus digne et majestueux. Helver prend donc pleinement conscience de la qualité de ceux qu’il critiquait autrefois. D’autant plus que le Mandralien réalise que l’homme était davantage responsable, libre et érudit sur sa planète que sur Terre, où les consciences ne se choquent guère d’avoir de tels dirigeants : « Il n’y a plus de conscience… Il y a longtemps qu’elle a été remplacée par la propagande de ceux qui nous dirigent. […] On réforme à tour de bras… N’importe quoi… N’importe comment… Ce qui compte, ce n’est pas la valeur de ce qu’on fait mais de pouvoir prétendre qu’on a fait quelque chose… »

Helver, qui avait osé s’insurger contre le régime intrinsèquement aristocratique de Mandralor finit par louer cette forme juste de gouvernement : « La sagesse n’est jamais universelle […]. Éternellement elle restera l’apanage d’une minorité et elle ne peut compter que sur la peur latente qui envahit peu à peu l’esprit des hommes pour s’imposer… », discours surprenant pour cet ancien idéaliste progressiste qui s’insurgeait autrefois égoïstement contre les décisions des Sages en fuguant de manière infantile et irresponsable. Celui‐ci se fait désormais le défenseur du gouvernement de Mandralor et se plaît à le comparer au gouvernement terrien. Par exemple, lorsqu’il annonce à Odile que Mandralor n’a qu’une douzaine de lois effectives, ce qui est incroyablement dérisoire en raison de l’interminable cortège de lois terriennes, celui‐ci rétorque : « Il n’en faut pas plus. Dans votre société, rien n’est simple car vous faites de tout un instrument d’oppression détourné. Ce que vous prenez pour des lois ce sont des règlements… neuf fois sur dix arbitraires » et « lorsqu’elles sont simples et normales, personne ne songe à les transgresser. Un règlement, c’est autre chose. Il est toujours créé contre quelqu’un ou contre quelque chose ; d’où un sentiment de révolte. » Mandralor est une civilisation plus intègre que la civilisation terrienne. Les Mandraliens, par exemple, refusent de payer des impôts excessifs. Les administrations disposent d’un budget strict qu’elles se doivent de respecter scrupuleusement. Si elles ne parviennent à gérer correctement leur budget, ses dirigeants sont destitués et rétrogradés. Quand de telles dispositions seront‐elles prises sur Terre ? Las, nous sommes plus que jamais régis par une bureaucratie tentaculaire et asservis par un impôt inique. Mandralor dispose, à n’en point douter, d’une civilisation supérieure. La découverte de la civilisation terrienne, régie par l’absurde et ordonnée par le chaos, aura permis à Helver de réaliser que sa planète était meilleure et il en éprouve une grande nostalgie, conscient qu’il ne pourra plus jamais retourner sur sa planète par respect pour la loi des Sages. Il s’agit donc d’un dilemme conséquent, pour lui, que d’accepter de ne plus revoir sa planète au moment de réaliser à quel point elle était prestigieuse. Ce qui fait finalement d’Helver un autre surhomme randéen : ni Terrien ni Mandralien, Helver n’a plus véritablement de patrie. Il ne peut plus épouser Regella car cela signifierait contrevenir à la loi de Mandralor. Il faut que le couple se sépare et que chacun s’unisse à un Terrien afin d’éviter que la race de Mandralor se perpétue et en vienne à diriger la planète et asservir ses résidents. Toujours profondément cohérent avec l’univers qu’il a façonné, Peter Randa ne considère pas que cela soit une forme de métissage. En s’inspirant du foyer originel indo‐européen, Peter Randa évoque le mythe d’une race unique qui aurait essaimé dans l’espace, comme dans Zone de rupture. Les Terriens sont peut être d’anciens Mandraliens qui se seraient installés sur la planète et auraient développé une nouvelle civilisation. Helver, désireux de retrouver les racines communes aux deux races, désire visiter des monuments énigmatiques de la planète et contempler des écritures indéchiffrées jusqu’à présent. En épousant une Terrienne, Helver ne s’unirait donc qu’à une femme dont les souches sont similaires aux siennes et dont l’origine n’est autre que Mandralor qui serait le foyer de départ de la race humaine dans les galaxies. « Après tout, pourquoi Mandralor n’aurait‐il pas essaimé progressivement dans le monde infini des étoiles ? Mandralor serait partout. Vivant. Présent. Éternel, Renouvelé… »

La Loi de Mandralor est un excellent ouvrage de Peter Randa qui use donc des thèmes courants de l’écrivain. Rajoutons à cela la présence d’un discret humour situé dans les passages les plus originaux de l’œuvre. Le fait que le récit se passe sur Terre, à une époque contemporaine de l’auteur, favorise l’éclosion de scènes absolument truculentes où les Terriens découvrent stupéfaits les prouesses technologiques des Mandraliens. Ces scènes confinent parfois à la superstition, lorsque, par exemple, Helver doit délivrer Odile, emprisonnée dans sa villa par des policiers. Helver parvient à voler au dessus de l’habitation et use tant de son paralyseur et de son générateur de champ de force qui sèment la panique parmi des policiers stupéfaits. Le champ de force qui protège Helver l’empêche d’être touché par les balles des pistolets et lorsque le Mandralien s’échappe de la villa en volant, un policier tombe à genoux et se signe, pris d’une soudaine terreur. Cette scène, comme tant d’autres, donne un charme particulier à ce roman, puisque son intrigue se déroule à une époque contemporaine et encore semblable à celle que nous vivons actuellement.

Fugitif de l’espace est le premier volume du cycle de Mandralor. Ce tome est injustement critiqué comparativement au deuxième volet du diptyque qui lui est amplement préféré. L’ensemble est pourtant parfaitement égal et jouit d’une cohérence et d’une qualité constantes. Il est d’ailleurs permis de suivre l’évolution d’Helver, au fil des deux ouvrages, un tempérament idéaliste et fougueux qui se dirige progressivement vers la maturité et la sagesse en réalisant qu’un seul être humain peut détruire l’équilibre fragile de l’univers. Lui qui refusait d’accepter ses responsabilités se voit contraint de se sacrifier pour elles en se lançant à la poursuite d’Ardhan, une survivance de l’entité qui s’enfuit dans l’espace, et, avant cela, de protéger les siens alors que ceux‐ci ont pour volonté de l’annihiler. Helver, au début de l’ouvrage, est l’incarnation de la jeunesse irréfléchie et de la vigueur révolutionnaire. Se croyant plus sage que les Sages, il se permet de remettre en question les hiérarchies et les commandements d’une civilisation infiniment plus ancienne et plus mature qu’il ne le sera jamais. Présomptueux, Helver s’estime, âgé de quelques décennies, plus pertinent que Mandralor, qui jouit de millénaires d’expérience. Il s’agit, dans l’ouvrage, d’opposer le conservatisme et le progressisme, deux conceptions antagonistes. Le conservatisme est le fruit de la tradition. Il s’attache à des valeurs morales issues de siècles de coutumes et ne se conçoit guère sans l’autorité d’une figure patriarcale qui assure l’ordre, l’équilibre des siens. Le progressisme est, au contraire, séduit par l’abandon complet de traditions qu’il considère comme obscurantistes. Il est voué à l’oubli du passé et de l’histoire, désireux de fonder une société vierge et, par extension, un homme neuf qu’il estime être libre car relevé des contraintes traditionnelles. Le fait qu’Helver passe du progressisme au conservatisme prouve que ce dernier tend à dépasser l’idéal progressiste, illusion immature déresponsabilisante. Helver symbolise, au commencement du roman, la futilité révolutionnaire et la stupidité de ceux qui osent douter de l’autorité d’êtres qui sont légitimement placés au sommet de la hiérarchie du fait de leur sagesse. Les Sages sont l’équivalent des Ancêtres que l’on retrouve dans le cycle éponyme. Ils règnent certes sévèrement mais intelligemment. Ils savent qu’ils sont les garants de la paix et de l’équilibre universel et leur responsabilité est immense d’autant plus qu’un seul incident pourrait compromettre la race mandralienne. Cet incident est matérialisé, dans Fugitif de l’espace, par la créature qui, une fois qu’elle s’est mise à absorber des membres de l’expédition, a acquis une intelligence qu’elle ne possédait qu’à l’état de germe lorsqu’elle n’ingérait que des animaux. Cette monstruosité s’est ensuite empressée d’avoir des desseins effroyables, désireuse d’asservir l’univers entier dans son impitoyable avidité. Helver n’avait certes pas désiré qu’une telle menace éclose mais il en est néanmoins le responsable. Conscient que la sagesse n’appartient qu’à une élite, Peter Randa est critique envers ceux qui s’élèvent indument contre cette élite en se croyant d’une sagacité supérieure. Helver réalise que le pouvoir est une affaire qui demande abnégation, sacrifice et pondération et qu’il ne peut être mis entre les mains d’individus faibles.

Helver est donc, au début du roman, opposé à la doctrine des Sages qu’il considère comme inique. En ce qui concerne, par exemple, l’autodestruction systématique de tout vaisseau d’exploration, Helver s’oppose égoïstement à une telle décision, sans en comprendre les véritables enjeux.

Une des raisons à cela, spécieuse à mes yeux, que nos dirigeants prennent pour de la sagesse. Ils estiment que la Civilisation ne peut être que le résultat d’une évolution progressive. […] Nos dirigeants craignent l’ambition des aventuriers qu’ils expédient en mission exploratrice dans l’espace limité. […] Mais on ne veut pas qu’ils reviennent avec une mentalité de conquérant pour faire éclater les cadres étroits d’une organisation sociale vouée au négatif. Je n’ai pas voulu l’accepter.

Emprisonné dans ses certitudes étroites, Helver manque cruellement de perspicacité. Pourtant, il réalise qu’il avait tort et ses certitudes s’en trouvent cruellement malmenées. La créature qu’il rencontre sur la planète inconnue est l’allégorie même d’une civilisation qui aurait soudainement connu une évolution exorbitante. La bête se contentait d’absorber des animaux sur sa planète. Une fois qu’elle ingère Lugon, elle devient folle à la rencontre de cette intelligence exacerbée. C’est pourquoi elle se prend du soudain désir de conquérir l’univers. Elle est le symbole de cette ambition des explorateurs que les Sages veulent contenir, ambition monstrueuse et dévorante qu’Helver se doit d’anéantir, conscient désormais de la justesse de cette loi de Mandralor qu’il dédaignait auparavant. Peter Randa avait une connaissance accrue de l’équilibre des races et des communautés ; il savait pertinemment que la faute d’un unique individu pouvait rejaillir sur les siens et que la sagesse n’est le fait que d’une élite. Évidemment, la hiérarchie n’est, pour l’écrivain, pas négative. Elle est, au contraire, garante de l’équilibre. Elle peut parfois se montrer injuste mais elle sert toujours de rempart contre les ambitions funestes de quelques révoltés dont les désirs égoïstes sont dissimulés derrière de pieux discours. Les Sages, eux, ne se perdent guère en séduisantes paroles : ils établissent les commandements et leur entreprise est désintéressée. Dura lex sed lex, tant que ces lois sont ordonnées par des êtres qui ont fait le sacrifice de leur existence afin de se vouer aux leurs.

Fugitif de l’espace est donc un roman fort complexe de Peter Randa. Plutôt que de présenter un héros prédisposé par sa sagesse et sa maturité à l’appréhension de l’espace, comme ce fut le cas, par exemple, pour les Ancêtres, le protagoniste du roman est initialement immature. L’expérience qu’il vivra sur l’étrange planète causera en lui une soudaine prise de conscience. Il réalise en effet que les Sages, en abandonnant certains des leurs sur des planètes inconnues, ne veulent pas, comme il le pensait, évincer « les éléments avantageux » de la société mandralienne afin d’asseoir leur omnipotence, mais désirent simplement donner un nouvel essor à leur race sans prendre le risque que quelques individus ambitieux ne l’annihile. Pour cela, il faut permettre à chaque nouvelle civilisation d’évoluer à son rythme, ce qu’Helver mettra en application dans La Loi de Mandralor. Helver réalise enfin, à l’issue du roman, l’importance des cadres hiérarchiques de la société de Mandralor. Il accepte également l’idée de ne plus jamais regagner sa planète, que les siècles et la distance éloignent à jamais. Devenu enfin surhomme randéen, Helver peut tenter de réparer sa faute en poursuivant l’incarnation de l’ambition tératologique humaine. « Après tout, nous sommes peut‐être l’incarnation de l’éternelle poursuite du MAL par le BIEN… Un MAL que chaque étape rend différent… et donc la conception change avec les civilisations. »

Sartana est un film remarquable de par son intrigue, complexe et élaborée dont nous venons de révéler les faits initiaux. Le récit est composé de retournements inattendus, d’alliances impromptues, de trahisons subites et de meurtres inopinés qui apportent un dynamisme certain à ce film. Le spectateur ne s’ennuie pas un unique instant. Le personnage de Sartana, unique source de stabilité et de constance, semble évoluer au‐delà de ces traitrises et de ces conflits, comme s’il dirigeait le destin futile des autres personnages et était, par là même, certain de sa victoire prochaine. Sartana provient de la veine sombre du western européen, inspirée d’un certain romantisme noir dont les prémices sont aisément perceptibles dans le Django de Sergio Corbucci. Michel Lequeux considère Sartana comme la « continuation de Melmoth et de tous les Moine qu’on a pu écrire dans la littérature anglaise de la fin du xviii^e siècle. » Nous partageons cette affirmation et trouvons, dans Sartana, de nombreux aspects relatifs aux romans gothiques anglais et aux œuvres des écrivains préromantiques britanniques. La prédominance du thème du vent place Sartana dans la catégorie des personnages romantiques et tourmentés que l’on trouve particulièrement dans Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë et dans les œuvres de tous les écrivains pour qui le souffle du vent permet d’instaurer une ambiance lugubre caractéristique des ouvrages gothiques et propice à l’apparition de créatures surnaturelles. Sartana est donc intrinsèquement lié au thème du vent : dès qu’il apparait ou disparait, une bourrasque poussiéreuse soulève le sable du désert et fait ployer de rares arbuste noueux. L’aspect mystérieux et irréel du personnage provient justement de ces effets venteux qui suggèrent le déchaînement de la nature à l’arrivée d’un être fantomatique. Cette persistance du thème du vent est amplifiée par la présence d’une musique où l’orgue prédomine. L’orgue, instrument à vent par excellence, parfois nommé la cornemuse du diable et dont les sonorités inquiétantes accompagnent les apparitions d’un être singulier et diabolique, est agrémenté de grincements et de chuintements inquiétants qui renforcent l’aspect menaçant de ce Sartana d’outre‐tombe. Par contraste, la musique du gousset, qui sonne comme un leitmotiv de la même manière que dans … Et pour quelques dollars de plus et Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone, est doucereuse et apaisante. Ce leitmotiv qui accompagne chaque surgissement de Sartana donne une touche wagnérienne au film. Cette musique douce contraste avec les scènes de cruauté et en renforce l’aspect éminemment lugubre. Toujours selon Michel Lequeux, ces apparitions musicales s’inscrivent dans la tradition littéraire que nous citions quelques phrases auparavant. Les romantiques voyaient le diable comme un être attirant et séduisant, à la manière de l’Orc de William Blake. Lucifer, le porteur de lumière, comme l’indique l’onomastique tirée de l’étymologie latine, Lux fero, était un ange et il a conservé ses traits angéliques et lumineux, les parant de la séduction et de l’ambiguïté du mal. Une musique éthérée accompagne toujours les apparitions de cet être surnaturel. Nous trouvons des exemples illustratifs dans Le Moine de Lewis et dans Le Gouffre de la lune d’Abraham Merrit. Dans ce dernier ouvrage, l’être de lumière, nouvelle incarnation du diable, est accompagné d’une musique envoutante « de harpe étouffée, la douceur de myriades de cors et le charme de multitudes de flûtes jouant en sourdine – la musique de Pan évoquant l’appel des cascades dans les coins ombreux, la voix des ruisseaux et des zéphyrs dans la forêt » ainsi qu’une « musique de myriades de clochettes de cristal qui tintent, tintent, tempête de pizzicati dorés de violons de verre », évocations musicales qui rappellent le doux tintement du gousset de Sartana, gousset qui fait référence à la temporalité de l’existence. Il rappelle, en égrenant sa mélodie, que chaque instant est compté pour ceux qui rencontrent le cavalier noir.

Il n’est guère étonnant que Lasky paraisse effrayé, parfois jusqu’à l’irrationnel, en entendant cette musique doucereuse, car elle lui évoque sa condition d’homme mortel placé en sursis par la faucheuse intransigeante, incarnée par Sartana lui‐même, qui vient lui rappeler que chaque seconde qui passe est une seconde de moins avant son trépas. Impuissant face à l’inéluctable course du temps, Lasky fuit, espérant vainement éviter ainsi la mort. Sartana entretient cette image de porteur de mort en allant jusqu’à dissimuler le gousset ouvert dans le crâne blanchi d’une charogne. C’est la mort qui s’exalte donc dans cette musique dont l’appel envoutant ne peut être évité. De plus, lorsqu’il installe un piège dans sa chambre, Sartana montre sa dextérité en ce qui concerne les fils. Se prenant dans l’un d’eux, un intrus qui a surpris sa conversation avec une prostituée se trouve projeté par la fenêtre. Sartana ressemble donc à une autre figure de la mort, celle de la Parque, filandière implacable qui dirige d’un doigt sûr le fil ténu des destinées humaines. De nombreux fils sont rompus dans ce film où les meurtres s’enchaînent avec une frénésie baroque irrépressible. Les armes qui permettent les exécutions de masse sont privilégiées, comme la mitrailleuse ou le pistolet à quatre canons. La surenchère est donc accentuée par ces outils diaboliques. Il y a un aspect cathartique dans ces meurtres par procuration qui sont un digne exutoire à la violence. La catharsis est en effet omniprésente dans cette façon grandiloquente d’assassiner, digne des plus sanglants westerns européens. Dans Sartana, les meurtres s’enchaînent dans une logique presque hiérarchique. Quiconque tue finit par être tué, à l’exception de Sartana qui, de par son apparence irréelle, échappe à cet enchaînement diabolique. Sartana tue Lasky qui a lui‐même tué Evelyn, qui a elle‐même tué son époux, qui a tué la veuve du maire… Un meurtre, à la manière des tragédies antiques et baroques, en entraîne irrémédiablement un autre dans une logique punitive et expiatoire où les individus se détruisent, se meurtrissent et se haïssent, incapables de se faire confiance, chacun tentant de se trahir en dépit d’alliances provisoires qui sont rapidement rompues. Les hommes sont désespérément seuls. Sartana, lui, contrairement à son apparence de rôdeur solitaire, est le moins esseulé de tous les personnages. L’amitié du vieillard Dusty, que nous présenterons plus tardivement, est la seule forme véritable de relation sincère dans le film. Ces deux êtres lugubres sont infiniment plus humains, finalement, que ces pantins qui se dissimulent derrière les règles et les conventions et qui finissent par s’entre‐anéantir implacablement, comme s’ils n’étaient que des objets incapables d’éprouver des sentiments, des marionnettes dirigées par une main implacable, peut‐être celle de Sartana qui, comme nous l’avons vu, maîtrise l’art des cordes. Par opposition, le cavalier noir semble donc parfaitement invulnérable puisqu’il échappe aux massacres et n’est pas victime du cercle interminable dans lequel il s’insère pourtant en tant que meurtrier de Lasky.

Il semblerait que Sartana soit comme investi d’une mission supérieure. Il est un bourreau, au sens que lui accordait le penseur savoyen, Joseph de Maistre. Le bourreau est l’instrument de la justice divine, une créature sacrée, exceptionnelle, solitaire, intouchable et incomprise des autres hommes parce qu’au lieu de s’adonner à des tâches agréables, celui‐ci a décidé d’exécuter ses semblables. Il est doté du plus grand des privilèges, celui d’exécuter sans que son geste soit criminel. Si Sartana échappe au cercle meurtrier, c’est parce que ses exécutions ne sont pas considérées comme criminelles. Le bourreau est aussi un miséreux, « le comble vivant de l’abjection », et en même temps le garant de la grandeur et de la puissance. Le bourreau a en effet pour mission d’accomplir la loi divine sur terre. Implicitement, il est une force organisatrice. Le bourreau maistrien peut également se rapprocher du Christ. Nous constatons les similitudes intrigantes qui règnent entre Sartana et le bourreau maistrien. Sartana est un solitaire, un homme incompris et rejeté dont le seul ami est un fossoyeur. Néanmoins, il s’acquitte d’une fonction divine qui est celle de débarrasser les lieux de ces êtres avilis qui se disputent un coffre d’or et seraient prêts à assassiner quiconque oserait s’en emparer. « Je suis votre fossoyeur » dit‐il, au début du film. « Je suis un fossoyeur de première classe » ironise‐t‐il également à la fin du film. Un fossoyeur qui s’acquitte de sa mission avec l’efficacité d’un démon. Sartana s’empare donc d’une aura sacrée, d’autant plus sacrée que nous ignorons parfaitement ses motivations. Est‐il l’enquêteur d’une compagnie d’assurance, un chasseur de primes, un simple bandit ? Nous l’ignorons, et toute âme superstitieuse finit par voir en lui la main implacable de la volonté divine. « Tu es Satan ! » s’écria Lasky avant de périr. Assimilation d’autant plus éloquente qu’entre Sartana et Satana, Satan en italien, une seule lettre est ajoutée. Notons d’ailleurs que Sartana ne dit jamais son nom et ne se présente jamais en tant que Sartana. Il est arbitrairement baptisé ainsi par Lasky mais il ne possède, à dire vrai, pas de véritable nom. Cette anymie renforce l’aspect irréel de Sartana. Le nom qui lui a été donné relève de la superstition dans son expression la plus simple. Afin d’atténuer leur peur et de se rassurer, les craintifs ont souvent pour habitude de baptiser l’effrayant et l’innommable. Il en va de même pour Sartana. Cependant, le sobriquet qui lui fut trouvé afin de le rationnaliser et de lui conférer une enveloppe humaine et sociale s’avère presque aussi effrayant que s’il eut conservé l’anonymat. Le nommer Sartana, c’est en effet admettre son appartenance à l’Enfer et matérialiser l’existence du démon, un démon qui vient sonner, de la mélodie d’un gousset, le glas des humains pris dans leurs conflits ignobles et leur soif inextinguible de l’or, leur auri sacra fames qui sème la discorde parmi les vivants et précipite les morts dans la géhenne.

Sartana défie sans cesse la mort, comme si elle eut été une compagne. Il s’avère être d’une chance effrontée, éclatante. Le poker, jeu de cartes qui sollicite la chance et la dextérité à égale mesure, est une allégorie de l’existence. Sartana, qui détient des combinaisons exceptionnelles au poker, est par conséquent doté des mêmes atouts dans la vie. Car Sartana semble considérer l’existence comme une partie de cartes où la mise serait le coffre d’or et les participants les truands de Goldspring, ville qui mérite son nom car d’elle jaillit l’or, cet or pour lequel les cartes deviennent des armes. Il n’est pas étonnant que le barillet de Sartana soit orné des quatre symboles des cartes, le trèfle, le carreau, le pique et le cœur, et qu’il s’en amuse comme s’il s’agissait parfois d’une toupie. Le jeu, qu’il soit un jeu d’adulte ou d’enfant, symbolise la vie et Sartana en est le maître incontesté, jouissant d’une chance du diable.

Dusty nous paraît être un élément important dans la compréhension du film. C’est un vieillard souriant, au rire grinçant, ancien sculpteur qui est devenu fossoyeur. Les deux personnages se complètent comme s’ils étaient une seule et même personne. Nul ne juge bon d’être en compagnie de ce sarcastique vieillard, ce qui fait qu’il est, comme Sartana, un solitaire. Les deux hommes semblent s’apprécier et s’attirer l’un l’autre. Dusty règne sur son atelier, qu’il nomme pompeusement l’» antichambre de la mort ». L’endroit est sombre, seulement illuminé par un éclairage rouge qui suggère des émanations infernales. Des cercueils et des objets indistincts côtoient des statues dans ce décor étrange. Tout est recouvert de poussière, à l’instar du nom du vieillard, qui signifie poussiéreux, et de Sartana dont les habits sont toujours recouverts de poussière. Il s’en faut de peu pour que cette poussière ressemble à de la cendre et les deux hommes se ressemblent ainsi en tant que créatures transitoires qui appartiennent à la fois au monde des vivants et au monde des morts. Sartana se plaît d’ailleurs à errer dans l’atelier du vieillard où il semble être parfaitement à son aise. Si Dusty évoque Charon, le nocher du Styx, Sartana rappelle la figure d’Hadès, le dieu des enfers et juge des morts. D’ailleurs, les deux personnages sont des créatures chtoniennes et l’antichambre des enfers est effectivement l’endroit transitionnel que tout défunt traverse pour rejoindre les enfers. Il n’est guère étonnant que deux exécutions spectaculaires aient pour scène cet endroit. Morgan, d’abord, transpercé par son propre poignard et écrasé sous un amas de cercueils, puis Lasky, qui s’écroule, fusillé, dans le cercueil rempli d’or et qui se voit couronné d’une délicate couronne de fleurs bleues détachée par les soins de Sartana. Les deux principaux ennemis de Sartana sont donc tués directement dans l’antichambre de la mort, comme si leur effraction dans cet endroit inquiétant avait déjà scellé l’heure de leur trépas. Ces deux ennemis, qui tentent une catabase périlleuse jusque dans l’antre de Sartana et de Dusty, ne peuvent jamais plus ressortir des enfers. Sartana et Dusty sont complémentaires et ne peuvent se concevoir l’un sans l’autre. C’est Dusty qui, indirectement, confère à Sartana son invulnérabilité. Il s’agit de la plaque du prix de sculpture du vieillard, savamment disposée sur le front de Sartana et dissimulée sous son chapeau, qui sauve par deux fois la vie du cavalier noir lorsqu’il est attaqué par Lasky, Lasky qui vise systématiquement au front lorsqu’il s’apprête à tirer. Dusty a donc doté son ami d’un pouvoir exorbitant, celui d’échapper à la mort. Car Dusty devine inconsciemment que Sartana est son pourvoyeur : c’est lui qui lui fournit les cadavres qui lui permettront d’élaborer artistement ses cercueils. Les deux amis participent donc à l’élaboration de la même tâche : une œuvre d’art baroque, où les ornements sculpturaux classiques, comme les statues et bustes féminins, côtoient les squelettes de l’art mortuaire en une fresque baroque ou un tableau de vanités, composé de ce pandémonium de créatures malfaisantes et criminelles, aux corps désarticulés en d’ultimes danses macabres.

Sartana est l’un des piliers du western européen tant par l’approfondissement de thèmes précurseurs et le traitement singulier qui est conféré aux dits thèmes. Ce film jouit d’ailleurs d’une distribution de grande qualité. Gianni Garko est un excellent Sartana qui se prête à la fois physiquement et psychologiquement au rôle de ce cavalier sombre et insaisissable. Franco Pesce, que nos lecteurs connaissent pour l’avoir aperçu dans Shango, dans le rôle du vieux télégraphe, interprète avec conviction et malice cette allégorie de la mort qu’est Dusty, dont le sourire grimaçant et le rire grinçant sont à la fois inquiétants et amusants. Morgan est interprété par Klaus Kinski, le protagoniste du film … Et le vent apporta la violence. Il fait, dans Sartana, une apparition relativement brève et discrète mais voir son visage particulier et son jeu impersonnel constitue toujours un plaisir notable. William Berger joue Lasky, un rôle de malfrat excessif, à son exacte mesure, qui pose les prémices du Banjo de Sabata qu’il interprétera également. Ajoutons d’ailleurs que Sartana est, en quelque sorte, l’ancêtre de Sabata en ce qui concerne notamment l’usage d’armes singulières. Enfin, signalons le truculent Fernando Sancho dans le rôle de Tompico. Cet habitué des rôles de bandits mexicains est toujours aussi convaincant et plaisant ; Sartana ne fait guère exception. Autant de noms d’acteurs qui n’évoqueraient, à n’en point douter, strictement rien aux incultes et prétendus amateurs de cinéma. Cependant, certains adeptes du cinéma de genre et, plus particulièrement, du western italien reconnaîtront ces acteurs et admettront que Sartana jouit d’une distribution de haute qualité. Cette distribution, associée à une réalisation nette et sans défauts parvient à faire de Sartana l’une des références du western européen.

Day Keene nous livre un ouvrage magistral. De par sa parfaite maîtrise du détail, de la caractérisation et de l’intrigue, cet écrivain parvient à captiver le lecteur et à ne jamais l’ennuyer un unique instant. Le talent de cet auteur s’exalte en de nombreux points mais nous nous contenterons seulement de souligner les principaux éléments qui font de ce livre un chef d’œuvre du roman noir. Remarquons d’abord la parfaite maîtrise de ce parallélisme oxymorique qui règne entre les deux personnalités différentes de Les Ferron et qui, par de saisissants contrastes, accentue la schizophrénie du personnage. Ce que le bandit possède, le dévot le possède également, mais à sa façon. La fringante Cadillac jaune de Ferron correspond à la vieille voiture de Parish, par exemple. Les deux univers ne se rencontrent que rarement et lorsqu’il y a intrusion d’un élément d’un monde vers celui d’un autre, c’est l’équilibre de ces deux microcosmes qui en est irrémédiablement touché. La venue de Lydia dans l’hôtel que fréquente Parish complique tragiquement les plans de Ferron, qui n’a d’autre possibilité que d’évincer la séduisante rousse par n’importe quel moyen afin que ses projets d’épousailles avec Amy ne soient pas compromis. Deuxième intrusion, celle du magasine new‐yorkais dans lequel Ferron et Lydia avaient posé afin d’illustrer un roman‐photo érotique mettant en scène un époux homicide. Ironiquement, il s’agit de l’ultime et implicite vengeance de Lydia qui désirait que Ferron n’aime nulle autre femme qu’elle. Nous ne pouvons dévoiler les conséquences de cette contamination de la vie new‐yorkaise de Ferron sur son existence en tant que Paul Parish à New Hope, néanmoins, l’irruption de l’urbanité au sein de la ruralité nuit à Ferron. Car Ferron mène, comme nous pouvons le constater, deux existences distinctes : celle du bandit urbain et celle du bigot campagnard. Cette personnalité dédoublée ne peut désormais plus guère retrouver son unité au risque de s’anéantir. Au début du roman, la figure dominante est celle de Ferron. Ferron dépérit en tant que Paul Parish et se met à désirer ardemment une bouteille de whisky, une cigarette et une prostituée. La vie à New Hope lui fait horreur et ne lui inspire qu’un dégoût profond. Il retrouve à chaque fois New‐York avec un ineffable contentement. Puis, un glissement s’opère progressivement, comme si les deux visages distincts finissaient par se confondre, comme si Paul Parish prenait le dessus sur Les Ferron. Enfin, la personnalité de Parish devient dominante : le goût de la cigarette et de l’alcool lui deviennent insupportables, il rejette la prostituée qu’il avait demandée dans un hôtel new‐yorkais et il semble finalement se plaire dans cette existence campagnarde, au point d’envisager sérieusement de rester avec Amy à la ferme. L’homme ne peut impunément se faire passer pour ce qu’il n’est pas : sa personnalité risque d’être bouleversée dans une crise d’identité qui ne peut mener qu’à la mort et à la folie.  En restant aussi longtemps à New Hope, il s’était pris à son propre piège. »

Les Ferron est une figure essentiellement faustienne. Ce perpétuel insatisfait est sans cesse en quête d’un bonheur idéal, d’un bonheur dont les contours sont aussi changeants que sa personnalité. À New Hope, il se prend à rêver de cigarettes, de prostituées, de verres d’alcool et de vie citadine :  À moins de cent cinquante kilomètres de là, c’était New‐York, Times Square et son tumulte incessant. » Puis, une fois à New‐York, il découvre finalement la réalité :  Il aimait les plats rustiques. Il aimait la façon de vivre des paysans. Il aimait le calme et les agréments de la campagne. Il aimait le travail de la terre. » Ferron croit devenir heureux dans la richesse et l’exotisme. Mais il existe autant de bonheurs que de personnalités chez Ferron et, quand Parish prend le dessus sur Ferron, il aspire à une autre forme de plénitude. Lorsque les désirs de Ferron sont sur le point d’être atteints, celui‐ci s’attarde à New Hope et invoque des prétextes fallacieux pour y rester. Mais, de fait, rien hormis l’amoureuse Amy, ne le retient dans ce village honni : personne ne le soupçonne du crime qu’il a commis car un autre suspect, évidemment innocent, a été condamné à sa place et Ferron n’est recherché qu’en guise de témoin éventuel. Quand Lydia le supplie de quitter New Hope avec elle pour fuir dans les îles, Ferron peut posséder exactement tout ce qu’il pouvait désirer : une femme, de l’argent et une destination tropicale et il peut atteindre son rêve sans la crainte d’attirer la méfiance autour de lui. Mais l’homme est inconstant et ce n’est pas tant le bonheur que sa quête même qui motive Ferron. Celui‐ci désire à présent plus que tout épouser la vierge Amy. Il accepte un poste d’instituteur, emploi certes ennuyeux mais qui prouve qu’il est apprécié et respecté dans la communauté. La perspective d’une existence nouvelle, d’un nouvel espoir symbolisé par le nom du village, New Hope, semble l’émouvoir davantage qu’une vie dorée, certes, mais toujours sous l’identité de Les Ferron. Il aspire donc à ce nouveau bonheur simple et pur. Il est d’ailleurs persuadé d’y parvenir, jusqu’à l’erreur finale qui parvient au moment fatidique où son avenir allait être scellé et consacrer son bonheur. Si l’homme est inconstant, le destin l’est également et, en un unique et ultime instant, tout s’écroule autour de Ferron. Day Keene prouve qu’il faut parfois se contenter de ce que l’on possède plutôt que de prendre le risque de tout perdre. Ce second Faust qu’est Ferron ne se contente guère de ce qu’il pourrait avoir, et, en dépit de son application, l’erreur fatale apparaît qui vient lui rappeler qu’il n’est pas, contrairement à ce qu’il pensait, le maître de son destin et qu’il n’est qu’un fétu insignifiant entre les mains omnipotentes de la déesse Fortune. Ce Faust épris de Marguerite est rattrapé par ses crimes passés, mais Amy est, heureusement, épargnée in extremis, symbole d’une justice immanente et divine qui épargne cette innocente brebis et punit le meurtrier, le parjure, le dissimulateur. Cependant, tout rachat est impossible, dans ce roman, et les pensées douces et pures que Ferron éprouve finalement ne parviennent à excuser les actes commis. Ferron doit expier ses fautes, d’autant plus que la justice humaine a envoyé un innocent à la chaise électrique pour le meurtre qu’il a lui‐même commis. Plutôt qu’une morale du rachat, c’est une morale de l’excellence que Day Keene valorise, sachant que tout acte passé ne peut jamais être expié mais, au contraire, ressurgit sur nous au moment où le bonheur est sur le point d’être atteint. Les moyens sont, pour l’écrivain, plus importants que la fin.

Ce personnage qu’est Ferron est donc un être inassouvi. Comme Faust, il serait prêt à pactiser avec le diable afin de parvenir à ses fins. Le meurtre, le vol et le mensonge ne l’inquiètent en rien. Lydia est le pendant féminin de Ferron :  Pour toi, je coucherais avec le diable ! » dit‐elle avec sincérité. Elle aussi, nouvelle Ève, est prête à goûter le fruit de l’antique serpent pour obtenir l’amour désintéressé de Ferron. Mais les suppôts du diable sont sévèrement punis, aussi purs soient leurs désirs initiaux. Lydia adore Les, digne sentiment, mais les moyens dont elle use pour parvenir à être aimée de lui suffissent à la damner et à lui réserver un sort infâme, étranglée par l’être aimé, le sujet même par lequel elle a péché. Ferron est également une incarnation tantalienne. Tel Tantale, Ferron a commis des crimes et est puni en ne pouvant atteindre les objets de ses désirs. Comme Tantale qui, voulant prendre une pomme voyait les branches des pommiers se rétracter, voulant boire à l’eau d’un ruisseau voyait l’onde pure se retirer, Ferron assiste, impuissant, à la fin de tous ses rêves. À force d’avoir tant voulu, il a tout perdu ; ses rêves en tant que Les Ferron, puis ses aspirations en tant que Paul Parish. Les deux personnalités conflictuelles se sont annihilées du fait même de leurs aspirations contradictoires. Peut‐être Ferron était‐il voué à ne jamais connaître le bonheur ? C’est la quête incessante du bonheur qui stimule l’homme mais sa réalisation finit irrémédiablement par le décevoir. Quel que soit le destin qui aurait pu lui être réservé, Ferron aurait peut‐être fini par se lasser de son existence. L’issue de Ferron est la fin symbolique de tout être qui se détruit par la passion et qui ne parvient pas à se contenter des sentiments et des possessions les plus simples.

Le Diable et ses pompes… se lit comme une pièce de théâtre tragique où le héros se précipite inconsciemment vers une fin inévitable. Le fatum décide à sa place de son sort et il lui est impossible, en dépit de ses efforts, d’y échapper. Dès le début du roman, le destin de Ferron est tracé et les acteurs de la tragédie sont placés. La théâtralité est présente dans l’œuvre et confirme notre thèse. Qui est Ferron sinon un acteur de théâtre qui tente d’orchestrer la pièce dans laquelle il joue le rôle principal ? Mais Ferron se laisse prendre au piège dramaturgique en deux points : le masque finit par adhérer à son visage de manière à ce qu’il soit bientôt impossible de déterminer qui est l’acteur et qui est le rôle et Ferron, qui croit être l’auteur de son destin, n’est que le jouet d’une force impérieuse qui le dépasse. Nous pensons, évidemment, au célèbre monologue d’As you Like it de William Shakespeare :

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts.

Chaque personnage se dissimule derrière un masque de théâtre ; même la prude Amy dissimule sous sa candeur des désirs irrépressibles. Les Ferron ne serait donc que l’allégorie de la triste dissimulation humaine.

Day Keene est un auteur injustement méconnu. Michel Lebrun fut l’un de ceux qui parvint à faire connaître cet écrivain magistral, notamment grâce à son Almanach du crime de l’année 1981 qui lui consacre un abondant dossier et une étude thématique. Bien que Lebrun résume Le Diable et ses pompes… de manière étrangement idyllique, son avis sur l’ouvrage mérite d’être mentionné :  Les retournements, les coups de théâtre se succèdent sans aucun temps mort jusqu’à une apothéose qui laisse le lecteur abasourdi : Day Keene lui avait donné absolument tous les éléments pour prévoir la fin de l’histoire, et le lecteur n’avait rien vu ! C’est la technique du roman détective classique adaptée, de main de maître, au roman noir. » Fut un temps, comme pour quelques génies littéraires injustement oubliés, nous ne savions rien de Day Keene. Nous savons désormais qu’il débuta sa carrière d’écrivain en tant qu’auteur de pièces de théâtre et de scénarios de feuilletons radiophoniques. Nous présumons que la théâtralité dont est pétri Le Diable et ses pompes… provient de ses écrits de jeunesse. Il écrivit ensuite des nouvelles de pulps puis s’adonna principalement aux romans policiers. La plupart de ses romans suivent un schéma canonique : le héros est injustement accusé d’un crime qu’il n’a pas commis et partagé entre deux femmes qui incarnent le Bien et le Mal. L’une est une séductrice implacable, l’autre une créature bienveillante. Le Diable et ses pompes… est donc une œuvre à part dans les compositions de cet écrivain. L’ouvrage délaisse les poncifs manichéens pour présenter une vision ambivalente de l’homme où chacun possède en lui le Bien et le Mal. Les deux femmes du roman sont des êtres insaisissables qui possèdent chacune un aspect négatif et un aspect positif. Les Ferron n’est pas le héros conventionnel des romans de Day Keene : bien qu’il soit, comme de coutume, un grand gaillard bien bâti, il n’est pas l’homme sans reproches des autres œuvres de l’auteur. Il s’agit, encore une fois, de nuancer les personnalités, car le lecteur se sent malgré tout proche de Les Ferron, dont les contradictions et les atermoiements sont ceux de chacun.

Nous conseillons donc vivement la lecture d’un ouvrage aussi intéressant que Le Diable et ses pompes…. Bien qu’il puisse être considéré comme une originalité de l’auteur, il représente un moyen remarquable de découvrir Day Keene et l’ampleur de son talent littéraire. Son sens aigu du suspense captive le lecteur de la première à la dernière phrase et celui‐ci referme le livre avec un sentiment étrange mais agréable de contentement et de réflexion mêlés.

Comme nous pouvons le constater, il s’agit d’une trame simple, d’une intrigue légère et plaisante. Mais le traitement qui est conféré à ce modeste récit est suffisamment singulier pour faire de Yankee un film unique semblable à une œuvre d’art à la fois surréaliste, baroque et symboliste. Les personnages semblent perpétuellement évoluer devant des toiles plus que devant des décors. L’omniprésence de dessins et de tableaux accentue l’aspect pictural du film. Mentionnons les tableaux représentant le Grand Concho et les affiches dessinées prenant comme modèle Yankee, de façon plus ou moins talentueuse, d’ailleurs. La galerie de portraits de bandits, dans le bureau du shérif, pourrait également servir de rappel à la dimension picturale du film. Lorsque Yankee se cache derrière un portrait de lui-même afin de tirer sur son assaillant, l’art s’entremêle inextricablement à l’intrigue. Il en va de même lorsque Yankee découpe les toiles de Concho afin d’en tapisser les murs du village. Le récit est, comme ces tableaux, déchiré, malmené, agrémenté en une exaltation de la fantaisie et de l’individualité où les acteurs se font à la fois peintres et sujets. Notons les invraisemblances et les incohérences dans le décor qui contribuent à transfigurer le film en œuvre d’art. Du baroque, il en acquiert le foisonnement, du surréalisme, il en prend l’extravagance, du symbolisme, il en obtient l’herméneutisme. Les scènes sont agrémentées d’objets épars, disparates et étranges, à la manière d’un tableau de Salvador Dalí. Soulignant l’originalité du film, ces éléments n’en sont pas moins des indices qui permettent d’entrevoir un sens caché à portée eschatologique. Les scènes dans l’église romane sont éloquentes à ce sujet. La présence d’une église romane dans le désert mexicain suffit à conférer une certaine invraisemblance au décor. Les vitraux de cette église ne sont pas dans le style roman et la lumière colorée et moderne qu’ils répandent dans la nef, constituée de carrés qui s’entremêlent dans de vives couleurs, évoquent davantage la peinture contemporaine. Le film s’insère donc dans un cycle temporel qui embrasse médiévalité et modernité. Le trône de Concho, orné d’angelots dorés, représente l’ère baroque et souligne l’atemporalité de l’église. Cette église accueille en son sein, à l’issue d’un couloir ténébreux, une salle de bain peinte en rouge dans laquelle se prélasse une femme rousse, comme si, dans ce lieu saint, se trouvait l’Enfer et son cortège de tentations. L’oppressant couloir qui mène au cabinet écarlate contraste avec l’étendue de ciel bleu azur qui ceint l’église esseulée, comme si Ciel et Enfer tentaient un ultime rapprochement, une dernière confrontation.

Le symbole principal du film est celui du cercle. Lors de la scène surréaliste de torture de l’Américain, celui-ci est attaché à une roue que les bandits posent ensuite à terre. Ils tracent alors un cercle de poudre autour de ladite roue, qu’ils enflamment prestement afin que Yankee soit cerné de feu, à la manière du scorpion qu’ils tourmentaient plus tôt dans un cercle flambant. Le Philosophe, nom donné à l’un des bandits, affirme qu’un scorpion cerné de flammes ne dispose que de deux solutions : se suicider ou encore s’abîmer dans la folie. En faisant subir le même traitement à Yankee, ils espèrent parvenir à l’une ou l’autre de ces possibilités. Mais celui-ci semble échapper aux dires du Philosophe puisqu’il ne meurt ni ne devient fou. Peut-être est-il déjà aliéné. Le cercle symbolise effectivement la folie. La pièce d’or que Yankee fait étinceler devant les bandits semble les hypnotiser comme si le cercle avait quelque pouvoir occulte. La jeune rousse jouant au Tarot, il est possible d’y voir une référence à la dixième carte, la roue de fortune, qui symbolise la perpétuelle évolution cyclique de l’existence, faite d’ascensions et de déchéances. Il s’agit évidemment d’un avertissement adressé au Grand Concho ; persuadé de conserver son trône, imbu de son importance, il ne se doute guère que son second désire le trahir. Placé ironiquement au centre de la roue, attribut de la déesse Fortuna, Yankee est l’incarnation de la dissidence et du changement. À l’instar du tableau du préraphaélite Edward Burne-Jones, Yankee ressemble à ces corps dénudés, attachés à la roue dans un continuel mouvement de montée et de chute. Le roi, le poète et l’esclave sont tous trois asservis aux mouvements répétés de cette roue et le Grand Concho peut, comme eux, être déchu.

Comme nous venons de le constater, l’imagerie du film est si riche qu’elle évoque certains tableaux. Le banquet des bandits rappelle de manière persistante la Cène peinte par Léonard de Vinci, une Cène parodique où le Grand Concho prend la place du Christ, entouré de ses disciples, les scélérats. Tous délaissent un côté de la table rectangulaire afin que nul n’échappe au spectacle que présente Yankee attaché à sa roue. Ce fait renforce la ressemblance avec le tableau et donne l’impression que les personnages posent pour un peintre imaginaire. Rosita, lorsqu’elle est attachée à un poteau, légèrement vêtue de blanc, évoque les tableaux représentant Andromède livrée en pâture au monstre marin Cétus, notamment ceux de Véronèse, de Rubens et de Joachim A. Wtewael. Le traitement des couleurs et des plans est également pictural. Yankee est, à ce titre, une ineffable réussite. L’audace se voit dans l’usage de couleurs franches comme le rouge, le bleu et l’or. La caméra s’essaie à des plans perpendiculaires au dessus ou en dessous de l’objet filmé. Mentionnons, par exemple, les tourments du scorpion filmés juste sous la bête effarée. Le noir est également omniprésent dans des plans singuliers où l’on voit seulement l’œil du personnage dans une synecdoque visuelle justement accentuée par un arrière-plan noir uni. Une rumeur voudrait que Tinto Brass se soit adonné au western parce qu’il fut vivement impressionné par Pour une poignée de dollars… de Sergio Leone. Cependant, nous ne pouvons parler d’imitation des regards léoniens. Nous nous contentons de considérer ces gros plans sur un œil clignant nerveusement devant un fond noir comme une mise en scène parodique, artistique et symbolique des conventions du genre.

Yankee doit donc se comprendre principalement sur le mode plaisant. Tinto Brass se plaît à acquérir les éléments traditionnels du western européen dans une trame conventionnelle tout en la malmenant avec grandiloquence, faisant de cette œuvre un western particulier et exubérant. Les jeux de couleurs et de plans transforment Yankee en une création étourdissante et chamarrée où le rire prend une place notable. Un rire discret mais néanmoins franc que nous retrouvons dans certaines scènes du film. Yankee, qui est interrompu à chaque fois qu’il demande à un barbier de le raser, fait partie de ces éléments humoristiques. Le bandit dont le ventre est orné d’un visage grotesque dont la bouche est représentée par son nombril promet également l’amusement, surtout quand celui-ci insère l’embout d’une cigarette dans ledit nombril et parvient à faire fumer le faciès par de savantes contractions abdominales. Yankee, plus précisément, possède une sérénité à toute épreuve qui en fait un personnage délassant à bien des égards. Son calme en fait un personnage éthéré et irréel, semblable, comme nous l’avons vu, à quelque simple d’esprit bienheureux. Le maniement du pistolet semble lui être un jeu ; dans la scène de dissimulation dans les ruines, Yankee paraît souverainement s’amuser, escaladant un mur, parcourant un toit, atteignant un clocher. Il existe réellement une folie douce dans ce personnage qui semble parfaitement inconscient du danger. Cette folie transparaît également dans la musique, musique rare mais remarquable, dont les sifflements allègres et les cuivres enjoués illustrent l’indolence. Il y a, dans cet être étrange, un aspect christique. Yankee est un Christ parodique dont la crucifixion n’est autre que son supplice sur la roue, la tête en bas. Kénose parodique, donc, pour un homme qui partage de nombreux traits avec l’agneau qui symbolise Jésus. L’agneau serait, en effet, tant l’animal qui caractérise le Christ, dans l’Apocalypse selon saint Jean, et Yankee, par sa douceur et sa résignation, l’agneau étant l’un des seuls animaux à ne pas opposer de résistance d’aucune sorte au moment de l’égorger, comme s’il consentait à sa mort. C’est symboliquement pour cette raison que Yankee ne s’est pas suicidé ni n’est devenu fou dans le cercle de feu.

Les prestations des acteurs sont dignes de la qualité du film. Philippe Leroy est un Yankee idéal. L’acteur français, fort prisé des réalisateurs italiens, interprète talentueusement ce personnage énigmatique. Il s’agit, précisons-le, de son premier rôle dans un western. Le Grand Concho est interprété par Adolfo Celi, acteur, metteur en scène et réalisateur que nos lecteurs connaissent grâce à Danger : Diabolik !. Il s’agit, en ce qui concerne Yankee, d’un rôle inattendu et original, celui du malfrat mexicain traditionnellement interprété par Fernando Sancho. Thomas Weisser écrivait même qu’Adolfo Celi, pourtant brillant acteur, n’était guère convaincant dans Yankee parce qu’il se contentait d’imiter Fernando Sancho. Nous nous réservons le droit de ne point partager cette assertion et trouvons Adolfo Celi infiniment convaincant dans ce rôle certes original.

Tinto Brass est un réalisateur extrêmement talentueux dont les aptitudes cinématographiques devraient être reconnues. Malheureusement, son genre favori, le cinéma érotique, ne sait retranscrire ses maintes qualités et tend à le rabaisser au rang de réalisateur de films de genre alors que sa dextérité est celle d’un grand cinéaste. Dans Yankee, au contraire, grâce à une trame conventionnelle, Tinto Brass parvient à faire montre de son excentricité et de son talent. Sa maîtrise des couleurs, des plans et des décors est exceptionnelle. N’en déplaise à Jean-François Giré, qui affirme que « l’hypertrophie formelle finit par nuire au récit » et qu’« à force d’être uniquement préoccupé par l’idée de surenchérir sur le cadrage le plus original et le plus insolite possible […] la tension dramatique est négligée », nous trouvons que l’enflure de la forme agrémente l’intrigue d’un sens symbolique exacerbé qui permet de comprendre le film de différentes manières. Nous le voyons personnellement comme une œuvre filmique surréaliste et le considérons comme un métafilm ironique qui parodie tant les poncifs du western européen que l’art pictural sacré et profane. Yankee mérite donc amplement une place de choix parmi les meilleurs westerns européens que nous avons eu le privilège de contempler sur Leaule.

Ce dernier volume clôt talentueusement le cycle des Ancêtres, cycle qui se caractérise par une constance remarquable. Aucun tome ne pourrait être considéré comme inférieur aux autres et La Loi des Ancêtres ne fait guère exception. Chaque ouvrage prend comme protagoniste un Ancêtre différent. Cependant, ces Ancêtres sont parfois dotés de qualités, de pensées et de comportements si semblables qu’ils paraissent être un seul et même personnage, celui de l’Ancêtre canonique. L’Ancêtre est l’archétype même du proscrit randéen et nous le découvrons, au fil des ouvrages de ce cycle, de façon nuancée. L’Ancêtre est certes un surhomme doté de qualités remarquables. Néanmoins, il est un être tourmenté et solitaire. Conditionné à la vie dans l’espace, l’Ancêtre est incapable de se fixer sur aucune planète et multiplie épouses et descendants sans véritablement constituer de famille. En effet, lorsqu’il revient, après des pérégrinations de plusieurs siècles, il rencontre ses descendants tout en restant du même âge que lorsqu’il quitta la planète. L’Ancêtre a peur de vivre. Ainsi, il ne peut demeurer plus de quelques mois sans hiberner. « Notre fatalité à nous, les Ancêtres, c’est le temps… » Henri Algan est né sur Terre O il y a plus de 6 siècles. Il a quitté la planète originelle par attrait pour l’espace, par désir de quitter la médiocrité terrienne ordonnée par un gouvernement inepte.

À l’époque, Terre O était gouvernée, comme elle l’a été souvent, par une assemblée élue qui avait entrepris une fois de plus un nivellement par le bas assez désastreux et dont l’injustice fondamentale me révoltait […] et je suis parti en me disant que, à mon retour, je trouverais la Terre sortie des théories politiques fumeuses des illuminés qui la gouvernaient à ce moment-là.

Hélas, après quelques siècles d’errance, il ne fut plus guère possible à l’Ancêtre de s’installer durablement sur Terre O. Même si le régime politique en place, une théocratie strictement hiérarchisée, lui plaisait infiniment, il ne pouvait plus rester sur une planète sans ressentir l’angoisse de la vie et l’impérieux désir de retrouver l’espace.

L’ouvrage pose la question du pouvoir ; les Ancêtres jouissent effectivement d’une puissance qu’aucun dirigeant planétaire ne pourrait posséder. Les Ancêtres sont les seuls à diriger simultanément toutes les planètes colonisées par les Terriens. Ils dirigent également toutes les voies qui permettent aux Terriens de se rendre d’une planète à l’autre. Ce pouvoir peut paraître exorbitant mais c’est ce statut particulier qui confère toute sa pérennité et toute sa force aux Ancêtres. Toutefois, les Ancêtres ne disposent de ce pouvoir qu’afin de préserver l’équilibre des colonies.

Malheureusement, il n’est pas question que nous permettions aux planètes de se libérer de ce qu’elles considèrent comme un joug et, dans l’espace, nous ne tolérerons jamais la moindre concurrence. S’il en existait une, elle conduirait inexorablement l’humanité au chaos car toutes les civilisations qui la composent ne sont pas arrivées au même point de développement.

Le souverain, tel qu’il est incarné par les Ancêtres, se doit d’être distant et intouchable. Il est considéré avec crainte et révérence, à la manière d’une divinité antique. Seule cette forme de pouvoir semble être légitime et valable, selon Peter Randa, par opposition à la démocratie où les êtres les plus communs, les plus bas et les plus vils accèdent au pouvoir. Les Ancêtres sont, au contraire, au sommet de la hiérarchie et séparés du peuple par des obstacles infranchissables : tout d’abord l’âge, puis la distance, les Ancêtres ne résidant que quelques mois sur chacune des planètes à plusieurs siècles d’intervalle, et, enfin, la possession exclusive d’objets technologiquement avancés. Cependant, les Ancêtres laissent les différentes colonies dans une complète liberté, les laissant évoluer et progresser selon leur rythme et refusant d’imposer le moindre commandement à la plèbe. Mais les spatiodromes doivent demeurer intouchables à la manière d’un temple sacré. Ces installations, qui permettent aux Ancêtres d’y poser leurs imposants vaisseaux, sont le seul élément contraint de leur règne. Toucher à ces spatiodromes revient à commettre un acte sacrilège et les Ancêtres prennent sérieusement toute attaque ou toute dégradation qui leur serait faite. « Nous régularisons les rapports planétaires. C’est devenu notre véritable raison d’exister et, si nous sommes des maîtres impitoyables quand il le faut, les populations que nous contrôlons n’ont affaire à nous que durant quelques mois par siècle. » Tel serait le souverain parfait, un être sage, distant et perspicace qui aurait sacrifié son existence afin de se vouer entièrement à sa tâche. Selon l’auteur, ce régime idéal est l’exact contraire de la démocratie.

Les connaissances suprêmes et les techniques de pointe doivent être l’apanage d’un petit nombre… Si nous permettions aux civilisations de toutes les planètes de se développer librement, nous aboutirions fatalement à une guerre des mondes qui serait vite effroyable… Les hommes ne sont jamais majeurs… Un très petit nombre d’entre eux parvient à la sagesse… Lorsqu’une fatalité les y contraint et seulement alors.

Peter Randa désire montrer l’absurdité d’un régime démocratique qui ne placerait au pouvoir que des processions d’êtres immatures, belliqueux et abjects. Ce rêve de l’écrivain est perceptible au long de ce cycle dont les protagonistes sont justement des hommes qui disposent de la sagacité nécessaire pour gouverner. Malheureusement, la Terre ne dispose guère d’Ancêtres et la croyance éperdue que certains peuples entretiennent envers la frénésie démocratique laisse vivement souhaiter qu’il soit possible, comme Henri Algan, d’hiberner pendant plusieurs siècles et de ne s’éveiller qu’une fois les humains revenus de leurs aspirations médiocres et placés sous la tutelle de créatures responsables à l’aura presque divine.